三 以拓展为主导的话语转换机制——冯雪峰对《讲话》的话语转换
以拓展为主导的话语转换机制既不是全盘接受《讲话》的内容，也不是大尺度地对《讲话》进行突破，而是采用更加理性化的话语转换方式，对《讲话》存在的漏洞进行了修补，使其更加适应现实的需要。冯雪峰是这一话语转换机制的代表人物。
在20世纪30年代，冯雪峰就活跃于文艺界，40年代《讲话》发表后，他接受了《讲话》的精神并以此来指导自己的文艺理论发展，但他并未为《讲话》的一些具体论断所束缚，而是以自己的理论视域来对《讲话》进行话语转换，形成了自己独特的转换方式——以拓展为主导的话语转换机制。冯雪峰通过从正面拓展《讲话》的一些理论内涵，扩大了《讲话》的传播范围，也展示了他自己的理论独特性。同时他还从反面批判了三四十年代文艺界存在的错误创作倾向，为《讲话》的拓展扫除障碍。
（一）文艺观念与《讲话》的内在统一
毛泽东与冯雪峰，尽管一位是革命领袖，一位是革命文艺理论家，但两人都坚持马克思主义文艺理论，具有相同的理论视域，都持有文艺为政治服务的文艺思想，都坚持以人民群众为主体的文艺创作观。
冯雪峰作为一名典型的政治型文艺理论家，他始终认可文艺的政治宣传作用，认为文艺是阶级斗争的有力武器。他曾在文章中指出：“我们现在就正特别地要求着文艺为人民和社会的战斗作宣传教育之用。我们的文艺，无论显露或不显露，政论性就不能不特别地浓厚。这是我们时代的特点。”
他甚至更加直截了当地说：“文艺露骨地尖锐地为政论所用，并且政论也带来了文艺。”在此，冯雪峰站在无产阶级立场上，强调了文艺鲜明的阶级性、党派性，这是他看待文艺与政治关系的总原则，所以说他的文艺观在根源上是与《讲话》“文艺服从于政治”的观点不谋而合的。
关于文艺的创作对象，冯雪峰同样坚持为人民群众服务的观念。他指出：“作家的立场应该明白的确定，他到底为什么人而写作。应该站在工农兵的大众的立场，为工农兵大众的利益和要求而写作。”无产阶级的政治立场决定了冯雪峰的文艺理论必然服务于以工农兵为代表的人民大众，决定了他必然以人民群众的利益为根本出发点进行创作，这是与《讲话》原则问题的统一。
和《讲话》一样强调文艺的政治功效，同时大力倡导文艺界创作以工农兵为主体的文艺作品，冯雪峰必然是站在与《讲话》相同的立场上为无产阶级服务的。无论他对《讲话》的话语如何拓展转换，他的基本立场是与《讲话》保持一致的，这正是他对《讲话》的话语进行拓展的基础。
（二）对《讲话》话语的拓展转换
冯雪峰作为一位具有强烈理论自觉的文艺理论家，他不可能像周扬一样毫无保留地阐释《讲话》，也没有像个性很强的胡风一样大胆突破《讲话》。他在接受《讲话》精髓的基础上，对《讲话》的话语进行了拓展，对胡风的话语突破进行了补充论述，从而丰富了《讲话》的内涵，提升了《讲话》的思辨性。拓展是在原有基础上的进一步补充，是为了更好地坚持《讲话》。冯雪峰对《讲话》话语的拓展主要从四个方面展开：对文艺与政治关系的拓展、对作家主观战斗精神的拓展、对人民大众态度和文艺作品描写范围的拓展、对小资产阶级作家态度的拓展。尽管有些问题周扬、胡风已经讨论过，但冯雪峰从更加深刻的角度对这些问题进行了补充，使这些问题得到了更好的解决。可以说，冯雪峰对《讲话》的拓展在一定程度上是对周扬阐释的补充与修正，也是将胡风的突破进行更加条理化、体系化的梳理，摆脱了胡风的那种过分偏激的话语转换方式，更具有逻辑性辩证性。因此他的理论见解更加中庸稳重。
1．对文艺与政治关系的拓展
文艺与政治的关系问题同样是冯雪峰文艺理论的重要问题。在20世纪30年代，冯雪峰是文艺政治功能论的鼓吹者，甚至将文艺为政治服务的观点强调到了无以复加的地步，那时的他与周扬同属于纯粹的文艺功利论者。由于革命的深入和个人境遇的变化，到了40年代，冯雪峰的文艺观发生了很大变化，政治与文艺的“天平”似乎找回了原本该有的平衡，打破了以往“一边倒”的局面。这不仅是他个人文艺理论的成熟，也是对《讲话》在这一问题上的拓展。
《讲话》公开发表以后，文艺与政治的关系问题从革命最高领袖那里得到了答案，大多数文艺工作者拥护《讲话》中关于“文艺为政治服务”的论断，冯雪峰也不例外。但他同时也看到了一些人无原则地强调文艺为政治服务，出现了主观教条主义和“左倾机械论”的倾向。冯雪峰坚决反对“左倾机械论”和教条主义，认为此二者是“对文艺采取一种过激的主观主义的态度，忽视了文艺的这个客观的原则，结果是使文艺的方法成为文艺即是政治原理或口号的复述或演绎，而文艺的内容则是这类的政治教条和公式，所以说实际上取消了文艺”。冯雪峰认为当时存在的公式主义忽视了文艺自身的客观原则，不利于文艺的健康发展。
冯雪峰是文艺与政治相结合的一元论者，反对文艺性与政治性的分离。他认为文艺性与政治性是不可分离的整体，在《题外的话》中提出要将作品的艺术性与政治性统一起来：“所谓统一的看法，就是对于作品不仅不要将艺术的价值和它的社会的政治的意义分开，而且更不能从艺术的体现之外去求社会的政治的价值。”同时他也反对文艺与政治的机械结合，认为这种机械结合“使文艺服务政治的原则变成了被动的简单的服从，取消了文艺之对于人民的丰盛的现实生活的具体掘发和反映，取消了文艺的反映和推动群众的意识斗争的更为根本的任务，取消了从具体生活和斗争的反映中文艺的教育、战斗和创造的机能”。冯雪峰强调，文艺在为政治服务的同时，一定要发挥其教育、战斗的作用，反对脱离文艺空谈政治，不能让文艺沦为政治宣传的工具。政治是活生生的现实，不是有名无实的躯壳，冯雪峰善于从现实生活的角度去理解政治，认为真正的政治存在于生活当中，单纯去图解政治的文艺创作是没有任何价值的。
根据“政治决定文艺论”，冯雪峰论证了文艺与政治的密切关系，同时，他又创造性地提出了一个理论——“文艺决定政治论”，他说：“政治决定文艺，根本地说社会生活和斗争决定文艺，这句话当然是真理；但这决定的过程就是两者矛盾斗争的过程，其中体验着社会本身的矛盾斗争，尤其经历着作者的自我斗争；在这矛盾斗争的决定过程中，也就包含着文艺决定政治的事，而且从文艺本身的最后达到上说，还不能不将政治决定文艺的原则变成为文艺决定政治的实现的东西，也就是具体的作品了。”作品的政治性通过艺术性表现出来，艺术性可以将政治思想形象化、生动化，从而更有利于政治的发展。但是需要指出，“政治决定文艺论”与“文艺决定政治论”是内在统一的，不能只站在任何一方来理解两者的深刻关系，否则很容易对其理论造成误解。在这里，冯雪峰更多地从客观的角度对文艺与政治的关系进行了阐释，重视文艺规律的特殊性，从原来仅仅对文艺作品政治性的追求上升到对政治性与艺术性的双重追求，将“政治决定文艺论”与“文艺决定政治论”有机统一起来，体现了文艺与政治两者辩证统一的关系，充分显示了他的文艺理论创造力。这是对《讲话》关于“政治标准第一，艺术标准第二”问题论述的拓展，而不是对《讲话》的背离。冯雪峰只是想在文艺为政治服务的大框架内，尽量保持文艺自身的独立性，展现了他不迷信权威且善于独立思考的精神品质，这与周扬单纯强调文艺从属于政治的观点形成了鲜明对比，在一定程度上提升了文艺的地位，拓展了《讲话》关于文艺与政治关系问题的思路。
2．对作家主观战斗精神的拓展
在第二章中我们提到，胡风非常重视文艺理论家的“主观战斗精神”，强调作品的创作要充分发挥作家的主观能动性，作家没有激情，创作出来的作品是没有生命、没有灵魂的。但是胡风关于主观问题的论述散落于其不同的文章之中，并没有系统条理地对这个问题进行论述。此外，胡风将“主观战斗精神”强调到了无以复加的地步，容易使主观力失去客观基础，也容易让人产生其对客观现实基础不够重视的误解，这是胡风的致命弱点。冯雪峰也主张发挥作家的主观创作精神，在他的文章中经常可以看到主观力、主观精神、主观战斗力等词汇，但他对这一问题进行了较为详尽充分的论述，同时强调了应在客观现实基础上发挥作家的主观能动性，这就比胡风更进了一步。
当时也有很多人像反驳胡风的观点一样质疑冯雪峰的主观战斗力是反客观的唯心主义思想。对此冯雪峰做出了正面回击，他反对“借了批判教条主义的机会，来试行注射唯心论毒素的企图”，明确指出主观战斗力并不是主观唯心主义，二者是有本质区别的。他倡导在革命文艺家中将这种主观战斗力反映到文艺和文艺运动当中，这也是大家所希望看到的好的景象。
随后，冯雪峰揭示了主观力量的来源，并对主观与客观的关系给出了详细的论述。他说：“主观或主观力量总是在被客观所决定的前提之下，从被动到主动，或从被物所役到役物的斗争过程中产生的。”社会发展的进程必然充斥着各种矛盾，主观力就是产生于这种客观矛盾的斗争，通过这种矛盾的斗争才能产生强大的主观战斗力，但是这种主观并不是产生后就静止不动了，它始终“要在客观的矛盾斗争中不断地改造着自己，生长着自己”。因此，客观的发展产生了主观的发展，主观的变化也会带动客观的变化，只有在主客观的辩证统一中才能真正获得主观战斗力。
那么，获得主观战斗力的目的与意义是什么呢？冯雪峰认为作家获得主观战斗力“无非是要求文艺取得在历史的、现实的矛盾斗争中的人民的力量，无非是要求文艺应该真实地在现实斗争中而将人民力变成文艺的主观的力量，于是文艺能在人民中起着强大的作用”。文艺工作者通过发挥主观战斗力，能够使作品充满血肉，摆脱平庸，鼓励人民与邪恶势力斗争到底，进而促进整个社会发展前进。
冯雪峰在反驳一些质疑的同时，从来源与意义层面深刻阐释了主观战斗力，有力地补充了胡风的“主观战斗精神”，使他原本零碎的观点呈现体系化的面貌，从而在这个问题上很好地拓展了《讲话》的内涵，将文艺理论家主观能动性的作用提升到了新的高度，为《讲话》的发展与传播注入了活力。
3．对人民大众态度和文艺作品描写范围的拓展
在《讲话》中，毛泽东指出人民群众是革命的主力，具有思想的纯洁性、阶级的先进性，是广大文艺工作者的老师，其对人民群众的态度只能是颂扬，这是唯一的态度。冯雪峰也意识到了这个问题并进行了深刻思考，他主张应该采取更加辩证的态度看待人民群众。人民群众在革命中发挥了不可替代的重要作用，同时人民自身也在不断地进步，他认为：“人民的觉醒的程度和范围，及其趋于组织性的力量，比起抗战前来是进步了不知好多倍了，这是长期的革命斗争和八年抗战的结果。”这是人民群众主要的一面，值得作品大力颂扬。与此同时，冯雪峰还强调：“人民就是复杂的矛盾的统一体，有进步的一面，也有落后的一面；有光明的一面，也有灰色的一面；有要求解放的战斗的一面，也有依然被封建意识束缚着的一面。”
通过辩证地看待人民大众，能够更加科学全面地认识人民，对人民群众既要有肯定的方面，也要有否定的方面。在这一点上，冯雪峰与胡风的观点虽然有相似之处，但也有很明显的区别。胡风更多的是从“精神奴役创伤论”的角度去看待人民群众，主张采取更加激进的措施来治疗人民群众的“精神创伤”，所以人民群众在胡风眼里更为落后，更需要进行深入揭露。而冯雪峰的观点不同于胡风的偏激，他更加客观地看待人民群众，主张人民既需要歌颂也需要揭露。但是他们都更加辩证客观地看到了人民群众先进革命与落后封建的两面，这在当时是很难得的。冯雪峰巧妙糅合了《讲话》的歌颂与胡风的批判，同时与周扬提倡无条件地歌颂人民群众形成鲜明对比，这是对《讲话》对待人民态度的拓展与延伸，是更加客观公正的态度。
对于文艺作品描写的范围，《讲话》也有明确的规定。《讲话》批评了一些文艺理论家的创作还是站在资产阶级或小资产阶级立场，甚至“灵魂深处还是小资产阶级知识分子的王国”。针对这一问题，毛泽东要求广大文艺工作者一定要“深入工农兵群众、深入实际斗争的过程中，在学习马克思主义和学习社会的过程中，逐渐地转移，移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来。”归根结底，《讲话》要求文艺工作者歌颂工农兵，树立英雄典型，并且只能描写正面人物的优点。这一创作理念随着《讲话》的普及而深入人心，在一定程度上限制了作家的创作空间，对当时的文艺走向产生了很大的影响。
针对以上问题，冯雪峰从两个方向对《讲话》这方面的内容进行了拓展。第一，他认为文艺作品不仅仅是英雄人物的舞台，也是广大人民群众的舞台，人民群众在任何时期都是现实矛盾斗争的主体。“如果不能在先进英雄人物身上看出群众的力量，不能在普通群众身上看见伟大的革命力量和现实生活的矛盾斗争，如果不把正面的新人物形象的根源紧密地放在普通人民群众的力量和斗争的基础上面，那么，我们就不曾创造任何正面的先进英雄人物的形象”。冯雪峰强调，先进英雄人物不是孤立的，而是应该和人民群众紧密结合在一起，没有人民群众的存在就无所谓英雄人物的存在，即使是碌碌无为的“庸众”也不应被创作者排除于描写范围之外，文艺家应该根据社会实际真实地描写形形色色的人物。第二，他希望破除人民对于先进人物或英雄人物的“迷信”，英雄人物也是有缺陷的，对其缺陷的描述并不会损害他的光辉形象。他指出：“先进人物或英雄人物也有他们的缺点。如果为了人物的品质和性格的现实性的必要，也描写到他们的缺点，那也并不会象有些同志所设想的那样，将损害了他们的高贵品质，将降低教育作用。”同时，他认为先进人物通过对自身缺点的克服，更能够为广大人民群众做出表率，发挥榜样的模范带头作用，指出他的缺陷不但对其形象没有损害反而会使其得到提升。
冯雪峰通过以上两方面的拓展，放宽了《讲话》关于作品描写范围的要求，人民群众的地位也得到了应有的重视，同时提高了所描写人物的真实性与可信度，使作品的形象更加接地气。
4．对小资产阶级作家态度的拓展
在革命阵营中，小资产阶级是作为可以团结的对象看待的，但毛泽东始终没有放松对小资产阶级的“敲打”。在《讲话》中，毛泽东对小资产阶级的立场进行了批判，将他们与工农兵群众对立起来，对他们所创作的文艺作品表示了不满：“在今天，坚持个人主义的小资产阶级立场的作家是不可能真正地为革命的工农兵群众服务的，他们的兴趣，主要是放在少数小资产阶级知识分子上面。”“他们在许多时候，对于小资产阶级出身的知识分子寄予满腔的同情，连他们的缺点也给以同情甚至鼓吹。对于工农兵群众，则缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描写他们；倘若描写，也是衣服是劳动人民，面孔都是小资产阶级知识分子。”通过毛泽东对小资产阶级作家及其作品所进行的分析，我们可以认为毛泽东将小资产阶级所代表的阶级立场与其文艺作品的阶级立场画上了等号。他认为小资产阶级创作的文艺作品必然代表小资产阶级知识分子的观点，不可能代表广大的工农兵群众的利益，更不可能为无产阶级革命服务。
胡风在对待小资产阶级作家的态度上，尽管也承认小资产阶级有一定的问题，但他更多的是同情，更多地强调他们的主观战斗精神，重视他们的主观能动性，这与《讲话》的批判态度形成了鲜明的对比。冯雪峰既看到了小资产阶级的局限性，也注意到了他们身上的主观能动性，因此他很好地中和了《讲话》与胡风的观点，对他们采取了更加公正的态度。
冯雪峰站在无产阶级立场上明确指出作家创作的文艺应该为工农兵大众服务：“作家的立场应该明白的确定，他到底为什么人而写作。应该站在工农兵的大众的立场，为工农兵大众的利益和要求而写作。”他虽然站在无产阶级立场如此要求，可他并不排斥小资产阶级作家，尽管他们有接受改造的必要，但并不能否定他们作品的价值。他认为，小资产阶级作家可以“从别的路径或别的方式和人民与革命接近”，可以有“对于人民和革命的反响”，他们也有“对于统治阶级的消极的憎恶”，因此，我们不能否认“许多不属于革命文艺阵营的作家之进步性和革命性，虽然他们进步很慢，要求很小，但总是进步着，不满于现状的”。从中可看出，冯雪峰认为小资产阶级作家虽然没有无产阶级作家坚定的革命性和澎湃的战斗精神，但他们也是不满于现实的，具有奋起反抗的倾向。没有站在无产阶级立场并不一定就是反对无产阶级的，他们本身并不会对无产阶级革命事业造成危害，如果加以引导和争取，小资产阶级作家极有可能会加入革命阵营成为革命的一分子，因此应该对他们采取更加包容的态度。
冯雪峰坚定地站在无产阶级立场上跟《讲话》保持一致，要求文艺作家坚持为工农兵服务的创作方向，同时能够根据实际情况客观地分析小资产阶级作家的心理和创作倾向，并承认了他们具有一定的进步性，争取团结一切可以团结到的力量，为扩大革命统一战线做出很大的贡献，这是非常具有长远眼光的。他也很巧妙地避免了像胡风般极端强调小资产阶级作家的主观战斗精神而陷入过分偏激的困境。
（三）对文艺界存在问题的批判
冯雪峰的文艺理论逻辑性比较强，他在解释许多理论的同时能发现文艺界出现的问题，并希望通过自己的呼吁来纠正当时文艺界存在的错误倾向，以期促进中国马克思主义理论的建设与发展。当时中国文艺界存在诸多创作方面的问题，尤其是主观主义、“左倾机械论”和文艺创作概念化问题，影响较为广泛。当时文艺界存在的绝大多数错误的文艺创作理念都源于这三个问题，因此对这三个错误倾向的批判有利于中国文艺健康发展。同时，冯雪峰对文艺界纠偏的过程就是扭转人们对《讲话》的曲解过程，也是他对《讲话》话语进行拓展转换的重要一环。
1．对“左倾机械论”的批判
“左倾机械论”是影响比较大的错误思想，它是完全与马克思主义的文艺理论相左的。冯雪峰认为之所以出现这样的错误倾向，是因为许多人受到了机械唯物论和庸俗唯物论的影响，对于马克思主义文艺理论和著作很少深入地进行研究。同时一些文艺家自身的认识能力不足，对中国的历史和社会了解太少。出于这种种原因，“左倾机械论”滋生了。冯雪峰总结出“左倾机械论”两个主要的特征与危害：第一，“使文艺与政治之战斗的结合变成了机械的结合，使文艺服务政治的原则变成了被动的简单的服从”；第二，出现了“运动路线上和文艺批评上的所谓宗派主义或关门主义的倾向”。这两个特征对于文艺的发展危害巨大，必须引起重视，冯雪峰对这两种危害进行了深入的剖析。
第一个特征，即政治与文艺的辩证统一变成简单的相加。冯雪峰认为这种机械的结合会导致严重的后果：“取消了文艺之对于人民的丰盛的现实生活的具体掘发和反映，取消了文艺的反映和推动群众的意识斗争的更为根本的任务，取消了从具体生活和斗争的反映中文艺的教育、战斗和创造的机能。”三个“取消”一针见血地指出了这种“左倾机械论”的深重危害——忽视了文艺自身的客观规律和价值，使文艺的内容变成了政治口号的复述，这甚至会演变成文艺的“取消主义”。“左倾机械论”是一些人对文艺与政治关系的错误解读，是导致文艺创作公式主义和标语口号主义的根源，它甚至会颠覆整个无产阶级文艺事业。
第二个特征，即宗派主义或关门主义。冯雪峰对宗派主义概念的解释是：“我们对于自己的要求自然很严，要有无产阶级的立场和观点，但对于广泛的作家也这样要求，这就太性急了，而以此来作评衡各派作家们的进步性的标准，这就是宗派主义了。”宗派主义“几乎否认了许多不属于革命文艺阵营的作家之进步性和革命性”，这很容易将不革命的作家与反革命的作家混为一谈。但这两者还是有本质区别的，不革命的作家或许可以通过不同于一般革命文艺家的方式间接地支援革命，是对革命事业有利的因素，是可以团结的对象，而反革命的作家是彻底的敌人，是必须坚决予以铲除的对象。可是宗派主义或关门主义却将吸收革命力量的大门紧闭，过分低估了“中间”作家的革命性，这不利于革命阵营的成长壮大，不利于革命统一战线的形成，更不利于无产阶级革命事业的发展繁荣。因此，必须打破这扇紧闭的“大门”，杜绝宗派主义或关门主义的滋生蔓延。这两种危害潜伏在革命文艺家之中，具有巨大的破坏性，其根源就是“左倾机械论”的存在。
冯雪峰分析了“左倾机械论”的巨大危害后，呼吁这种错误的倾向急需得到纠正，沿着正确的文艺道路前进才能更好地发挥文艺的战斗作用，更好地贯彻执行《讲话》的精神。
2．对文艺创作主观主义的批判
20世纪50年代初，冯雪峰看到当时文艺界的作品数量很多，但很少出现出色的文艺作品，他认为主要是与很多文艺理论家反现实主义的文艺思想有关，即主观主义的思想。这种主观主义的错误，“常常脱离实际，常常只停留在理论、政策文件等上面”，这样就使很多理论家“对于实际的人民力量、革命力量、党的政策和领导所起的推动历史的决定性的伟大作用”不能有充分的认识。冯雪峰认为，很多人在思想上不是一个唯物论者，这种错误导致他们在创作过程中常常脱离实际，不能描写真实的生活景象。这种主观主义的文艺思想，是“违背马克思主义的文艺思想的，是违背毛主席的指示的”。主观主义的创作理念是从概念出发或从概念的生活出发，这与《讲话》要求从实际生活出发是完全相悖的。
主观主义的错误倾向很容易导致“写政策”而非写生活的现象的出现。冯雪峰认为，政策对于文艺理论家的创作具有风向标的重要作用，可以指导人们参与实际生活，从事描写生活的创作，因此创作主体不研究理论政策是坚决不可以的。但是他同时指出：“政策从生活中来，又回到生活中去，变成为生活的力量，和生活在一起。”他强调，政策一定要在作品中得到反映，但政策不是作品的全部，生活才是作品的主体，政策在作品中可以转化为一种生活的力量给人以鼓舞，单纯图写政策的作品是没有生命力的，是主观主义在文艺创作中的体现。
冯雪峰号召文艺理论家深刻反省自身是否存在这种反现实主义的创作倾向，要深入学习马克思主义文艺理论，坚决贯彻《讲话》一切从实际出发的原则，做一名坚定的唯物论者，在坚持现实主义的道路上提升作品的真实性和斗争性。
3．对文艺创作概念化问题的批判
20世纪三四十年代的文艺界，由于很多作家对于文艺创作现实主义观念薄弱，作品往往出现概念化的问题。在第一章中我们提到，周扬对背离《讲话》精神的错误倾向进行了批判，其中就有概念化的问题。尽管周扬发现了这个问题，但是并没有系统地对这一问题进行分析和梳理，而冯雪峰就做好了这方面的工作。那么，概念化的创作倾向是指什么呢？冯雪峰做出了解释：“概念化走的路线，是从概念上的生活和斗争出发，而不是从实际的、具体的生活和斗争出发，也不用具体的分析方法去研究事物和事物的相互复杂联系，并且总不愿意根据实际生活的规律去从根本上打破自己主观的愿望和预先的安排。”从他的解释我们可以看出，概念化作品完全是从主观出发的，违背了现实主义精神，也背离了《讲话》的创作源泉论。我们的生活是丰富多彩的，具体的生活现象不能被转化为僵化的概念。而概念化的创作倾向则是由领导先出题然后作家进行创作，这种从主观概念出发的创作路线只能创作一个个死板的概念，创作的作品是由一个个没有灵魂的躯壳组成的，不能反映现实生活的真实性、复杂性和斗争性，更不能感动读者。沿着概念化路线前进的创作是必然会走向失败的。
冯雪峰认为“概念化的问题是一个创作路线上的根本问题”，这就将创作中概念化的问题上升到了文艺创作路线的高度，而不仅仅是技术上的问题了。导致概念化创作倾向的原因是多方面的，有作家艺术表现力的原因，也有作家对现实生活把握的原因，还有作者自身思想深度的原因。在诸多原因中，冯雪峰认为产生这种错误的创作倾向是因为“首先失败于对生活的认识，其次这才失败于艺术的表现”。可见，艺术表现力的薄弱并不是概念化创作倾向产生的最主要原因，其产生的根源在于对现实生活的认识不足，本质上就是离开了生活的真实性。艺术表现力薄弱，可以通过努力来提高自身的艺术表现技巧，而离开了现实生活则即使艺术表现力再高也不会产生伟大的作品，因此作家必须克服概念化的创作倾向。关于如何克服概念化的创作倾向，冯雪峰认为：“克服公式化和概念化的毛病，并没有特殊的办法，还是要按照正常的、根本的学习创作的办法来努力。”而这个“办法”就是作家深入生活、熟悉生活、体验生活，所以文艺理论家一定要走现实主义道路，深入社会实践，这与《讲话》要求文艺理论家深入工农兵的生活寻找创作源泉是一致的。描写他们熟悉的社会生活自然就克服了概念化的创作倾向，这样才能创作更多反映人民群众现实生活，为人民群众喜闻乐见的文艺作品。