第三节 虚拟审美的娱乐边界
如果把网络文学设定或认定为娱乐化的通俗文学，那么，我们不仅要审视其现实的合理性，还需要通过考察其流变的必然性而寻求历史的合法性。通过网络创作的文学作品，可以虚拟审美，也可以现实娱乐，并且可以兼容“审美”和“娱乐”，从而实现娱乐与审美的网络化融合。我们需要厘清的问题是，虚拟审美的娱乐本源何在，网络文学为何会走向娱乐之途，以及能否为备受质疑的网络文学的“娱乐至死”寻找某种可能的边界。
一 网络虚拟审美：娱乐本体的异变与归宗
文学的娱乐性是有“根”的，远古时期歌、乐、舞“三位一体”构成的原始文艺形态，就已经先在地预设了文学艺术的“娱乐本体”，因而我们今天讨论网络文学娱乐性的时候，需要从文化的根脉和美学观念上找到它的娱乐根基。
从传统文化溯源，文学的娱乐本体可以追溯到中国古代的“乐感文化”。我们知道，李泽厚先生在分析“中国智慧”的时候，把“乐感文化”作为中国智慧之一[75]，他认为，西方文化是“罪感文化”或“耻感文化”，即对“原罪”的自我意识，一生要为赎罪而奋斗：征服自然，改造自身，以获取神眷，再回到上帝怀抱。以儒学为骨干的中国文化的特征或精神是“乐感文化”，世俗的幸福，从上层精英到下层百姓，从生死礼仪到江湖酒令，从衣食住行到性、健、寿、娱，都展示出中国文化在庆生、乐生、肯定生命和日常生存中去追寻幸福、享受快乐的情本体特征，即使是在困难的时候，也相信“否极泰来”“时来运转”。比如，《论语》的首句便是“学而时习之不亦说乎，有朋自远方来不亦乐乎”。孔子还反复说，“发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至云尔”（《论语·述而》）；“饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣”（《论语·述而》）。《周易》提出“乐天知命”“乐则行之，忧则违之”（《周易·乾·文言》）。《帛书》中说：“无中心之悦则不安，不安则不乐，不乐则不德。”（《帛书·五行篇》）于是，李泽厚说：
这种精神不只是儒家的教义，更重要的是它已经成为中国人的普遍意识或潜意识，成为一种文化——心理结构或民族性格。中国人很少真正彻底的悲观主义，他们总愿意乐观地眺望未来。[76]
这种乐感文化体现了以人的现世性为本，立足于此岸世界而强调人的主体性存在，并赋予人参天地之化育的本体地位，而与西方传统强调的“绝对”“超验”精神相对立，从而培育了中国人自强不息、乐观积极的精神生态。由思想理论积淀而转化为心理结构的乐感文化，从内容积淀为形式，已渗透在千百年文学艺术的发展中，成为文艺作品的快乐基因，从历史上的文学到今日的网络文学，快乐、娱乐、享乐，始终是它不可或缺的人文本色之一。
再从美学观念上看，虚拟审美的娱乐本体源自文学审美的乐感特性。祁志祥先生在《乐感美学》一书中曾提出：“美是有价值的乐感对象”，“在审美实践中，‘美’的基本语义是指称乐感及其对象的‘情感语言’”。[77]既然美是一种让人快乐的指称，“愉快的对象”或“客观化的愉快”是“美”的基本义项，那么，快乐审美就将是所有审美活动，包括文学如网络文学活动应该有的内涵。但凡审美，便有愉悦，能使人快乐，并能让人的情绪、情感进入理性和价值层面的满足，便是所有审美行为如文学审美的基本职能。审美首先要有“感官快适”，所有的“美”都有一个共同的性质，即审美主体投射在对象上的“乐感”。“乐感”“快适”是不同事物之美的统一依据，即“众色乖而皆丽”“五味舛而并甘”[78]；“妍姿媚貌，形色不齐，而悦情可钧；丝竹金石，五声诡韵，而快耳不异”。[79]
在西方美学史上，“审美”与“快感”的关联也是许多美学家所秉持的基本观点。例如，阿奎那说：“凡是一眼见到就使人愉快的东西才叫做美的。”[80]克罗齐提出：“美的东西就是一般产生快感的东西。”[81]18世纪德国哲学家沃尔夫认为：“美可以下定义为：一种适宜于产生快感的性质，或是一种显而易见的完善。”[82]康德一再强调：“美是无一切利害关系的愉快的对象”；“美是不依赖概念而被作为一个普遍愉快的对象”[83]。黑格尔明确提出：“艺术到处都显现出它的令人快乐的形象。”[84]伏尔泰说：“要用‘美’这个词来称呼一件东西，这件东西就必须引起您的惊赞和快乐。”[85]尼采也说：“如果试图离开人对人的愉悦去思考美，就会立刻失去根据和立足点。”[86]祁志祥的《乐感美学》就此给出的结论是：
美不仅是有价值的五官快感的对象，也是符合真善要求的心灵愉悦的对象，是既愉悦了感官又丰富了内心的对象。[87]
这种让人心灵愉悦的美与审美一直贯穿于人类的文学发展史，不仅在“庙堂文学”或主流文学、雅文学中渗透了“寓教于乐”的“乐感”精神，而且文学史还造就了一条从古至今的“江湖文学”或民间文学、俗文学的浩荡长河。那些难登大雅之堂、不为学士大夫所重视却一直流行于民间、成为大众所嗜好、为普通百姓喜闻乐见的东西，如民歌、通俗小说、民间戏曲、说书文学等，常以歌、谣、曲子，讲史、话本、戏曲、变文、弹词、鼓词、宝卷等讲唱文学，以及民间神话传说、民间歌谣、民间故事、民族史诗、民间笑话、谜语等杂体作品的方式呈现出来，成为一支与主流“雅文学”同时并陈、互补为用、相得益彰的重要文学力量。从《诗经》中的“国风”到南北朝民歌，再到唐代变文、传奇，再到宋代话本、元杂剧，由说书话本演变而来的明清章回小说，一直到现代文学中张恨水、吴若梅、许啸天等“鸳鸯蝴蝶派”，当代文学以金庸为代表的武侠小说，琼瑶、三毛的作品……，可以说，通俗文学作为一股民间文化潜流是绵延不绝并蔚为大观的。以娱乐为本体的“俗文学”，无论是对文学创新、文学发展的作用，还是对大众审美、文化休闲的贡献，都是十分巨大并不可或缺的，相比与之并陈的“雅文学”，它们存在的意义不仅不遑多让，甚至更为深远——因为雅文学、纯文学是社会分工导致的文学专业化、职业化的产物，它们是“高、精、尖”的，也是“圈子”的、“贵族”的、士大夫的，当然也是“高处不胜寒”的。从某种意义上说，纯文学是一种文学的“异化”，而不是文学的本色，文学的本色就应该是通俗化、大众化的，“俗”才是文学功能之“根”。
于是，我们找到了网络文学娱乐本体的根——它以通俗性娱乐为功能主打，正是传承了文学的“乐感”本性，是以虚拟审美光大了俗文学传统的“在地性”娱乐精神，并在新媒体语境中实现了文学娱乐本体的“归宗”之旅。网络作家并非不能创作雅文学或纯文学，而是由于传媒的特性和市场化选择，他们无形中把精英式创作留给了传统文学——网络媒体让文学话语权回归民间本位，使得文学创作不再是崇高的事业，而成为广场狂欢的一种娱乐方式；市场化的商业模式则让作家放弃“膜拜心态”，而致力于适应或迎合读者需求，以追求效益的最大化。因而，网络上的文学虚拟审美行为，一方面天然地归宗为娱乐本体，与传统纯文学、雅文学分道扬镳，另一方面又以高度市场化、网络民间化的异变，构成虚拟审美的网络特色，这也正是网络文学“爽”文学观的由来。
二 奥威尔与赫胥黎的警示
新技术传媒时代的文化娱乐现象是现代文化学、传播学、社会学、文艺学、美学等众多学科共同关注的理论与实践问题，对网络文学娱乐性的辨识，可以从这些研究中得到一些启示。美国著名媒体文化学家尼尔·波兹曼在《娱乐至死》一书中，总结出了两种有代表性的观念模式，试图对电子传媒时代的娱乐文化的风险管理提出警示，一种是“奥威尔式”，另一种是“赫胥黎式”。表面看来这两种理论是对立的，代表了娱乐文化治理的两极立场，但它们的结果殊途同归，都将导致某种不可逆的严重后果，就像波兹曼所概括的：
有两种方法可以让文化精神枯萎，一种是奥威尔式的——文化成为一个监狱，另一种是赫胥黎式的——文化成为一场滑稽戏。[88]
先看第一种。英国小说家和社会批评家乔治·奥威尔（George Orwell，1903—1950）在他的《一九八四》和《动物农庄》中提出，极权主义的专制将限制所有的自由和娱乐，其所建立的是一个令人感到窒息的恐怖世界。在这个假想的未来社会中，独裁者以追逐权力为最终目标，人性被强权彻底扼杀，自由被彻底剥夺，思想受到严酷钳制，人民的生活陷入了极度贫困，下层人民的人生变成了单调乏味的循环。波兹曼说：“奥威尔不是第一个警告我们专制会带来精神毁灭的人，但他的作品中最可贵的一点就是，他一再强调，不管我们的看守人接受的是左翼思想还是右翼思想，对于我们来说并没有差别，监狱的大门一样是坚不可摧的，管制一样是森严的，偶像崇拜一样是深入人心的。”[89]很显然，奥威尔模式是一种“监狱管制”模式，它钳制舆论，剥夺人民独立思考的权利，反对一切自由和自由地娱乐，这是以牺牲广大人民群众思想自由和娱乐生活权为代价的。在这样严酷的治理下，人类社会变成了“动物农庄”，何谈文化和娱乐？这一“奥威尔式”寓言正是奥威尔本人通过这部作品所要揭露和反对的，当然也违背了文学的自由本性，屏蔽了文化娱乐的社会语境，抽空了网络文学存在的社会基础，因而是网络文学发展之大忌。
“赫胥黎模式”则代表了娱乐文化生态的另一极，即波兹曼所批判的“娱乐至死”模式。英格兰作家阿道司·赫胥黎（A.L.Huxley，1894—1963）在小说《美丽新世界》（1931）中，创作了一个距今600年以后的未来世界。在那里，物质生活十分丰富，人们接受着各种安于现状的制约和教育，享受着衣食无忧的日子，不必担心生老病死带来的痛苦。科技也高度发达，所有的一切都被标准统一化，人的欲望可以随时随地得到完全满足。然而，人们却在这种机械文明的社会中失去了家庭温暖，没有了个性和情绪，丧失了自由和道德，人与人之间根本不存在真实的情感，人性在机器的碾磨下灰飞烟灭，人类在享乐、安逸的麻木中失去自我。这样的“美丽新世界”有娱乐没有追求，有满足没有尊严，在“欲望自由”中却把自由交给了魔鬼。波兹曼是这样描述“赫胥黎”模式的：“赫胥黎告诉我们的是，在一个科技发达的时代里，造成精神毁灭的敌人更可能是一个满面笑容的人，而不是那种一眼看上去就让人心生怀疑和仇恨的人。‘老大哥’并没有成心监视着我们，而是我们自己心甘情愿地一直注视着他，根本就不需要什么看守人、大门或‘真理部’。”接着他告诫人们：
如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。[90]
实际上，过度娱乐化的危害在于其“奶嘴效应”——给大众嘴里塞一个“奶嘴”，其形式多种多样，可以是快手、抖音、综艺节目、广场舞，或者是网络游戏、宫斗剧，也可以是鸡汤文、通俗小说，让这些容易上瘾的、庸俗的、低智商的东西成为充斥社会的娱乐产品，并打造成一系列低级文化产业链，全年占据人们的精神生活，令大众沉浸在纷繁简单的“快乐”中，不知不觉便会丧失独立思考能力，弱化其理性思维和对事物的判断力，只能行尸走肉般地活着，这便是“娱乐”导致“至死”的可怕结果。
在电子媒介无处不在的时代，人们热衷于“电源插头带来的各种娱乐消遣”，此时，我们既需要防范“奥威尔预言”，用制度性约束阻遏“文化监狱”导致的精神毁灭；更应该谨防“赫胥黎预言”可能造成的危害——泛滥的电子化媒介制造出无节制的欲望和对欲望的娱乐化满足。相比而言，“奥威尔预言的世界比赫胥黎预言的世界更容易辨认，也更有理由去反对。我们的生活经历已经能够让我们认识监狱，并且知道在监狱大门即将关上的时候要奋力反抗。在弥尔顿、培根、伏尔泰、歌德和杰弗逊这些前辈的精神的激励下，我们一定会拿起武器保卫和平。但是，如果我们没有听到痛苦的哭声呢？谁会拿起武器去反对娱乐？当严肃的话语变成了玩笑，我们该向谁抱怨，该用什么样的语气抱怨？对于一个因为大笑过度而体力衰竭的文化，我们能有什么救命良方？”[91]是的，当一个社会的文化全都变成了“快乐大本营”，当我们的时代都热衷于“中国有嘻哈”，当千百万青少年都崇尚娱乐明星、关注大款小蜜、贪恋金钱享乐的时候，我们的文明和文化、我们的理想和信念、我们的追求和斗志又置于何处？同样，电影、电视、网络、AI，虚拟现实、网络文学、电子游戏、数码艺术、抖音小视频，以及爱（奇艺）、优（酷）、腾（讯视频）、微（博）、B（站）、人（人网）……它们彰显出了前所未有的娱乐化魅力，给大众特别是青少年带来无与伦比的感官刺激。但新媒介娱乐方式可以是“撬动新世界的杠杆”，也可能成为“潘多拉的盒子”，因为“娱乐至死”所“死”的不是娱乐，也不只是娱乐的人，它“死”的其实是文化与文明、人文与德操、艺术和审美，是一代人的成长、一个时代的进取精神和一个民族的发展方向。就如赫胥黎在《美丽新世界》中告诫我们的：人们感到痛苦的不是他们用笑声代替了思考，而是他们不知道为什么笑以及为什么不再思考。当我们考虑网络文学、数字艺术等虚拟审美娱乐本体的媒介合规律性与人文合目的性的时候，同时还必须考虑的是：一个国家、一个民族、一种文化不能没有灵魂，无论网络文学还是传统文学，它们在带给大众娱乐精神的同时，还需要担负启迪思想、陶冶情操、温润心灵的重要职责，承担以文化人、以文育人、以文培元的使命。此时，我们依然需要重视波兹曼的忠告：“一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神，我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种。”这不是媒介的隐喻，而是新媒介时代可能出现的现实。
三 能否为“娱乐至死”设界
我们知道，文化娱乐是一种通过特定载体表达喜怒哀乐而使接受者愉悦、放松，并带有一定启发性的活动。对于网络文学而言，既要让接受者愉悦放松，又要在愉悦放松中得到某些启发，这就不是单纯的“爽文学观”所能实现的，还需要在“爽”的同时有所教益，即一千多年前贺拉斯在《诗艺》中所说的：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。……寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”[92]当然，网络文学的“寓教于乐”与传统文学有不同的出发点：前者以“爽”为出发点，在“爽”中得“教”；后者则以“教”为出发点，在“教”中得“乐”，二者的重心是不同的。不同的原因在于，资本、技术和消费意识形态力量的大举入场，使这一文学从“经邦治国”的教化之地变成了欲望消费和消费欲望的博弈场，网络文学既需要尝试将“主流价值观”移植进自己的快感机制，又需要适应市场消费的自主选择，调适“幻象空间”的读者心理预期，通过建构文学的想象力，把身处社会转型期人们的欲望和焦虑用文学的方式赋形，以打造虚拟化的“全民疗伤机制”，进而重建心理秩序。从这个意义上说，网络文学的爽和娱乐，只要不是“至死”，就不仅无可厚非，而且是有意义的。不过要让其正面的意义实现最大化，达成娱乐价值的有效性，仍然需要对“娱乐至死”保持必要的警惕并设立必要的边界。这主要包括以下三个方面。
首先，网络作家创作的娱乐化动机不应该脱离艺术的“靶的”。人类审美的“快感机制”要求任何文学艺术作品都必须使人得到感官的快适、精神的触动或情感的满足，并经由某种娱乐性快适和精神的满足感来实现艺术审美的目的。基于此，王祥先生的《网络文学创作原理》就曾将“快感奖赏机制与美感诱导策略”放到网络文学基本功能的首位，他说：“追求快感和美感是生命运行的基本需求，是大众文艺创作的原初动力，是读者、观众追寻文艺作品的主要目的，网络文学创作活动的起点，网络文学生存发展的立足点，就是为读者提供情感体验与快感补偿功能。”[93]不过，网络文学作品所提供的“情感体验与快感补偿”也有层次高低之分、健康与不健康之别，并不是所有的情感体验都是健康的体验，也不是所有的快感都值得补偿或书写，那些劣根、负面的人性（诸如贪婪、自私、狡诈、欺骗、残忍、毒辣、懒惰、伪善等），它们是生命的暗角，罪恶的渊薮，是不应该被体验和补偿的，也不能把它们当作娱乐的对象或消费的噱头，而应该予以揭露和批判。于是，是否有助于艺术中的人文精神的表达，能否建构起审美的价值理性，是衡量一切文化娱乐和文艺作品情感体验的标杆，也应该是网络文学娱乐性的底线和边界之一。在网络小说中，有些作品可能是纯粹娱乐性或者是娱乐性大于艺术性的，如《赵赶驴电梯奇遇记》（赵赶驴）、《史上第一混乱》（张小花）、《娱乐之喜剧之王》（周星星）等；另有一些小说可能在娱乐性中兼具了一定的文学性，如早期痞子蔡的《第一次的亲密接触》、龙吟的《智圣东方朔》、李臻的《哈哈，大学》，以及后来一批擅写小白文并收揽众多粉丝的玄幻小说大神，如被网友称作“中原五白”的梦入神机、唐家三少、辰东、天蚕土豆、我吃西红柿等的作品大体属于此类。更理想的状态则是以文学性（艺术性）为目标、文学性大于娱乐性的“文青”式写作，郭羽、刘波的《网络英雄传》系列，安妮宝贝的《告别薇安》，今何在《悟空传》，愤怒的香蕉《赘婿》，冰临神下《孺子帝》，陈词懒调《回到过去变成猫》，猫腻《将夜》，爱潜水的乌贼《奥术神座》，以及月关、骁骑校、阿菩、萧鼎、丁墨、丛林狼、小佛、匪我思存等人的代表作可属此列。这类作品的意义在于：“为网络文学与传统纯文学的融合提供了可能与成功范例”，因为“这是一种品质化写作，一种有艺术追求的写作，一种向纯文学致敬的写作。它用精致化的文学表达向人们表明：网络文学也可以是有品质、高品位的，也可以打造名作、创造精品，这是对‘媒介歧视’的一次叫板、一种挑战，也是对‘唱衰’网络文学的一次‘打脸’，一种反拨和矫正。足见文学只有好的文学与不好的文学，其实并无‘网络文学’与‘传统文学’的区分”[94]。
其次，网络文学的娱乐性元素不能超越道德的约束。娱乐本身就与人的情感情绪、兴趣爱好有关，是人文伦理的一种表现形态，但娱乐的价值蕴含又将决定娱乐作品的伦理品格和道德高低。比如，一档娱乐节目，可以很健康，很主流，如反映平凡人奋斗的励志故事，帮助社会底层人实现自己梦想，感受到社会的机会平等、公平正义，表现建设者坚毅、乐观、执着的奋斗精神等，也可以表现低俗、庸俗、恶俗的现象和趣味，宣扬“宁在宝马车里哭，不坐自行车上笑”这样畸形的价值观、爱情观，或者拿残疾人、智障人士开涮，把黄色笑话当笑料和包袱等。网络的虚拟空间是一个自由世界，任何网民都可以随心所欲地将自己的思想、言论、感受、故事等，以任何形式在网上发表，他的创作可能是一时的心血来潮，或者是打发闲暇的“孤独的狂欢”，或者是“抖机灵儿”的自我表现，“娱乐”成了作品抹不去的“胎记”。缺少责任承担又没有“把关人”的表达行为，如果不设他律又无以自律，就可能使网络写作成为滥用自由，膨胀个性，张扬自我欲望，放弃伦理责任和道德约束的任性撒欢，使网络空间成为“电子烟尘”的集散地，乃至是藏污纳垢的“无沿痰盂”。如何让网民读者既能享受娱乐，又能健康娱乐，是网络文学创作者和经营者不可回避的社会责任。唐家三少说，他创作了4000多万字的小说，出版了200多本书，总销量过亿册，阅读纸质书的读者集中在12—16岁，如此大的发行量，如此多的少年读者，让他深感责任重大：“有记者问过我，什么样的网络文学才算是合格的，我用一个最简单的方法来回答，作为一名作家，自己创作的东西敢给自己的孩子看，这是最基础的标准。如果自己的作品都不敢给自己的孩子看，又有什么资格给别人的孩子看呢?”[95]是的，“敢给自己的孩子看”就是一种道德的约束，网络文学不能超越道德的约束，这是最基本的约束，也是一种不可触碰的底线约束。
加拿大科幻作家吉布森（William Gibson）在《神经漫游者》中说过：“网络空间是成千上万接入网络的人产生的交感幻象，这些幻象是来自每个计算机数据库的数据在人体中再现的结果。”[96]网络行为的结果指向的不是冷冰冰的机器，而是活生生的人，因而，从事网络上的文学与文化活动需要重塑鼠标下的德性，遵循基本的伦理原则，这主要包括：一是无害原则，即要求任何网络行为不会给其他网络主体和网络空间造成直接或间接的伤害；二是平等原则，即每个网络用户和上网成员享有平等的社会权利和义务，在网络上都应该遵守网络共同体的所有规范；三是尊重原则，即网络主体之间应彼此尊重，遵循约定的网络礼仪；四是互惠原则，即任何一个网络用户都自觉为自己享受的服务付出相应的劳动，尽量把有用的信息提供给对方和网络社会；五是允许原则，即未经其他网络用户和网络成员允许或同意的情况下，不能违背他人意志或侵害他人利益来实施自己的网络行为。这些原则适用所有的网络行为主体，自然也应该是网络文学创作者自觉践履的。网络上的自由写作是个人自由与道德限制的统一。一个网络写手如何利用网络自由与限制之间的艺术张力，就离不开社会性的伦理边界。“上网写作需要像传统写作那样遵循一定的创作规律，又需要遵循电脑操作的技术规范，而这两种约束都必须基于人的需要，符合人性健全和人类发展的规律，有利于人类社会走向和谐与文明。如果说科技以人为本，文学以人为限，那么网络文学就是要在科技与人文之间架设一道艺术的桥梁，它只能为技术的人性化加载伦理的亮色，而不是用数字技术的锋刀斩断自己的道德底线。”[97]倡导网络文学娱乐性的道德边界，其意义正在这里。
最后，娱乐不可触碰法律的底线。法律法规是所有行为的刚性约束，当然也应该是娱乐文化的底线。网络文学要想行稳致远，同样需要敬畏法律，并且为网络娱乐化表达设置法律边界。2017年6月，国家新闻出版广电总局出台了《网络文学出版服务单位社会效益评估试行办法》（新广出发[2017]34号），在评估内容上明确规定，“出版质量评估主要依据《出版管理条例》《网络出版服务管理规定》《图书质量管理规定》等，考核网络文学出版服务单位公开出版的作品是否坚持社会主义先进文化前进方向，积极践行弘扬社会主义核心价值观，大力出版传播主旋律、正能量作品；思想格调、审美情趣是否健康向上，具有价值引导、精神引领、审美启迪等方面的积极作用”。[98]并且同时发布《网络文学出版服务单位社会效益试行评估指标和计分标准》，以量化的方式规定，网络文学出版服务单位出版作品如果出现严重政治差错、社会影响恶劣，在平台首页或重点栏目推介导向有严重问题的作品，违反政治纪律和政治规矩等，社会效益评估将实行“一票否决”，评估结果为不合格。2019年12月15日，国家互联网信息办公室发布了《网络信息内容生态治理规定》，提出了十条不能触碰的底线。[99]这些法律法规是网络文学娱乐的边界，也是保障健康娱乐的“防火墙”。网络文学要走出过度娱乐化的窘境，防范“娱乐至死”的危害，就不能不设置和坚守为它保驾护航的法律边界。
[1] [德]马克斯·韦伯：《经济与社会》（上卷），林荣远译，商务印书馆1997年版，第56页。
[2] 朱威廉：《网络——文学发展的肥沃土壤》，《人民日报》（海外版）2000年10月21日。
[3] [加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，商务印书馆2000年版，第47页。
[4] 朱威廉：《网络——文学发展的肥沃土壤》，《人民日报》（海外版）2000年10月21日。
[5] [加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，商务印书馆2000年版，第46页。
[6] [加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，商务印书馆2000年版，第46页。
[7] [加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，中译本第二版序“麦克卢汉的遗产”，何道宽译，商务印书馆2000年版，第7—8页。
[8] [美]尼尔·波兹曼：《娱乐至死·童年的消逝》，章艳、吴燕莛译，广西师范大学出版社2009年版，第134页。
[9] [加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，中译本第二版序“麦克卢汉的遗产”，何道宽译，商务印书馆2000年版，第46页。
[10] 许苗苗：《游戏逻辑——网络文学的认同规则和抵抗策略》，《文学评论》2018年第1期。
[11] 欧阳友权主编：《湖南网络作家群》，海豚出版社、中国国际出版集团2019年版，第226页。
[12] 周志雄等：《大神的肖像:网络作家访谈录》，山东人民出版社2015年版，第4页。
[13] 欧阳友权主编：《湖南网络作家群》，海豚出版社、中国国际出版集团2019年版，第133页。
[14] 邵燕君：《网络文学的“断代史”与“传统网文”的经典化》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第2期。
[15] De Certeau，Michel，The Practice of Everyday Life，trans.Steven Rendall，University of California Press，Berkeley 1984，p.53.
[16] 黎杨全：《中国网络文学的二重性》，《文艺报》2019年4月29日第2版。
[17] 许苗苗：《游戏逻辑——网络文学的认同规则和抵抗策略》，《文学评论》2018年第1期。
[18] [美]尼葛洛庞帝：《数字化生存》，胡咏、范海燕译，海南出版社1997年版，第269页。
[19] 欧阳友权：《网络传播与社会文化》，高等教育出版社2005年版，第85页。
[20] [美]约翰·P.巴洛：《赛博空间独立宣言》，哔哩哔哩网，https://www.bilibili.com/read/cv10912048，2022年3月20日查询。
[21] 王觅：《网络文学：传递文学精神，提升网络文化——中国作协举办网络文学作品研讨会》，《文艺报》2012年7月13日。
[22] [德]沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社2002年版，第235页。
[23] Dominic Strinati，An Introduction to Theories of Poplar Culture，Routledge Press，1998，p.9.
[24] 李寻欢：《我的网络文学观》，http://www3.rongshu.com/poblish/readArticle.asp?id=4851。
[25] 欧阳友权：《网络文学本体论》，中国文联出版社2004年版，第197页。
[26] 王祥：《网络文学创作原理》，中国人民大学出版社2015年版，第13页。
[27] 速途研究院：《2018年中国网络文学作家影响力榜》，和讯网，https://m.hexun.com/socialmedia/2018-12-10/195502218.html。
[28] 王祥：《网络文学创作原理》，中国人民大学出版社2015年版，第3页。
[29] [英]多米尼克·斯特里纳蒂：《通俗文化理论导论》，阎嘉译，商务印书馆2001年版，第278页。
[30] [俄]巴赫金：《巴赫金文论选》，佟景韩译，中国社会科学出版社1996年版，第118页。
[31] 尚爱兰：《网络文学中的“新新情感”》，榕树下图书工作室选编《’99中国年度最佳网络文学》，漓江出版社2000年版，第305—306页。
[32] 邵燕君：《网络文学的“断代史”与“传统网文”的经典化》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第2期。
[33] 根据全国排名靠前的100家文学网站统计表明，目前的网络小说类型达60多类。其中，玄幻、奇幻、仙侠、武侠、游戏、竞技、都市、言情、军事、历史、科幻、惊悚这12种类型是网络文学网站上普遍存在的基础类型，此外还有魔幻、修真、黑道、耽美、太空、灵异、推理、悬疑、侦探、探险、盗墓、末世、丧尸、异形、机甲、校园、青春、商场、官场、职场、豪门、乡土、纪实、知青、海外、同人、图文、女尊、百合、美男、宫斗、宅斗、权谋、传奇、动漫、影视、真人、重生、异能、穿越、架空、女生、童话、轻小说等众多类型。见欧阳友权主编《中国网络文学二十年》，江苏凤凰文艺出版社2018年版，第126页。
[34] 十大盘点：《修真类网络小说中常见的四个套路，看看你中招了没？》，百度快照，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1611727638903170513&wfr=spider&for=pc。
[35] 有网友总结出玄幻小说的套路：“男配女主三角恋，男主红颜群芳谱；虎躯一震霸气露，小弟美女我全收。反派作死无极限，专派手下送经验；伙伴全是战五渣，打架靠边秀惊讶。点子多多运气好，垃圾技能变成宝；同级里面能横扫，越级战斗不难搞。”穿越女强文的套路则是：“打雷车祸，魂归地府；只要穿越，必成女主。女强女尊，小白圣母；清穿架空，多半命苦。姐妹不知，丫鬟护主；琴棋书画，诗词歌赋。孙子兵法，现代歌舞；多国外语，会医擅毒。”参见小说开发三遍《网络小说套路太多，书友太有才了，都把它们编成打油诗了》，百度快照，http://baijiahao.baidu.com/s?id=1599548505155636391&wfr=spider&for=pc。
[36] 邵燕君：《网络文学的“断代史”与“传统网文”的经典化》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第2期。
[37] [美]马克·波斯特：《互联网怎么了？》，易容译，河南大学出版社2010年版，第133页。
[38] [美]马克·波斯特：《互联网怎么了？》，易容译，河南大学出版社2010年版，第1页。
[39] 朱国华：《权力的文化逻辑——布迪厄的社会学诗学》，上海世纪出版集团2016年版，第259页。
[40] 欧阳友权：《网络文学自由本性的学理表征》，《理论与创作》2003年第5期。
[41] [美]尼葛洛庞帝：《数字化生存》，胡泳、范海燕译，海南出版社1997年版，第24页。
[42] 参见马克·柯里《后现代叙事理论》，宁一中译，北京大学出版社2003年版，第86—87页。
[43] 参见欧阳友权《网络文学本体论》，中国文联出版社2004年版，第179页。
[44] [美]马克·波斯特：《信息方式——后结构主义与社会语境》，范静哗译，商务印书馆2000年版，第25页。
[45] [美]N.尼葛洛庞帝：《数字化生存》，胡泳、范海燕译，海南出版社1997年版，第103页。
[46] [德]马丁·海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，生活·读书·新知三联书店1987年版，第148页。
[47] [法]卢梭:《社会契约论》，何兆武译，商务印书馆1980年版，第8页。
[48] [德]马克思：《共产党宣言》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第273页。
[49] [德]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社2000年版，第85页。
[50] 郭洪：《抱朴子·辞义》。
[51] 曹丕：《典论·论文》。
[52] 刘勰：《文心雕龙·明诗》。
[53] 钟嵘：《诗品序》。
[54] 周志雄等：《大神的肖像——网络作家访谈录》，山东人民出版社2015年版，第216页。
[55] 《哈哈，大学》的文本作者：李臻，多媒体创作：哈哈工作组，纸质书：漓江出版社2003年版。
[56] 这是黄鸣奋对网络超文本的界定，参见黄鸣奋《超文本诗学》，厦门大学出版社2001年版，第13页。
[57] [美]马克·波斯特：《互联网怎么了？》，易容译，河南大学出版社2010年版，第5页。
[58] [美]马克·波斯特：《信息方式：后结构主义与社会语境》，范静哗译，商务印书馆2001年版，第19—20页。
[59] 参见欧阳友权《互联网上的文学风景——我国网络文学现状调查与走势分析》，《三峡大学学报》2001年第6期，人大复印资料《中国现代、当代文学研究》2002年第3期全文转载。
[60] 该书对网络文学的概念做了三重界定：广义的网络文学是指经电子化处理后所有上网了的文学作品，即凡在互联网上传播的文学都是网络文学；本义上的网络文学是指发布于互联网上的原创文学，即用电脑创作、在互联网上首发的文学作品；狭义的网络文学是指超文本链接和多媒体制作的作品，或者是借助特定创作软件在电脑上自动生成的作品，这种文学具有网络的依赖性、延伸性和网民互动性等特征，最能体现网络媒介的技术特色，它们永远“活”在网络中，不能下载做媒介转换，一旦离开了网络就不能生存。这样的网络文学与传统印刷文学完全区分开来，因而是真正意义上的网络文学，实际上它已经脱离了“文学是语言艺术”的传统观念，而成为一种新型的综合艺术。参见欧阳友权主编《网络文学概论》，北京大学出版社2008年版，第3页。
[61] [芬兰]莱恩·考斯基马：《数字文学：从文本到超文本及其超越》，单小曦、陈厚亮、聂春华译，广西师范大学出版社2011年版，第241页。
[62] 有关多媒体、超文本网络小说信息可参见欧阳友权《网络文学本体论》“第五章：存在形态：电子文本的艺术临照”，中国文联出版社2004年版，第137—164页。
[63] 李臻、哈哈工作组：《哈哈，大学》，吴纪椿所作序，漓江出版社2003年版，第3页。
[64] 痞子蔡：《第一次的亲密接触》，知识出版社1999年版，第19页。
[65] 王志艳、陈杰：《作家何常在：网络文学的说法早晚会消失，只留下文学》，新华网客户端，http://baijiahao.baidu.com/s?id=1647347240769552169&wfr=spider&for=pc。
[66] 陈崎嵘：《呼吁建立网络文学评价体系》，《人民日报》2013年7月19日第24版。
[67] 参见欧阳友权《意义指向与价值承载——网络文学再认识》，《人民日报》2014年4月25日第24版。
[68] 郭羽、刘波：《网络英雄传之黑客诀》，咪咕阅读、花城出版社2019年9月网媒、纸媒同时发布，是《网络英雄传》系列小说的第4部。
[69] [美]曼纽尔·卡斯特：《网络社会的崛起》，夏铸九、王志弘译，社会科学文献出版社2001年版，第441页。
[70] 欧阳友权：《用网络打造文学诗意》，《文学评论》2006年第1期。
[71] [美]尼尔·波兹曼：《娱乐至死·童年的消逝》，章艳、吴燕莛译，广西师范大学出版社2009年版，第133页。
[72] 参见黎杨全《数字媒介与文学批评的转型》，上海三联书店2013年版，第88页。
[73] 有统计表明，起点中文网此次下架的小说中，玄幻频道少了35万本，奇幻8万本，武侠1.4万本，仙侠14万本，都市21万本，现实1.4万本，军事4万本，历史5万本，游戏7万本，体育7000本，科幻8万本，灵异3万本，女生7万本，二次元7万本。https://weibo.com/Yyymakeup?is_all=1#1535533166682。
[74] 王觅：《网络文学：传递文学精神，提升网络文化——中国作协举办网络文学作品研讨会》，《文艺报》2012年7月13日。
[75] 李泽厚把中国智慧概括为四种：血缘根基、实用理性、乐感文化、天人合一。见李泽厚《试谈中国的智慧》，《中国古代思想史论》，人民出版社1986年版，第295—326页。
[76] 李泽厚：《中国古代思想史论》，人民出版社1986年版，第311页。
[77] 祁志祥：《乐感美学》，北京大学出版社2016年版，第53页。
[78] 葛洪：《抱朴子·辞义》。
[79] 葛洪：《抱朴子·尚博》。
[80] 北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1982年版，第66页。
[81] [意]克罗齐：《美学原理》，朱光潜译，《美学原理·美学纲要》，外国文学出版社1983年版，第93页。
[82] 北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1982年版，第88页。
[83] [德]康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1996年版，第48页。
[84] [德]黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第6页。
[85] 北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1982年版，第124页。
[86] [德]尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，生活·读书·新知三联书店1986年版，第321页。
[87] 祁志祥：《乐感美学》，北京大学出版社2016年版，第77页。
[88] [美]尼尔·波兹曼：《娱乐至死·童年的消逝》，章艳、吴燕莛译，广西师范大学出版社2009年版，第132页。
[89] [美]尼尔·波兹曼：《娱乐至死·童年的消逝》，章艳、吴燕莛译，广西师范大学出版社2009年版，第132页。
[90] [美]尼尔·波兹曼：《娱乐至死·童年的消逝》，章艳、吴燕莛译，广西师范大学出版社2009年版，第132—133页。
[91] [美]尼尔·波兹曼：《娱乐至死·童年的消逝》，章艳、吴燕莛译，广西师范大学出版社2009年版，第133页。
[92] 贺拉斯：《诗艺》，伍蠡甫主编：《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第113页。
[93] 王祥：《网络文学创作原理》，中国人民大学出版社2015年版，第9页。
[94] 欧阳友权：《〈黑客诀〉与网络文学创作中的“‘网英’现象”》，《文艺报》2019年11月25日第5版。
[95] 田超：《唐家三少聊网络小说写作标准：你写的东西敢给自己孩子看，这是最基础的标准》，一点资讯，http://www.yidianzixun.com/article/0JUXF9NG，2019年11月28日查询。
[96] W.Gibson，Neuromancer，New York，Basic Books，1984，p.67.
[97] 欧阳友权：《网络文学：盛宴背后的审美伦理问题》，《探索与争鸣》2009年第8期。
[98] 国家新闻出版广电总局发布：《网络文学出版服务单位社会效益评估试行办法》，新华网，http://www.xinhuanet.com//politics/2017-06/26/c_129640672.htm。
[99] 国家网信办2019年12月20日发布的《网络信息内容生态治理规定》提出了不能触碰的十条底线：（一）反对宪法所确定的基本原则的；（二）危害国家安全，泄露国家秘密，颠覆国家政权，破坏国家统一的；（三）损害国家荣誉和利益的；（四）歪曲、丑化、亵渎、否定英雄烈士事迹和精神，以侮辱、诽谤或者其他方式侵害英雄烈士的姓名、肖像、名誉、荣誉的；（五）宣扬恐怖主义、极端主义或者煽动实施恐怖活动、极端主义活动的；（六）煽动民族仇恨、民族歧视，破坏民族团结的；（七）破坏国家宗教政策，宣扬邪教和封建迷信的；（八）散布谣言，扰乱经济秩序和社会秩序的；（九）散布淫秽、色情、赌博、暴力、凶杀、恐怖或者教唆犯罪的；（十）侮辱或者诽谤他人，侵害他人名誉、隐私和其他合法权益的。中国网信网，http://www.cac.gov.cn/2019-12/20/c_1578375159431916.htm。