悲剧、喜剧与整体的真实鲁迅小说艺术特征浅识

作为舞台艺术形式的悲剧，在西方文艺史上有着丰富的理论与实践。这里只简单地提一下19世纪德国哲学家黑格尔的一个观点。黑格尔是把悲剧和喜剧都作为他的美学准则即理念的感性显现的形式，认为一出戏剧中，人物要组成一个有机的整体，在这个整体里，每个人物都有他的适当位置，按他自己的性格或所服膺的原则办事，因而组成一个有合理性的、稳定的结构，人们各守本分，用中国儒家的话说，就是“思不出其位”。悲剧的产生就起因于整体结构不稳定，人物之间出现冲突。虽然悲剧的结局凄惨，但黑格尔认为人物各按自己的性格和原则行事，都显示出正义性。他以古希腊悲剧《安提戈涅》为例。国王不许安提戈涅安葬她弟弟，否则就算违禁，要受惩罚，安提戈涅却从亲情考虑，坚持亲葬弟弟。双方发生冲突，其势不能两全。一面是国家的法律，需要遵守；一面是姐弟之爱，值得同情。这样说来，悲剧中就没有人们惯常所做的善恶区分，互相矛盾的因素本该和解，最终达到黑格尔的所谓最高理念的显现，其结果实际上就是悲剧的消解及其向喜剧的转化，“在这和解里还有一个因素，就是主体方面的满足感，从此我们就可以转到与悲剧对立的喜剧领域”。

鲁迅对悲剧和喜剧有两句形象概括的名言：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”他只从一个方面谈一种感受，而对一部具体的作品，一个有机的整体，没有做过详细的论述。同时，也须指出，鲁迅本人在戏剧方面较少实践，他的论断毋宁说是他依据小说创作的经验得出的。我们说他的某篇小说富有悲剧色彩，某篇小说采用了喜剧手法，是悲剧喜剧理论的一种引申运用。鲁迅小说创作中悲喜剧手法的运用，情况颇为复杂，仅仅运用这些概念去描述鲁迅小说中人物命运的结局是不够的，同样，因为小说中同时运用了两种手法，同时出现两类人物，就说这是悲喜剧的结合，也是含混不清的。这种表面的、一般的区分使我们忽略了鲁迅创作小说的出发点。鲁迅是否在一开始创作时就有悲剧喜剧的鲜明意识，如他自己所说，要达到“撕毁”的目的？

鲁迅在创作小说时，的确有价值观方面的倾向性，但他不可能持有一个恒定的尺度，用以准确衡量什么是有价值的、什么是无价值的。他肩负启蒙的使命，有改造国民性的主张，致力于揭出社会的弊端，人民的病苦，而病苦和弊端往往是混杂纠结在一起的。在他的优秀的作品中，他总是避免偏向，甚或尽力压抑自己的倾向性，按生活的本来面目叙述描写。他据以观察生活进行创作的一种态度，即“整体的真实”。这种创作态度和描写方法较“现实主义”“典型化”等概念更能恰当地说明鲁迅怎样以不多的短篇小说达到表达深广意义的效果。

英国作家、批评家阿道司·赫胥黎将（作为戏剧的）悲剧的真实与整体的真实作一比较，指出悲剧由于体裁的限制，须从整体的人生经验中摘取一部分用作材料；而相反，整体的真实就以人生经验的全部为素材，它超越了悲剧叙述方式的局限，以暗示的方式，向我们显示悲剧故事发生之前、之后以及同时在别的地点所发生的事。悲剧的真实是平稳流动的宽阔河面上或水下面或任一岸边的随意性的旋涡，整体的真实则尽力在展示这些旋涡的同时也描写全部河流的存在。依照这样的标准，赫胥黎对史诗式的叙述给予极高的评价。他在文中举了不少例子，认为荷马、莎士比亚、费尔丁及现代的普鲁斯特、纪德、卡夫卡、海明威等作家都注重追求整体的真实。例如，资格最老、最伟大的荷马在史诗《奥德赛》中叙述海妖吞食尤利西斯的同伴，形象逼真，读之使人惊恐。回想起他们伸出四肢挣扎尖叫的情景，尤利西斯也觉得这是他们航程中所见过的最残酷的景象。但事过之后，当船在西西里海滩靠岸，水手们准备食品时，荷马却写道，他们把饭菜做得很精美，“他们吃饱喝足，想起他们的死难的同伴，伤心地哭起来，一面哭着，一面那睡意也轻轻地袭来”。这就是生活的本来面目，这就是整体的真实，不矫情，不夸张。如果是悲剧来表演场景，则必然要渲染景象的恐怖，要表现死者的可堪怜悯，生者的极度悲伤。悲剧真实的效果好似化学反应那么显明迅速，而整体的真实则更合乎日常人情物理。

赫胥黎所举例子全是西方著作，这里不妨举一个鲁迅极为推崇的，中国文学作品中的例子，来说明这种整体的真实所达到的高超的艺术境界。鲁迅在《中国小说史略》中这样评说《红楼梦》:“全书所写，虽不外悲喜之情，聚散之迹，而人情世故，则摆脱旧套，与在先之人情小说甚不同……叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。”如第四十四回“变生不测凤奶泼醋 喜出望外平儿理妆”中写平儿无故遭打，令人同情；但转眼之间，她就破涕为笑，去讨好错打了她的主子，不免令人气闷。作者对平儿是怜悯的，也曾叹息这个温柔女子的苦命，但具体到她的行事言语，就不再使用缠绵的感伤的笔调。小说不加修饰，只是顺着人物性格发展，合乎自然地写下去。鲁迅的小说《离婚》中也有类似的场面，当爱姑慑于官绅老爷的威权，终于屈服让步，同意离婚时，读者为失去一个难得的反抗形象而深深惋惜。但当我们了解了小说的背景，了解了小说中人物之间的关系，我们就会赞叹鲁迅严肃的现实主义态度，体会到鲁迅小说创作注重整体真实的特点。

鲁迅在处理悲剧题材时，将小说中虚构的世界和这个世界背后的现实看成一个有机的整体，十分清醒地观察造成悲剧的诸种力量，从而以这些力量构成一个稳定的结构。虽然鲁迅在叙述时惯用第一人称，但他往往将第一人称叙述者“我”从故事中提出，使其成为一个冷静的观察者。如《祝福》中的“我”是个局外人、观察者，作者通过他将祥林嫂的一生事迹加工、组织、剪辑，讲述给读者。“我”很少直接表示对祥林嫂的同情，甚至还不断地使自己与她保持距离，脱离干系，最后还要用一段近乎醉醺醺的文字将整篇小说的浓重的悲剧气氛冲淡。再看对故事本身的处理。祥林嫂是封建礼教的牺牲品，她的悲惨的命运是对礼教吃人的血泪控诉。这种血泪控诉通过什么来表现？恰恰是靠了整体真实的衬托，靠各种力量的平衡，而不是单靠个人的苦难及惨死等事件本身。鲁迅所构建的鲁镇社会具有平衡的结构，它虽然是中国整个吃人社会的缩影，但至少它还包裹了一层冠冕堂皇的礼教的衣装，还貌似蕴含着某种合理性。如祭祀的禁忌是人们普遍具有的习俗，再嫁的寡妇不洁也是无论上下层人们共有的观念。祥林嫂被她婆婆从鲁四老爷家里抢走，鲁四老爷愤愤地说：“可恶，然而……”虽然为丢了面子而恼怒，但也为这个行动合乎“道理”而自甘沉默：婆婆有权决定媳妇的命运。在所有这些“合理的”因素构成的社会里，祥林嫂被杀害了，但鲁镇却欢欢喜喜地过新年，生活的长川静静地向前流动。如果鲁迅刻意追求悲剧效果，反会不及这种从整体的真实里产生的悲剧效果有力量。相反，根据这篇小说改编的电影，因过多强调社会的不合理性（形之于人物面目）和惨痛结局（在一段画外音的深沉的控诉中瘦骨嶙峋的祥林嫂倒在雪地上），倒不及原著震撼人心。

鲁迅小说贯穿强烈悲剧意向的篇什很少。他顾及整体真实，考虑到事件的前前后后。其第一篇白话小说《狂人日记》所写狂人发疯及其沉痛言语颇具悲剧色彩，鲁迅将之与外国作家的同类作品进行比较后，认为自己的作品揭示礼教的弊端和毒害更为忧愤深广。但小说中的狂人却没有狂易而死（像鲁迅读过的果戈理的同名小说中的主人公及《工人绥惠略夫》中的绥惠略夫那样），而是疯病一好即赴某地候补，也就是说，重新加入吃人者行列，将自己“四千年的吃人履历”续写下去。小说没有悲剧的结局，却有生活的真实和艺术的真实。鲁迅所说的忧愤深广，一方面指的是狂人用犀利的语言控诉封建礼教的毒害，一方面也指示出现实对于历史的延续和重复。悲剧是要死人的，这种传统的戏剧形式总是以流血和死亡引发观众的怜悯和恐惧；而小说在叙述生活的整体的一部分、一片段时，并不一定要那样做，甚至正因为人物没有流血死亡而更具悲剧性，更使人震恐。

在鲁迅的小说中，也有叙述近乎纯粹的悲剧故事的作品。因为过于单一地追求悲剧效果，有些篇什反成失败之作。如《白光》中的悲剧人物陈士成因科考落榜而精神失常，落水身亡。作者没有为我们提供更详细的背景，人物的命运是单一的，纯粹个人的，虽然他的命运在长期受科举制度桎梏的知识分子中有代表性。将他落榜后的表现同《儒林外史》中范进中举后的疯癫比较地看，《白光》的主人公身上明显缺少范进发疯的诸种诱发因素。在这个悲剧故事中，显然糅杂了作者的悲剧情绪：怜悯和哀伤。严格地说，作品应该以死亡的必然性而不是发疯和死亡本身来传达这种怜悯和哀伤。

因此，我们所说的“整体的真实”就包括人物性格和情节发展的必然性，及与此有密切联系的背景描写，后者正为小说提供着或明显或潜在的真实的整体。乔治·卢卡契（Georg Lukacs）在论述列夫·托尔斯泰（Leo Tolstoy）创作的艺术特点——史诗式的描写——时指出：

史诗式地表现生活整体——跟戏剧不一样——不可避免地必然包括表现生活的外表，包括构成人生某一领域的最重要的事物以及在这一领域内必然发生的最典型的事件的史诗式的和诗意的变革。黑格尔把这种史诗式的表现的第一个必要条件叫作“事物的整体”。这个必要条件不是一种理论上的发明。每一位小说家本能地感觉到，如果他的作品缺乏这种“事物的整体”，就是说，如果它不包括属于主题的每一重要的事物、事件和生活领域，他的作品就不能称为完整的。

卢卡契所说的史诗式的作品是指长篇小说。长篇小说有足够的篇幅作细节描写，对于人物与环境及人物与人物之间的关系可以进行全面的观察和表述。那么，短篇小说是否也能做到“整体的真实”？

鲁迅将短篇小说比作大厦的砖石，可以通过某种方式来反映整体的特点。短篇小说所反映的生活的片段是要以生活的整体作为背景的。用美国小说家海明威那个形象的比喻，它好似冰山浮在水面上的一部分，其在水中的基础部分极其庞大。鲁迅在短篇小说中当然不可能把背景细致地写出，他的描写手法是很简练的。人们都很熟悉鲁迅总结自己小说创作艺术特点时的那段话：“……我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有……我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”为了弥补短篇小说在反映生活整体方面的不足，鲁迅特别注意粗线条勾勒，这种勾勒虽简短，但能使读者将存在于心中的能激起共鸣的诸种因素调动起来，在阅读过程中，作者与读者能够达成默契，收到事半功倍的效果。人们常称赞鲁迅小说是现代中国历史的画卷，是史诗，虽然从作品的数量而言，仿佛有些夸张，但在现代文学普遍贫弱的情况下，鲁迅的小说也足以担当这个称号。在分析鲁迅的小说创作时，人们常常把鲁迅塑造的各个阶层的人物形象归类，从中可以看出他观察生活范围之广及认识之深刻。更值得注意的是鲁迅塑造人物形象的方法及为虚构人物配置环境的方法。鲁迅塑造人物，没有固定的模特，据所见所闻，杂取种种。他为所叙述事件安排的场景主要有鲁镇和未庄，他的人物大多在这两个地方活动。虽然他不像有些作家那样把短篇小说写成连续性的，但他的短篇小说的确存在着某种连续性。除了运用相同地点外，人物也有重出的现象。如《阿Q正传》中说到七斤：“只有一件可怕的事是另有几个不好的革命党夹在里面捣乱，第二天便动手剪辫子，听说那邻村的航船七斤便着了道儿，弄得不像人样子。”显然是早先作的《风波》中的情节的延续。通过这种办法，鲁迅使他的小说的背景扩大，不少各自独立的故事可以互为背景并共同构成一个大背景。

除了背景的真实外，鲁迅也顾及事件的、人物性格发展的真实问题。鲁迅小说，是有自己的倾向性的，他说自己的创作是在听将令，怀抱的是启蒙主义的主张，要唤醒沉睡的人民起而反抗。这种唤醒国民、进行反封建思想斗争的任务与他追求真实的艺术理想势必要发生矛盾。因为在一派浓重的黑暗中，只有一丝亮光才能使人们感到这周遭的黑暗。这亮光从何而来？当然只能从现实生活中来。这里应该特别提到鲁迅因为自己的思想倾向而对叙述作的调整，如《药》和《明天》结尾的安排，鲁迅自己承认不合乎艺术法则“不恤用了曲笔”。实际上，这两处所谓“曲笔”并未曲到损害真实的地步。夏瑜的坟上出现小花，的确有些突兀，或者出于作者有意的安排，以安慰他悲伤的母亲，也为这篇色调阴暗的作品增加些象征性的亮色。不过，紧接着这段描写，鲁迅又用一个象征描写增加了坟地的阴沉的气氛，更加重了整篇小说的阴暗色调。迷信的夏大妈祈望那树上的乌鸦飞上她儿子的坟头显灵，但她等了很久，那乌鸦终于阴鸷地飞向远方，使她更为怅惘和迷惑。《明天》中对单四嫂子想念死去的儿子难以入眠的描写，同样出现在小说的结尾。这里有两种可能，单四嫂子或者梦见她的儿子，或者梦不见。鲁迅没有写她梦见，也没有写她梦不见。虽不给以无情的一击，但也未曾给予特别的惠顾。这位下层妇女的命运已经注定，明天对她来说不是梦境。也就是说，生活的真实，并且是作为单四嫂子命运的整体的真实，已经通过她当天的所作所为，通过她周围各色人等的所作所为清晰而且完整地展现出来了。鲁迅的创作符合艺术真实的规律。他之所以特别提出这件事加以说明，恰恰因为他过于重视小说的真实性，因为他担心为了自己的倾向性使小说变得不合理和荒唐可笑。

在《呐喊》自序里，鲁迅说，他“不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年青时候似的正做着好梦的青年”。这才是他要说的话，这才是他内心矛盾的真实反映。他曾多次说到这个意思，担心自己的文章太看得透，太“世故”，使青年人看了太悲观从而失去进取的力量。这又从另一方面说明了鲁迅小说具有的真实的力量。因为他虽然有自己的启蒙主张，甚至还用了所谓的“曲笔”，但他不能改变叙述的进程，不能凭己意对现实加以修饰。黑暗反动的势力是如此巨大，足以压垮那些先驱者的肩膀，足以吞噬那些呐喊者的声音。在这种现实力量对比悬殊的形势下，鲁迅不能不顾整体真实的要求去造成虚假的胜利和空幻的希望，那不但失掉了整体的真实，使整体发生不平衡不协调，而且也损害了悲剧的真实。因为如前文所说，悲剧的真实也只能在一个稳定的结构里发生，才最具悲剧性。因此可以说，鲁迅因自己的作品忠实于生活的真实显得沉郁顿挫而深深感到的痛苦，是一种欣慰的甚至带着几分快意的痛苦。他没有想到要写得明亮些、开朗些，而在这种对整体的生活真实的忠实中，获得一种平衡。他必须抗击那庞大的黑暗势力的整体，只要他进行写作；否则他宁可悲剧式地结束，进入一种焦灼的“写不出”的状态。

总之，鲁迅的小说注重对整体真实的追求，即使是在要达到悲剧效果的时候，他也尽力提供一个整体真实的背景，而当整体的真实与悲剧的效果发生矛盾时，他总是让整体的真实取得主导地位，不生造不真实的、不合理的悲剧效果，不向感伤和幻想让步。我在本文开始时说过，鲁迅没有用一种悲剧或喜剧的设计来主宰他的作品的进程，他以整体真实为叙述描写的唯一尺度。只有这种真实感、这种真实的尺度才能帮助他正确处理题材，达到他的叙述目的。有时这个尺度还会帮助他改变叙述的原计划，这就更说明了悲剧、喜剧的价值不能或不可能永远成为鲁迅小说的主导意向，它们须在整体真实原则的指导下才能发挥其作用。鲁迅的杰作《阿Q正传》可以为此提供较好的说明。

《阿Q正传》的写作，按鲁迅自己的追述，是将他心中常萦绕的一个很有意思又很有代表性的人物勾画出来，最后在他的学生，杂志编辑孙伏园催促下创作出来，小说正是在孙伏园编辑的杂志上连载发表的。在连载过程中，有个有趣的插曲：鲁迅越写越认真，后来只好将它从“开心话”栏移到“新文艺”栏里。由此可知，鲁迅原来抱了讽刺的态度，想喜剧式地处理这个题材。但当阿Q进入那个真实的环境中，作者渐渐失去对他的控制，不得不随着背景的变化改变自己的叙述语调。阿Q的行事言语是滑稽可笑的，鲁迅没有吝惜讽刺嘲弄的笔墨。但鲁迅对于他周围的各色人等也没有放过，两位地方阔家老爷以及他们的儿辈且不说，就连那些次要的角色，例如未庄的“浅闺”及“深闺”的情态就颇耐人寻味。假洋鬼子的老婆因为丈夫没了辫子而跳了好几回井；女人们本来见了阿Q就躲起来，及至得知他有些便宜的布料时，又都趋之若鹜；阿Q和吴妈闹了“恋爱”以后，人们是这么劝吴妈的：“你到外面来……不要躲在自己房里想……”“谁不知道你正经……短见是万万寻不得的。”这时候我们就颇有些赞成阿Q对此事的评论了：“哼，有趣，这小孤孀不知道闹着什么玩意儿了？”虽然我们同时对阿Q的麻木感到可笑。总之，这里有整体的真实，鲁迅调动一切真实的因素来服务于他的目的，他不怕批评家说他悲观到认为“未庄里无好人”。

喜剧是理智地看待生活，悲剧是凭感情去体验生活。不过在具体作品中，会有这样那样的变化。鲁迅在《阿Q正传》中，讽刺嘲弄的喜剧性笔调发展到极致，阿Q的荒唐可笑也达到绝顶，但奇怪的是鲁迅在要“撕毁”的时候却有些踌躇起来。小说的结尾，描写阿Q赴刑场时的感觉及周围看热闹的人们，阿Q突然有了近乎悲剧式的恐怖。他一个人孤立于人丛中，就像置身于荒野，面对一群凶残的狼。这里是不是鲁迅不顾性格发展的逻辑，怜悯阿Q，在他临死前给他刹那的清醒？或者有人因此会认为这是作品的败笔。实际上，这恰恰说明鲁迅是在依据整体的真实来调整自己的叙述：阿Q不得不死，也不得不这么死。鲁迅曾调侃地说，他趁孙伏园外出，赶紧将阿Q“枪毙”了。阿Q有自己的命运，是人们的期待甚或作者的计划所不能强制改变的。整体的真实主导一切，它使鲁迅在对整个未庄社会予以否定的同时，给这个面临死亡的未庄社会的一员以些许的怜悯和同情。在他的周围是比他更凶残、更荒唐的人们。借助这个悲剧式的结局，整篇小说的喜剧式讽刺效果也得到加强，虽然其中不免加添些苦涩和惨痛。《阿Q正传》最早的评论者之一周作人也曾谈及这一点：“著者本意似乎想把阿Q好好的骂一顿，做到临了却使人觉得在未庄里阿Q还是唯一可爱的人物，比别人还要正直些，所以终于被‘正法’了。”托尔斯泰在评论契诃夫的小说《可爱的人》时指出，契诃夫本想将主人公撞倒，但行文中将注意力集中于她，反把她扶起来了。这可以拿来比方《阿Q正传》，鲁迅本想将阿Q这个无价值的麻木的灵魂撕碎了给人看的，但追求整体真实的主导意向使他多少改变了原来的意图，将之塑造成一个整体，并且是富有深刻意蕴的、真实的整体。

（原载《中国人民大学学报》1990年第3期）