第6章 论经典(2)
反经典的英雄非安东尼奥·葛兰西莫属，葛氏在《狱中札记》里反驳了如下观点：任何知识分子仅仅依靠与同道（如其他的文学批评家）共享的“特殊资格”，就可摆脱主导社会群体的影响。“这些不同类型的传统知识分子通过某种群体意识而经验他们连续不断的历史资格，可以表现出自身对主导社会群体的独立自主性。”
作为文学批评界的一员，我认为自己遭遇了最糟的时代，并认为葛兰西的苛责并不妥当。专业主义的“群体意识”令许多反经典的高级传教士们出奇地喜爱，而我却不以为然，同时也不承认西方学界有什么“不间断的历史连续性”。我希望强调和上一个世纪及过去三代人中的少数批评家的连续性。至于我自己的“特别资格”纯属个人事务，与葛兰西无关。即使“主导社会群体”指的是耶鲁大学的法人，或纽约大学等一般美国大学的董事会，我也找不到我个人的特别治学方法与任何社会群体有什么内在关联，我毕生都用自己的方法去阅读、记忆、判断以及解说我们称为“想象性文学”的东西。要寻找为某种社会意识形态服务的批评家，人们只需注意那些要把经典非神秘化或破解的人，或是那些与之对立却同蹈覆辙的人。不过，这两部分人都不真正是“文学的”。
回避或者压抑审美在所谓的高等教育机构中是普遍的风气。莎士比亚至高无上的美学地位四个世纪以来举世公认，然而他如今也被“历史化”为实用主义的无足轻重的东西，其真正原因在于莎氏怪异的美学力量不见容于任何意识形态说教。现今憎恨学派的基本原则可以一语道破：所谓的审美价值也出自阶级斗争。这一原则太宽泛而无法全然否定。但我本人坚持认为，个体的自我是理解审美价值的唯一方法和全部标准。不过，我也不得不承认，“个体的自我”只有相对于社会才能被界定，两者之间的冲突不可避免地牵涉到社会的和经济的阶级之间的冲突。作为一位制衣工人的儿子，我一直有无尽的时间来阅读和思考。我所工作的耶鲁大学当然属于美国体制的一部分，因此我对文学的长期思考易于受到最传统的马克思主义阶级分析方法的批评。热烈宣扬孤独自我的审美价值势必使人们要提醒我：思考的闲暇必须向社会去购买。
没有一位批评家，包括我在内，可以像独居的普洛斯佩罗那样在一座迷幻岛上施展精妙法术。批评与诗一样，（在隐含的意义上）好似公有财产中的窃取物。如果我年轻时的统治阶级听任某人成为美学说教者，那么这个阶级的利益必然与这一说教有关。不过，赞同这一点无关大局。领悟审美价值的自由也许是阶级冲突的产物，但价值本身并不等于自由，即令价值没有那种领悟便不能把握。就定义来说，审美价值产生于艺术家之间的交流，一种诠释性的相互影响。做艺术家或批评家的自由必然来自社会冲突。但与审美价值有关的自由感受的来源并不等同于社会冲突。已获得的个体性里总有一份负疚感；这种负疚感来自于个体只是一个生存于世却对审美价值没有贡献的人。
不对竞争的三重问题——优于、劣于或等于——做出解答，就不会认识审美价值。这个用经济学的形象化语言提出的问题，在弗洛伊德的经济学原理中是找不到答案的。一首诗无法单独存在，但审美领域里却存在一些固定的价值。这些不可全然忽视的价值经由艺术家之间相互影响的过程而建立起来。这些影响包含心理的、精神的和社会的因素，但其核心还是审美的。马克思主义者或受福柯启发的历史主义者可以无休止地坚持认为，美学的生产是一个历史动力的问题，但此处不欲讨论“生产”这个问题。对约翰逊博士的座右铭我欣然赞同：“除了傻瓜，无人不是为钱写作。”但是，自品达至今不可否认的文学经济学却不能确定美学最高权威的问题。经典的破解者和传统主义者都认为这种最高权威只能在莎士比亚作品中找到。莎士比亚就是世俗经典，或者说是俗世的圣经，考察前人或后辈是否属于经典作家都须以他为准。这是憎恨学派成员遭遇的一个难题：他们要么否认莎氏的超凡特质（这是痛苦而费劲的事）；要么必须表明历史和阶级斗争为何并如何产生出莎剧的这些特质，因为这些特质赋予了他在西方经典中的核心地位。
这些人所遇到的是莎氏最独特的力量中不可超越的障碍：不管你是谁和身在何处，他总是在观念上和意象上超过你。他使你显得不合时宜，因为他包含你，而你却无法包括他。不论是用马克思主义、弗洛伊德主义还是德·曼的语言学怀疑主义，你都无法以新的信条来阐释莎士比亚。相反，莎氏却以自己的后识而不是先知来阐释信条：所有弗洛伊德思想的精粹已存在于莎剧之中，此外还有莎氏对弗氏的有力批判。弗洛伊德的心灵地图是莎士比亚的，前者似乎只是对后者的肤浅解说。换个角度说，对弗洛伊德的莎士比亚式阅读可以阐明并压倒弗氏的文本；而对莎士比亚的弗洛伊德式阅读只会削弱莎氏的力量，或者如果我们可以容忍的话，将是某种达到荒谬程度的损失。《科里奥兰》是对马克思的《路易·波拿巴的雾月十八日》的有力解读，远非马克思主义地解读《科里奥兰》所能企及。
我确信莎士比亚的卓越会是憎恨学派最终无法逾越的巨石。他们怎能两者兼顾呢？如果莎氏成为经典的核心实属偶然，那么他们应该表明为什么主导社会阶级选择莎氏而不是本·琼生作为那样一个随意的角色。或者，如果推崇莎士比亚的是历史而不是统治阶级，那么莎氏究竟具有何种特质去左右那全能的造物主，即社会经济的历史？这一探讨的思路显然接近于幻想；不过只要承认有一种质的差异一切就简单得多，这就是莎氏与其他作家，甚至包括乔叟和托尔斯泰等人之间的那种类的差异。绝不承认原创性是憎恨派的大毛病，莎士比亚仍然是我们所知的最有原创性的作家。
一切强有力的文学原创性都具有经典性。几年前在纽黑文的一个暴雨之夜，我坐下来再次阅读了约翰·弥尔顿的《失乐园》。我需要为在哈佛大学的系列讲演写一篇有关弥尔顿的东西，但我要全盘重评此诗，好像我和我的前人从未读过此诗那样去读它。这样做就意味着我要抛开头脑里贮存的连篇累牍的有关弥尔顿的评论，但这实际上是不可能的。不过我仍然尝试了，因为我想重新体验一下四十多年前第一次读它时的感受。我一直读到午夜入睡，《失乐园》原有的熟悉特征开始消退。以后的几天里它一直在消退，直到我读完全诗，我感到一种莫名的震动，既觉生疏又全神贯注。我读的是什么？
虽然《失乐园》是一部古典形式的圣经史诗，但它给我的奇特印象却与英雄史诗无关，我认为它具有文学幻想或科幻小说的特性。“离奇”（weirdness）是它的首要效果。让我震惊的是两个不同却相关的感受：作者的竞争和取胜能力，这种能力或隐或现地巧妙展示在作者与其他作者及包括《圣经》在内的文本的竞争中；还有那不时表现出来的惊世骇俗的陌生性。直到读完全诗我才（清醒地）回忆起威廉·燕卜荪眼光犀利的专著《弥尔顿的上帝》，书中评价《失乐园》好比某些非洲原始雕塑一样具有粗野之美。燕卜荪基于他所厌恶的基督教准则指责弥尔顿的粗野。虽然燕卜荪在政治上是一个马克思主义者并深切同情中国共产党人，但他绝不是憎恨学派的先驱。他以惊人的才能将自由文体历史化，他也保持着社会阶级冲突的意识，但他并没有受惑而将《失乐园》降低为经济力量之间的一种相互作用。他主要关注的仍是审美，即文学批评家的正业，他力图将自己对基督教（以及弥尔顿的上帝）的道义不满转移到对诗的审美评判上。我和燕卜荪一样对该诗的粗野特征印象深刻，其竞争必胜主义更令我着迷。
我认为西方经典中只有很少几部作品比《失乐园》更重要——如莎士比亚的主要悲剧，乔叟的《坎特伯雷故事集》，但丁的《神曲》，托拉经，福音书，塞万提斯的《堂吉诃德》，以及荷马史诗。也许除了但丁的诗，上述作品都不如弥尔顿的沉郁作品具有斗争性。莎士比亚当然从与之竞争的戏剧家那里受到启发，而乔叟纯熟地引用一些虚构的权威去掩盖他对但丁和薄伽丘的真正借鉴。希伯来圣经和希腊文新约圣经如今的面目是数次修订而成的，修订者也许与原作者并无共同之处。塞万提斯以无与伦比的兴致戏拟了前人的骑士故事，而我们不知道荷马的前辈写下了什么样的文本。
弥尔顿和但丁是西方最伟大作家中最好斗的两位。学者们似乎都设法回避两人的凶悍犀利，甚至粉饰他们为虔诚之人。于是，C.S.刘易斯能够在《失乐园》中发现自己的“纯净基督教”（mere Christianity）；约翰·弗里切罗发现但丁是一位忠实的奥古斯丁信徒，满足于在“自我小说”（novel of the self）中模仿奥氏的《忏悔录》。正如我也开始认识到的，但丁创造性地修正了维吉尔（在众多人之中），其深刻性正如弥尔顿以自己的创作全然修正了他之前的所有作家一样（包括但丁）。但是，不管争斗中的作家是玩世者如乔叟、塞万提斯和莎士比亚，还是咄咄逼人者如但丁和弥尔顿，竞争是永存的。这种马克思主义的批评对我似乎特别有价值：强有力的写作中总是存在主题与结构之间的冲突、纠葛和矛盾。我与马克思主义者的不同之处在于冲突的起源上。自品达以降，力争经典地位的作家会为某一社会阶级而战，正如品达为贵族而战那样。但每一有雄心的作家主要还是为了自己，因此就常常背叛或忽略自己的阶级，以便增进完全以“个人化”为核心的自我利益。但丁和弥尔顿都为了自己所坚信的某种精神上丰富而正义的政治事业而牺牲甚大，但他们不会为了任何事业而放弃自己的主要诗作。他们的做法是事业等同于诗，而不是以诗来服膺事业。如此一来，他们就提供了一个先例，尽管今日的学术争执各方不太遵循这一先例，而是寻求把文学研究和社会变革的要求联系起来。人们会在他们期望找到的地方找到但丁和弥尔顿这一倾向的现代美国追随者们，即自惠特曼和狄金森以来最强有力的诗人：社会反叛者华莱士·斯蒂文斯和罗伯特·弗罗斯特。
能够写出经典作品的人总是认为他们的写作比任何典范的社会事业更为重要。问题在于是否干预，伟大的文学即使面对最有意义的事业也会坚守其自足性：不论是女性主义、非裔文化主义，还是当前其他各种政治正确的事业。受干预的事情各不相同；强有力的诗就定义而言也是拒绝任何干预的，即令是但丁和弥尔顿的上帝也罢。萨缪尔·约翰逊博士是文学批评家中最聪敏的人，他正确地指出，奉献的诗无法与诗的奉献相提并论：“不朽的善恶观念对于智慧之翼太过沉闷。”“沉闷”是“不可干预”的隐喻，而“不可干预”本身是另一个隐喻。当代经典的破解者们贬低公开的宗教，却号召写奉献式诗（和奉献式批评！），即令所奉献的对象已变成了妇女或黑人的进步，或是在美国最鲜为人知的神祇——阶级斗争。一切取决于你的价值观，但始终让我不解的是，马克思主义者在到处发现斗争上很有悟性，却看不到冲突性就是高雅艺术的内在特性。过度理想化和过分贬低想象性文学常形成一种奇特的组合，并总是在寻求自己的自私目的。
《失乐园》成为经典是在弥尔顿的下一世纪，当时世俗经典还没有建立起来。“谁使弥尔顿成为经典？”这个问题的答案首先在于弥尔顿自己，但同时还有其他强有力的诗人，从他的朋友安德鲁·马维尔经约翰·德莱顿等一直到十八世纪和浪漫主义时代的几乎每一位重要诗人：蒲柏、汤姆逊、柯珀、柯林斯、布莱克、华兹华斯、柯勒律治、拜伦、雪莱、济慈等。当然，约翰逊博士和黑兹利特等批评家也对其经典化作出了贡献。但是，弥尔顿如他之前的乔叟、斯宾塞、莎士比亚和他之后的华兹华斯等人一样，直接战胜传统并使之屈从于己。这是检验经典性的最高标准。能够战胜和涵盖传统的人仅是少数，今日也许无人堪为。因此，如今我们面临的问题是：你是否能从传统内部挤压出自己的空间，而不是如多元文化主义者希望的那样从外部着手？
从传统内部着手绝非意识形态之举或让传统为任何社会目的服务，即使这种目的在道德上令人赞赏。只有审美的力量才能透入经典，而这力量又主要是一种混合力：娴熟的形象语言、原创性、认知能力、知识以及丰富的词汇。历史不公的最终结局也是不公的，它给予受难者的除了受难意识外别无他物。西方经典不管是什么，都不是拯救社会的纲领。