第一节 “颂”文体考论

关于“颂”，最早也最为权威的解释，当属《毛诗序》的观点：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”而《文心雕龙·颂赞》也基本承袭了这种观点：“四始之至，颂居其极。颂者，容也，所以美盛德而述形容也。”《释名·释言语》曰：“颂，容也，叙说其成功之形容也。”[1]这些具有权威性的著作，都提出了颂“述形容”的观点，这是有其深刻依据的。按《说文》：“颂，皃也，从页，公声。籀文。”而该书对“皃”的解释则是：“皃，颂仪也。”为了解决这一略显尴尬的问题，段玉裁《说文解字注》则对“颂”与“皃”之间的区别做了一番较为详细的考证：

颂，皃也。皃下曰：颂仪也……不曰颂也，而曰颂仪也者，其义小别也。于此同之，于彼别之也。古作颂皃，今作容皃，古今字之异也。容者，盛也。与颂义别。六诗：一曰颂。《周礼》注云：颂之言诵也，容也。诵今之德广以美之。《诗谱》曰：颂之言容，天子之德，光被四表，格于上下，无不覆焘，无不持载，此之谓容。于是和乐兴焉，颂声乃作。此皆以容受释颂，似颂为容之假借字矣。而《毛诗序》曰：颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。此与郑义无异而相成，郑谓德能包容故作颂。序谓颂以形容其德，但以形容释颂而不作形颂，则知假容为颂其来已久。以颂字专系之六诗，而颂之本义废矣。汉书曰：徐生善为颂，曰颂礼甚严，其本义也。曰有罪当盗械者皆颂系，此假颂为宽容字也。[2]

由段注可见，按《说文》，“颂”字的本义并非“容”或“形容”，或曰“颂”字的本义与“容”字并不相同。因为据《说文》：“容，盛也。从宀，谷声……古文容从公。”徐铉注：“屋与谷皆所以盛受也。”段玉裁注：“今字假借为颂皃之颂。……此依小徐本。谷古音读如欲……铉本作从宀、谷。云屋与谷皆所以盛受也。亦通。余封切。九部。”[3]可见，“容”所具有的“容貌、容状、形容”等含义实为借自“皃”的假借义。

关于“皃”，段玉裁《说文解字注》：

皃，颂仪也。页部曰颂，皃也。此曰皃，颂仪也。是为转注。颂者今之容字。必言仪者，谓颂之仪度可皃象也。凡容言其内。皃言其外。引伸之，凡得其状曰皃。析言则容皃各有当。如叔向曰貌不道容是也。累言则曰容貌。如动容貌斯远暴慢是也。从儿。白象面形。上非黑白字。乃象人面也。莫教切。二部。凡皃之属皆从皃。[4]

由上引《说文》原文及段注可见，虽然“颂”与“容”两字本义不同，但却有一些相联相通之处。而其连接点就在于“皃”字，即“容言其内。皃言其外。引伸之，凡得其状曰皃”。也就是在这个意义上，“析言则容皃各有当”，“累言则曰容貌”。“容”便具有了诸如“容貌、容状、形容”等借自“皃”的假借义。

从这一点出发便可依据“皃，颂仪也”“颂，皃也”等句来推断：“颂”字的本义即是描绘一种形容、仪态和状貌。正是在这个意义上，“颂”作为一种文体，其功能遂被解释为“述形容”“美盛德之形容”了。也正因此，刘勰《文心雕龙·颂赞》将其解释为：“颂者，容也。”

然而，学人不禁要问，“颂”所“述”、所“美”的仅仅是“盛德之形容”吗？对于“颂”本身之“仪”就无所“述”、无所“美”吗？本书认为，答案是否定的。除了“美盛德之形容”而外，“颂”还具有“美自身之仪式容状”的功能，这将在后文集中加以论述。而本节则拟先来考察“颂”是如何“述形容”“美盛德之形容”的；又是如何“以其成功告于神明”的。先来看“美盛德之形容”：

郑玄《诗·周颂谱》：“颂之言容，天子之德，光被四表，格于上下，无不覆焘，无不持载，此之谓容。于是和乐兴焉，颂声乃作。”[5]与郑玄持类似看法的有晋代的挚虞：“王泽流而诗作，成功臻而颂兴。颂者，美盛德之形容。……颂，诗之美者也。古者圣帝明王，功成治定，而颂声兴。于是史录其篇，工歌其章，以奏于宗庙，告于鬼神。故颂之所美者，圣王之德也。”[6]此外还有唐代贾岛《二南密旨》论六义时的观点：“歌事曰风。布义曰赋。取类曰比。感物曰兴。正事曰雅。善德曰颂。……颂论六。颂者，美也，美君臣之德化。”[7]

从上面所引汉唐人之观点可见，“颂”所“美”之“盛德”，本是天子、王者之德；所“述”之“形容”，也是王者之德泽被海内万民的盛世之容状。

而后再来看“颂”是如何“以其成功告于神明”的：

首先，必须明确“成功”一词在上古时代的含义。《毛诗序》“以其成功告于神明者也”一语，孔颖达疏为“成功者，营造之功毕也”。在“国之大事，在祀与戎”的两周时代，所谓“营造之功”，首先就当是指祖宗寝庙的营造完毕之功，而后方可涉及国都、城邑、宅邸的营造完毕之功。然而，将“成功”解释为“营造之功”，虽然切中肯綮，但也不免有狭隘之嫌。而周延良在其《〈诗经〉“颂”诗名义考原》一文中，引《仪礼·大射》“西阶之西，颂磬，东面”一语之郑玄注“言成功曰颂，西为阴中，万物之所成”以及贾公彦疏“后稷以稼穑之功成于季秋，先王之业，以农为本”为据，认为《毛诗序》所谓“成功”当具有稼穑丰登之义[8]。本书认为，斯为确论。一方面，稼穑丰登本就是古汉语“成”字的主要义项之一；另一方面，这也符合农耕社会的基本观念，而且亦能为《诗经·周颂》之《噫嘻》《丰年》《载芟》《良耜》等篇所印证。

除了上述营造之功、稼穑丰登之功以外，本书认为，颂所述的“成功”至少还应包括军事胜利之功。因为“国之大事，在祀与戎”，故而，将军功排除在“成功”之外是不合理的。而且，《诗经·周颂》的《武》《赉》《酌》《桓》诸篇以及《商颂》之《长发》《殷武》等篇可以印证。

至此可以认为，“颂”所“告于神明”的“成功”，至少应包括营造之功、稼穑丰登之功以及军事胜利之武功这三个方面的功业，当然也还可能包含这三方面以外的其他一些王者之功绩。

再来看《毛诗序》“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也”以及《文心雕龙·颂赞》“四始之至，颂居其极。颂者，容也，所以美盛德而述形容也”的论点，也就可以得出结论：在以汉儒为代表的儒者眼中，“颂”体最初的主要功能就在于描述天子之德泽被四海的形容状貌，并且在祭祀时将以营造之功、稼穑丰登之功、军事胜利之武功为代表的王者之功绩昭告于祖先神明，以期通过娱神而获得福佑。

这正如孔颖达《毛诗正义》所言：

故云“颂者，美盛德之形容”，明训“颂”为“容”，解颂名也。“以其成功，告于神明”，解颂体也。上言“雅者，正也”，此亦当云“颂者，容也”。以雅已备文，此亦从可知，故略之也。《易》称“圣人拟诸形容，象其物宜”，则形容者，谓形状容貌也。作颂者美盛德之形容，则天子政教有形容也。可美之形容，正谓道教周备也。故《颂谱》云：“天子之德，光被四表，格于上下，无不覆焘，无不持载。”此之谓容，其意出于此也。“成功”者，营造之功毕也。天之所营在于命圣，圣之所营在于任贤，贤之所营在于养民。民安而财丰，众和而事节，如是则司牧之功毕矣。[9]

以上是从内容、主旨及功用的角度，明确了“颂”作为一种文体的内涵。接下来，本书则拟从起源、流变的角度来谈一下对于“颂”体形式的看法。长期以来，谈到“颂”，学人头脑中自会首先闪出“诗经三颂”的概念。诚然，“诗经三颂”确实是“颂”体文学的典型代表。然而学人若留心搜阅古籍就会发现，在上古时期，它却并非唯一的“颂”体形式。

实际上，在“诗经三颂”之外，尚有许多其他形式的各类上古“颂”体文学作品。比如《管子》一书中的《国颂》：

凡有地牧民者，务在四时，守在仓廪。国多财则远者来，地辟举则民留处，仓廪实则知礼节，衣食足则知荣辱，上服度则六亲固，四维张则君令行。故省刑之要，在禁文巧；守国之度，在饰四维；顺民之经，在明鬼神，祗山川，敬宗庙，恭祖旧。不务天时则财不生，不务地利则仓廪不盈。野芜旷则民乃菅，上无量则民乃妄。文巧不禁则民乃淫，不璋两原则刑乃繁。不明鬼神则陋民不悟，不祗山川则威令不闻，不敬宗庙则民乃上校，不恭祖旧则孝悌不备。四维不张，国乃灭亡。[10]

这篇《国颂》出自《管子·牧民》。虽然其中包含许多四言句式，而且具有不规律的用韵方式，但是它在形式上仍然同以四言句式为主、形式齐整的“诗经三颂”差别很大。而且，从内容方面来说，这也并非“美盛德”，实际上是一篇论述治国之道的政论文。但若暂且抛开内容不论，却仍不难看出《管子·牧民》实际具有“述形容”的功能——只不过“述”的并非王者之德泽被海内万民的盛世之容状，而是为政治国中所可能遇到的种种情状。本书认为，正是从这个意义上来说，这段体兼韵散的文字被命名为“国颂”。

除国颂之外，先秦时期还存在着为数不少的“卜颂”。《周礼·春官·大卜》：“大卜掌三兆之法，一曰玉兆，二曰瓦兆，三曰原兆。其经兆之体，皆百有二十，其颂皆千有二百。”[11]所谓“兆”，即是占卜时用火烧灼龟甲所得之裂纹。似“玉”之裂纹即称为“玉兆”；似“瓦”之裂纹即称为“瓦兆”；似原田中纵横沟壑之裂纹即称为“原兆”。每种“兆”，都有一百二十种基本的兆象之体，而相应地解释这些兆象之体的繇辞均有一千二百条。按郑玄注：“颂，谓繇也。三法，体、繇之数同，其名占异耳。百二十，每体十繇，体有五色，又重之以墨坼也。”[12]则这些繇辞，即被称为“卜颂”。而之所以称其为“颂”，原因也无非是它能够帮助占卜者描述卦象的情状，仍然属于“述形容”的范畴。至于繇辞的“繇”字，可视为“谣”字的古今字，故而这些卜颂实际上也具有歌谣的性质。

而在古籍中，确实也记载了为数不少的此类卜颂。比如《左传·庄公二十二年》：“凤皇于飞，和鸣锵锵。有妫之后，将育于姜。五世其昌，并于正卿。八世之后，莫之与京。”[13]陈厉公之子陈完避祸而奔齐国，大夫齐懿仲欲将女儿嫁与其为妻，而进行占卜，所得之卜颂即为上述引文。意即，“有妫”（陈国宗室为夏禹之后，妫姓）的后代将由姜氏女生育；再传五代而得以昌盛，跻身于正卿之位；至第八代之后，在齐国都城临淄将无人能比。懿仲认为卜颂之辞吉祥，便将女儿嫁给陈完为妻。陈完改姓田，此后传至八代，田氏代姜姓吕氏，终成为齐国国君。而从形式上来看，这首卜颂实际上可以视为一首两句一韵的四言诗歌。

《左传·闵公二年》：“其名曰友，在公之右；闲于两社，为公室辅。”[14]鲁桓公夫人将生产，桓公请卜楚丘之父占卜，得此卜颂。意即，桓公生子将名季友，将对公室发挥重要的辅佐功用（季友后杀庆父，使鲁国政治复归稳定）。从形式上看，上面这首卜颂仍为严格的四言句式，但用韵的规律则不够明显。

《左传·僖公四年》：“专之渝，攘公之羭。一薰一莸，十年尚犹有臭。”[15]晋献公获骊姬，将要立其为夫人，使人占卜而得上面这首卜颂。意即，专宠骊姬将要生出变乱，能够夺去献公的公羊（暗喻太子申生）；香草和臭草放在一起，即使过十年都会留下味道难以散去（暗喻太子申生被残害之后晋国政治的长期动乱）。从形式上看，上面这首卜颂在四言句式中杂以三言、六言，两句一韵，朗朗上口，富于韵律之感。

《左传·襄公十年》：“兆如山陵，有夫出征，而丧其雄。”[16]襄公十年，郑国军队侵卫，孙文子就是否追逐郑军而进行占卜，得到上面的卜颂，并将其献给卫定公的夫人定姜。定姜认为，郑军“丧其雄”有利于卫国抵御外敌入侵，遂令孙文子追击郑军，最终在犬丘俘虏了郑将皇耳。从形式上看，上面这首卜颂只有三句，但都是整齐的四言句式，而且具有较为鲜明的用韵规律。

《国语·晋语一》：“挟以衔骨，齿牙为猾，戎、夏交捽。”[17]晋献公将要征伐骊戎，令史苏占卜出师的吉凶，遂得到上面这条卜颂。史书认为此战将虽胜而不吉。原因在于“戎、夏交捽”，即晋国和骊戎将交相胜过对方。意即，晋国虽首先以武力战胜骊戎，但骊戎亦将用献女的方式，采取谗构的手段（挟以衔骨，齿牙为猾）祸乱晋国政治，最终战胜晋国。从形式上看，上面这首卜颂为较齐整的四言句式，但并不用韵。

从上面所引的几条卜颂来看，从内容方面来说，这些卜颂之功用都在于“述”卦象之“形容”，这也是它们被称之为“颂”的缘由。而从形式方面来看，它们虽然以四言句式为主，但体例不定而且杂以其他句式；这些卜颂，有的具有较为鲜明的韵律，有的则不够鲜明，有的则并无韵律。可以说，从韵律的角度来说，上述卜颂仍处于体例未定、韵律感不强的状态。

除卜颂之外，春秋时期还有一些发生于民间、流行于民间的“野颂”。“野颂”一词，源于《文心雕龙·颂赞》：“晋舆之称原田，鲁民之刺裘，直言不咏，短辞以讽，丘明子高，并谍为诵，斯则野诵之变体，浸被乎人事矣。”这里所说的“原田”，即《左传·僖公二十八年》记载晋文公所闻舆人之诵：“原田每每，舍其旧而新是谋。”[18]时值城濮之战前夜，晋文公听众人之此诵，于是起疑，担心晋军将为楚军所败。实际上唱颂之人是以“原田”草木茂盛之状来比拟晋军军容之美盛。

“鲁民之刺裘。”《资治通鉴·周纪五》：“子顺曰：先君相鲁，人诵之曰：麛裘而芾，投之无戾；芾而麛裘，投之无邮。及三月，政化既成，民又诵曰：裘衣章甫，实获我所；章甫裘衣，惠我无私。”[19]意即，孔子为鲁国之相。为政之初，人民尚不知其政策优劣，作诵讽刺他：“那个穿小鹿皮朝服的人，砸死他也没有什么罪过。”三个月后，孔子为政教化成功，人民又作诵赞扬他：“那个穿朝服、戴高冠的人，实在是为了我们大家；那个戴高冠、穿朝服的人，无私地为大家带来好处。”

在这里，无论是《文心雕龙》，还是《左传》《通鉴》原文，所用皆为“诵”字。《说文》：“讽也。从言甬声。似用切。”[20]按王兆芳《文章释》：“诵者，讽也，不为长言之歌而徒讽诵也。主于讽言美刺，词近歌谣。源出晋人《惠公背贿诵》《改葬共世子诵》。流有《城濮诵》、郑人《子产诵》、鲁人《孔子》《臧孙》诸诵、汉人《邴原诵》。”[21]也就是说，上述这些“诵”是一些近似民歌，但仅用于念诵而不像民歌那样可歌唱的讽诵之词。

《墨子·公孟》：“或以不丧之间，诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”[22]在这里的“诵诗三百”，显然是不歌而仅仅念诵“诗三百”的意思。

但仅就以上几例，就将“诵”的含义简单地确定为“念诵”，又会失之武断。

如《小雅·节南山》“家父作诵，以究王讻”[23]，《大雅·烝民》“吉甫作诵，穆如清风”[24]。在这里，“诵”显然是指《节南山》《烝民》这两首诗。然而众所周知的是，二雅确是入乐可歌的。因而，如果仅仅将“诵”的含义简单地确定为“念诵”，在先秦语境下就会有以偏概全之嫌。又，《左传·襄公三十一年》：“文王之功，天下诵而歌舞之。”[25]在两周时代，对于文王之功最为权威的诠释载体当从官方性质的《大雅》及《周颂》中去寻找。不难想见，在诗乐舞三位一体的时代，诗可诵可歌，在诵与歌之间还存在着一个演化的过程。这个过程，就正如《毛诗序》所言：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”[26]又，《尚书·舜典》：“帝曰：夔命女典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。”[27]

可见，歌是“诵”的高级形态。而且，歌是在“诵”的基础上出现的，中间还经历了一个“言之不足，故嗟叹之”的过渡阶段。那么，对于“文王之功，天下诵而歌舞之”这句话，也完全可以这样理解：对于《大雅》及《周颂》中描述文王德行功业的诗，天下之人“发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。这是一个自然而然的过程，也应该是当时社会环境下自然的存在状态。

《尚书大传》卷二：“王者十一而税，而颂声作矣。”[28]这里的“颂声”，难道一定如“诗经三颂”那样，是合钟鼓乐舞之歌声吗？本书认为不能这样简单地理解。这里的“颂声”，也必然如“天下之人”诵“文王之功”一样，经历了一个“发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之”的过程。其中，有诵有歌，有嗟有叹，有乐有舞。更可能的是先诵后歌，载乐载舞。

下面再来看东汉硕儒郑玄对《周礼》的一处注解。《周礼·春官·大师》：“教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”郑玄注：“颂声，诵也，颂今之德，广以美之。”[29]这似乎又同其《诗·周颂谱》“颂之言容，天子之德，光被四表，格于上下，无不覆焘，无不持载，此之谓容。于是和乐兴焉，颂声乃作”的观点相矛盾。其实，郑玄在注《周礼》时是采用了声训的方法来解释“颂”的含义。这里的“颂声，诵也”，实际也就是从表演形式方面对“颂之言容”的表现形式进行了阐述和注解。即，“颂之言容”的表现过程，也是一个“发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之”的过程，是一个先诵后歌、载乐载舞的过程。

回过头来再看《文心雕龙·颂赞》“晋舆之称原田，鲁民之刺裘，直言不咏，短辞以讽，丘明子高，并谍为诵，斯则野诵之变体，浸被乎人事矣”的论述，便可知道，这里虽然用“诵”来加以表述，实际上涵盖了刘勰所称的“颂”的概念。比如“原田每每，舍其旧而新是谋”，就完全可以称之为“颂”，原因在于它描述了原田之草茂盛的容状而借以赞美晋军的军容。但刘勰在这里用“诵”而不用“颂”，原因大致有二：其一，这些“颂”或“诵”起于民间而非施于廊庙，不符合刘勰本人对“颂”的定义；其二，这些“颂”或“诵”有的义兼美刺，亦不符合刘勰本人对“颂”的定义。故而，刘勰用“诵”字来描述它们，以这种方式将其涵括于《颂赞》一篇的论述之中，也是可以理解的。而“野诵”其实也是可以称之为“野颂”的。

通过上述自“晋舆之称原田，鲁民之刺裘”而引出的一番考论，不难看出，在先秦时代，歌颂“天子之德”的“颂之言容”的表现过程，最有可能是一个“发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之”的自然过程，一个先诵后歌、载乐载舞的自然过程。

从上面的论述可以推知，在先秦时代，可以称之为“颂”的文学样式不仅活跃于廊庙之中，而且广布于民间；同时，这些“颂”体在句式、用韵等方面也都存在着许多自由的特征。此外，在表演形态方面，也存在着一个“发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之”的自然过程。但它们能够被称为“颂”，一个最根本的原因应该就在于它们从本质上来说是“述形容”的。

而在上述的文学形态基础上，对“颂”文体的形式、主旨及功用加以规范化的，则无疑是下一节要探讨的“诗经三颂”了。