引言
一
我国历史上对于文体的分类，早在先秦时代就已萌芽，如《论语》中就曾出现过“诗”“书”和“诗”“文”等名称；《诗经》“六义”中有“风”“雅”“颂”之分；《尚书》有“典”“谟”“誓”“诰”“训”等文体。两汉之际，伴随着辞赋等纯文学的进一步发展，分立了“文章”“文学”等名目，也开始出现了诗歌、辞赋、史传、奏议等文体。刘跃进先生指出，中国古代主要文体（这里主要指文章的体裁）在秦汉时期大体定型[1]。魏晋以降，随着创作实践的演进，文学体裁呈现出了多元分化的趋势。相应地，分体评论也就成为势所必然的内在要求。因此这一时期的文体批评异军突起，在我国古典文论中占据一席之地。比如曹丕在《典论·论文》中提出的“夫文本同而末异”的文学本源观及其“奏议、书论、铭诔、诗赋”四科分体观念，可以视为文体分类的滥觞。稍后，西晋陆机在《文赋》中更进一步将文学作品分为“诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说”十类，并对每一种体裁的特征分别做出精要概括。
齐梁时刘勰所著《文心雕龙》中亦有大量篇幅涉及文体批评。从第六篇《明诗》起，至第二十五篇《书记》止，共二十篇章皆论各类文体，亦即刘勰占用了全书五分之二的篇幅论述了诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、吊、杂文、谐、隐、史、传、诸子、论、说、诏、策、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书、记共三十四种文体的不同特点。若再计入《杂文》中所包含的对问体、七体和连珠体及《书记》中涵括的二十四种支系文体，则《文心雕龙》一书所涉文体几近六十种。甚至亦有学者认为刘勰在《文心雕龙》中实际所涉文学体裁多达近七十种。
梁代萧统编纂的《文选》，则将注意力放到了区分“文学”与“非文学”的界限上面。他以“事出于沉思，义归乎翰藻”为选录标准，把“经书”“子书”与历史著作从文学范畴中划出，不予采录。又把属于文学范畴的作品分为三十九大类[2]。由此可见，前人的文体分类，为后世文学批评家们更进一步地深入探讨文体问题提供了基本的理论框架和范式。
然而，作为最富于创造性的特殊精神产品之一，文学具有最活跃、最具融合力的艺术特征，所以学界在文体、体裁等概念方面一直存在争议，特别是近年来，更显见仁见智。由于各家采取的标准不同，对文体分类的观点也就各不相同。或从文学范畴出发，或从语言学范畴出发，或从美学范畴出发，分别归纳出了各种不同的类目。比如从语言上分类，就出现了韵散之分、骈散之分和文白之分等。本书对文体的理解，则主要是从文学角度考量，同时也借鉴语言学和美学领域的研究成果来加以综合述评。
我国古代文学分体批评亦是源远流长，魏晋以来所奠定的范式应该为历代批评家所继承并遵守。作为文学作品思想内容的外部表现形态，文学体式或者说“文体”，属于作品的形式范畴，指一切文学作品的种类和样式。文体大致包含三层含义：体类、语体和体貌。其中，体类指的是体裁、文体类别、文章宏观的结构形态以及行文方面的结构规范；语体指的是文章所选择的文字所组成的言语系统及其风格特征；体貌是指作品由内而外、从微观言语到宏观结构所表现出来的总体风貌。当然，这与我国古代文论所称的“体”“文体”概念比较接近。
二
读书治学中，一个必不或缺的环节就是对底本与校本的选择，这是研究工作的根柢。在本书开始前，有必要对本书征引的文献底本的选用上，作以下四点说明：
1.《十三经注疏》，采用中华书局2009年出版的《十三经注疏（清嘉庆刊本）》。虽然学界对此本有一定的争论，但仍不失目前较新、较好的全本。
2.《史记》，选用中华书局2014年出版的“点校本二十四史修订本”，这个本子是目前《史记》最新、最权威的整理本。
3.书内涉及的唐前作家作品，如有别集且有现代整理本者，则采用别集整理本（如陆云、谢灵运、蔡邕等）；如无，则仍采用中华书局1958年出版的清代严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》本。
4.《文心雕龙》，选用人民文学出版社1958年出版的范文澜注《文心雕龙注》本。范注旁征博引，学识性更强，专业性更权威。
在我国古代众多的文体中，颂、赞是较为古老的两个种类，均具有独立的文体特征与社会、历史、文化价值。为了有一个较为清晰的认识，本文对唐前诸代的颂、赞创作进行了梳理，今据《全上古三代秦汉三国六朝文》，可以发现：
研究者对颂、赞文体的注意，始于詹锳先生《文心雕龙义证·颂赞》开头所引述的几段诸家解释“颂赞”的文字：
范（案：范文澜）注：“讚应作赞，说见《征圣》篇。”
《释名·释言语》（案：汉代刘熙）：“颂，容也，叙说其成功之形容也。”又《释典艺》：“称颂成功谓之颂。”又：“称人之美曰赞。赞，纂也，纂集其美而叙之也。”
《文章流别论》（案：作者晋代挚虞）：“王泽流而诗作，成功臻而颂兴，德勋立而铭着，嘉美终而诔集。……《周礼》太师掌教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。……颂者，美盛德之形容。……后世之为诗者多矣，其称功德者谓之颂，其余则总谓之诗。颂，诗之美者也。古者圣帝明王，功成治定而颂声兴。于是史录其篇，工歌其章，以奏于宗庙，告于鬼神。故颂之所美者，圣王之德也，则以为律吕。或以颂形，或以颂声，其细已甚，非古颂之意。”
《札记》（案：黄侃《文心雕龙札记》）：“以今考之，诵其本谊（义），‘颂’为借字，而形容颂美，又缘字后起之谊也。……是则颂之谊，广之则笼罩成韵之文，狭之则唯取颂美功德。至于后世，二义俱行。”
《校释》（案：刘永济《文心雕龙校释》）：“《说文》曰：‘诵，讽也。’‘颂，貌也。’诵之与颂，其义迥别。康成注《诗》《礼》，皆以美盛德之形容者为颂，古无以刺过之诗为颂者。是以彦和论颂，谓‘褒贬杂居，固末代之讹体’也。惟诵之为用，止于讽诵，故其为体，得兼美刺。家父之诵，诵之刺也，吉甫则美诵矣，其显证也。然诵、颂二名，声近通用，经典多有。后人多闻颂为诗篇之异体，鲜知诵亦乐章之别称，遂习而不察也。”
《左庵文论·文心雕龙颂赞篇（下）》（案：刘申叔遗说，罗常培笔述，《国文月刊》一卷十期）：“赞之一体，三代时本与颂殊途，至东汉以后，界囿渐泯。考其起源，实不相谋。赞之训诂：（一）明也；（二）助也。本义惟此而已。文之主赞明者，当推孔子作《十翼》以赞《周易》为最古；乃知赞者，盖将一书之旨为之融会贯通以明之者也。及班孟坚作《汉书》，于志、表、纪、传之后，缀以‘赞曰’云云，皆就其前之所纪，贯串首尾，加以论断，亦与此旨弗悖。由是以推，东汉以前，赞与颂之为二体甚明。即就形式言，颂必有韵，而赞则可有韵亦可无韵也（《汉书》之赞皆无韵）。
“逮及后世，以赞为赞美之义，遂与古训相乖。不知《汉书》纪、传所载，非尽贤哲，而孟坚篇必有赞，岂皆有褒无贬，有美无刺乎？（如吴王濞传亦有赞）盖总举一篇大意，助本文而明之耳。正以见其不失古义也。
“至范蔚宗《后汉书》，乃以孟坚之传为论（无韵），而以叙传中述某某第几为赞（四言有韵）。《文选》因名之为述赞，别立一类。夫以《汉书》本文祇称为述者，而《后汉书》易名之曰赞。即此可以明两汉与六朝区分文体之不同之点矣。
“东汉，郑康成有《尚书赞》，叙《尚书》之源流；文亦散行，有类于后世之序。而汉碑中多有四言韵文而称为序者，又实即后世之所谓赞体。且古常以序赞并称，故知赞之与序实源出一途。至如后之以赞颂相近，盖就变体以言，非其本也。然自东汉以后，颂与赞已不甚分别矣。彦和于赞之本源，考之犹有未精，因附益之于此。”[3]
以上，本书分别援引范文澜《文心雕龙注》、汉代刘熙《释名》、晋代挚虞《文章流别论》、黄侃《文心雕龙札记》、刘永济《文心雕龙校释》和刘师培《左庵文论》有关颂、赞的论述。不难发现，以上诸家对颂、赞的认识是有所不同的，论述的着眼点也有一定差别。而翻阅现当代学者詹锳、杨明照、牟世金、王运熙、周振甫等人诠释《文心雕龙·颂赞》的著作时，发现他们对这两种文体的认识都是求同存异、见仁见智的。
陆侃如、牟世金认为：“‘颂’、‘赞’是两种文体。本篇以后，常用两种相近的文体合在一篇论述。‘颂’和‘诵’区别不大，本篇中的‘诵’字，唐写本《文心雕龙》便作‘颂’。‘颂’和赋也很相似，汉代常以赋颂连用。”又有总结性的断语：“颂和赞都是歌功颂德的作品，刘勰在本篇中所肯定的一些颂、赞，大都是没有什么价值的。对这两种文体的论述，刘勰过分拘守其本意，因而对待汉魏以后发展演变了的作品，就流露出较为保守的观点。但对这两种区别甚微的文体和汉人已混用不分的赋颂，本篇作了较为明确的界说；对颂的写作，反对过分华丽，主张从大处着眼来确立内容，具体的细节描写则应根据内容而定，这些意见，尚有可取之处。”[4]他们在指出这两种文体已经没有了实用价值，因而刘勰的观点有些保守之后，又充分肯定了刘勰所提出的汉赋与汉颂的区分标准以及“颂”文体的写作规范等方面的观点。
王运熙在《文心雕龙译注》中认为，“颂着重歌颂功德，在封建社会中用途很广。赞除赞扬外，在篇末以简约之辞总结文意，后世亦常应用（本书五十篇后亦各有赞语）。颂、赞的文学性不及赋体鲜明，它们往往沿用《诗经》的四言句式，比较庄重，不及五言句流美。但它们运用简练的词句扼要叙述对象，也具有一定的文采，表现出作者锤炼词句、刻划描写的功力，即本篇赞语所谓‘镂影摛声，文理有烂’”[5]。
周振甫《文心雕龙注释》：“就文体论看，《颂赞》不必成为两种文体，颂可以在讲《诗经》的风雅颂时谈一下，作为诗中之一体。其他不属于舞歌的颂，有的可归入诗里，有的可归入赋里等。赞也可不必独立成为一体，归入诗或史论等类里。这篇只是发展了陆机《文赋》的分类，比它讲得更细致而已。在选文定篇上，对颂这一体里优秀作品估价不足。这篇在文体论里是比较不重要的一体。”[6]由此可见周氏对颂、赞的认识较为激进。
综合上文诸家观点来看，陆侃如、牟世金的分析较为客观冷静，王运熙则多为褒赞，而周振甫的观点则倾向于消解颂、赞文体的价值。那么，《文心雕龙·颂赞》到底讲了什么，竟引起诸多学者如此见仁见智的议论？
在这里，先回到文本本身来考察。一般认为，《文心雕龙·颂赞》可分四个部分。刘勰首先界定“颂”的内涵：“四始之至，颂居其极。颂者，容也，所以美盛德而述形容也。”[7]之后又谈到颂的起源及其发展变化情况。第二部分解析“颂”写作的基本特点，如：“颂惟典雅，辞必清铄。敷写似赋，而不入华侈之区；敬慎如铭，而异乎规戒之域。揄扬以发藻，汪洋以树义。唯纤曲巧致，与情而变。”第三部分阐释“赞”的内涵：“赞者，明也，助也。昔虞舜之祀，乐正重赞，盖唱发之辞也。及益赞于禹，伊陟赞于巫咸，并风飏言以明事，嗟叹以助辞也。”之后又谈到赞的起源及其发展变化情况。第四部分论述“赞”写作的基本特点：“古来篇体，促而不广，必结言于四字之句，盘桓乎数韵之辞；约举以尽情，昭灼以送文，此其体也。”最后简单归纳颂、赞的评价标准。总体而言，刘勰认为，颂的功用在于“形容美德”，赞的功用在于“赞扬功业、描绘形容和组成声韵，使文辞清晰而鲜明”。这样的颂或赞，是创作的正途；而后世以平常事物为对象来写作颂、赞，则是炫耀辞采来做文字游戏了。
更进一层来看，虽然人们对“颂者，美盛德之形容，以其成功，告于神明者也”的理解大多没有什么异议，但随着时间的推移，作品的形式和内容却变得逐渐多元化了。从形式方面来看，有四言，有五言，有杂言，有散体，有骈赋，有韵文，各不相同；从内容方面来看，题材也在不断得到拓展与突破——不再仅仅局限于歌颂圣贤王德，将相名臣乃至隐逸之士也开始跻身于颂文当中。而且，咏物拟作也异军突起而成一大新变。因而，学者就不得不重新审视“颂”之体式了。比如，刘勰认为颂在风、小雅、大雅四者之中，虽为“四始”的最后一项，却是诗理之极至。“颂”的功用是通过形容状貌来赞美盛德。由于“颂”是用来禀告神明的，所以其内容必须纯正美善。那么，刘勰的观点是不是对《毛诗序》的直接继承呢？《毛诗序》以前有没有关于颂的论说呢？
刘勰提到：“昔帝喾之世，咸黑为颂，以歌《九韶》。自商已下，文理允备。”那么，是不是自《诗经·商颂》之后，颂的写作方法就完备了？“颂之名始于商”的意见是否合理？
又：“晋舆之称原田，鲁民之刺裘
，直言不咏，短辞以讽，丘明子高，并谍为诵，斯则野诵之变体，浸被乎人事矣。”刘勰认为，春秋时晋国、鲁国人以简短之语来讥刺时弊，左丘明和孔顺都把这种话当作“诵”来记载，于是就有了变体的、非正规的颂。由于春秋时期此类“变体之颂”已并非单纯“告神明”而广泛用于“风民情”了，那么“颂”在诞生之初，其功能就是锁定在“述形容而告神明”的吗？又，刘师培在《左庵文论》中有：“此节彦和羼诵于颂，实为失考。案《说文》：‘诵，讽也。’与颂义别。如所引《左传·僖公二十八年》晋舆人之诵及《孔丛子》载鲁人谤诵孔子之词，并见《陈士义篇》，并皆百姓之歌谣；乃讽诵之诵，而非风雅颂之颂。”那么“颂”与“诵”的关系到底如何？
又：“三闾《橘颂》，情采芬芳，比类寓意，乃覃及细物矣。”刘勰认为，屈原的《橘颂》用相似的事物来寄托情意，这就把“颂”的内容推广到细小的事物了（咏物）。那么，《橘颂》是不是最早的咏物颂？后世咏物颂的发展历程又是怎样的？
“秦政刻文，爰颂其德。”周振甫在《文心雕龙注释》中有：“刘勰提到李斯刻石文，说明他的识力不同于六朝文士，但未作阐发，说明他对李斯刻石文的贡献，估价是不够的。”[8]事实是不是这样？周秦时代的石鼓文、刻石文算不算颂体？
又：“汉之惠景，亦有述容。沿世并作，相继于时矣”之句，讨论了颂体“述形容”的一面，那么后代的哪些颂可以归为“述形容”的一类？
至于扬雄《赵充国颂》、班固《安丰戴侯颂》、傅毅《显宗颂》、史岑《和熹邓后颂》，是如何学习“诗经三颂”的？这些作品笔致不同、详略各异，其创作的基本法则是否存在一致性？
至于班固《车骑将军窦北征颂》、傅毅《西征颂》、马融《广成颂》《上林颂》等模仿赋体，究竟是颂耶？赋耶？颂与赋区分的界限何在？
还有崔瑗《南阳文学颂》、蔡邕《京兆樊惠渠颂》等颂体文前加小序，是否颂文在体制方面的又一大变革？
又：扬雄《剧秦美新》、陆机《汉高祖功臣颂》等将褒扬和贬抑混为一体，像“变雅”相对于“正雅”一样，相对于颂之“正体”称之为“变颂”？
另外，对于颂体文“不入华侈之区”的写作要求，应该如何理解？后世颂文写作是否符合“纤巧曲致，与情而变”？
对于“赞”的本质及其起源，刘勰则说：“赞者，明也，助也。昔虞舜之祀，乐正重赞，盖唱发之辞也。及益赞于禹，伊陟赞于巫咸，并飏言以明事，嗟叹以助辞也。”这里其实包含了两方面的信息：其一，赞起源于远古五帝时代，前文已有论述；其二，从文体功能方面来说，“赞”是“唱发之辞”，而且还是“飏言以明事，嗟叹以助辞”。刘勰的这种观点，诸家各有解读。那么，赞的原意究竟是什么？
兹以范文澜为例：“颂有称颂功德之义；赞则无之。故彦和首标明助二训，盖恐后人之误会也。郑玄注《皋陶谟》曰‘赞，明也。’孔子赞《易》，郑作《易赞》，皆以义有未明，作赞以明之。自误赞为美，而其义始歧，此考正文体者所当知也。至于赞之为体，大抵不过一韵数言而止，《东方朔画赞》稍长，《三国名臣序赞》及《后汉书赞》，偶一换韵，彦和所谓‘古来篇体，促而不广，必结言于四字之句，盘桓乎数韵之辞’，盖即指此。陆士衡《高祖功臣颂》与《三国名臣赞》同体；郭景《纯山海经图赞》与江文通《闽中草木颂》同体；是知颂赞有相通者。彦和所谓颂之细条也。”[9]
范文澜指出“赞”的本义及其体例，基本符合刘勰的原意，但他又说陆士衡《汉高祖功臣颂》与袁宏《三国名臣序赞》是为“同体”，那么二者究竟是否同体？
刘师培也有言：“自西汉以下，颂赞已渐合为一矣。”[10]那么自东汉以后，“颂”与“赞”真的已不甚分别了吗？刘勰认为赞是“颂之细条”是否有道理？或者刘勰之后，颂、赞是否趋合为一？事实到底是怎样的？
三
如上所述，1949年以来，仅在《文心雕龙》的研究中才偶有论及颂、赞文体。罗根泽在《中国文学批评史》的第三章《文体类》中谈到历代文体演变史时，对颂、赞文体始有只言片语的解说。如其论述桓范的各体文学方法中，指出桓范的《赞象》中的“夫赞象之所作，所以昭述勋德，思咏政惠，此盖诗颂之末流矣。……若言不足纪，事不足述，虚而为盈，亡而为有，此圣人之所疾，庶几之所耻也”[11]，是从文体的历史立论，考虑的是文体的历史因素。骆玉明在《文学遗产》1983年第2期上发表有《论“不歌而诵谓之赋”》一文，认为“不能绝对排斥屈赋中某些作品（尤其是《九歌》）本是可以歌唱的，但多数恐怕还是诵读形式。而屈赋之称为赋，是汉人所为，在汉代，屈赋大概已经都是不歌而诵的了。至于‘乱’是音乐术语，这固然不错。但‘乱’还有其它意义。……汉赋有‘乱’的作品多得很，何尝与音乐有什么关系？”“‘颂之言诵’，汉代赋颂相通，证明赋取义于‘诵’。”骆先生的观点引起了学界的注意，首先1987年姜建群在《东北师大学报（哲学社会科学版）》第1期上发表了《试论赋的名称来源及其属性》一文，针对骆玉明的《论“不歌而诵谓之赋”》一文进行了商榷，比较有说服力。四年后张宇恕在《管子学刊》（1991年第4期）上刊发《“不歌而诵谓之赋”质疑》，指出“‘赋’与‘颂’还应有感情色彩方面的不同”，“班固也认为赋诗之‘赋’是歌咏”。二十多年后，何新文、张家国在《中国文学研究》（2015年第3期）上发表《从目录学的角度探论“不歌而诵谓之赋”——马积高先生〈赋史〉关于赋体论述的启示》，再次将目光指向“赋与颂”的关系上。万光治先生早在1986年发表有《汉代颂赞铭箴与赋同体异用》一文，开始关注颂、赞的起源、形式和功能等问题，其拓展之功，颇可称道。三十年后，万先生于《中国诗学研究》第十四辑上发表了《从民歌的赋体因素看诵、赋关系的构建——再析“不歌而诵谓之赋”》，再次就这个问题进行了新的论述，指出“班固的‘不歌而诵谓之赋’既是赋体成立的基础，也是赋学研究的起点”。
由于自20世纪80年代以来有关颂、赞的论说零星出现，并在新世纪中渐趋增多的现实，为论述方便，下面以近二十年来有关的颂、赞研究为侧重点，将颂、赞分开论述。
首先介绍关于颂的相关研究。
（一）关于颂的起源
以陈开梅的《颂体的渊源》[12]和《试探颂体的起源》[13]为代表。作者认为，颂体是基于远古泛灵论的意识形态和精神、心理的产物，而此种社会文化心理下的原始宗教祭神祭祖乐舞辞和夏商巫卜文化氛围下的祝颂词及金文祷词等，便是孕育颂体的最早萌芽和最初源头，并对后世颂体文学的形成发展起了重要的先导作用。陈开梅二十万字的《先唐颂体研究》（中山大学出版社2007年版）中以“人神相通的原始宗教祝祷歌——颂体起源论”为题，对“颂体文学的土壤”进一步做了系统的、充分的剖析论述。
（二）对颂之内容的关注
首先是陈开梅的《魏晋隐逸颂刍论》[14]，之后是龚世学《先唐颂体“用瑞”考》[15]。这两篇都对颂的内容进行了论述。特别是后者认为颂体“用瑞”有颂美时政、粉饰太平的政治目的，值得关注。作者指出颂体“用瑞”在先唐时期有着一定的普遍性，这既表明祥瑞文化在此时期的流行，又表明颂体文本颂美的主题意旨与祥瑞所具备的颂美功能相互契合。
陈开梅的专著《先唐颂体研究》中对“祝颂词和金文祷词的功绩”进行了集中的论述，又以“宗庙祭祀乐歌——周代颂体论”为题，对“颂之思想内涵”和“颂之艺术特点”“颂体诞生的意义”进行了深入研究，同时，也对“《周颂·时迈》为颂体初步确立了规式”和“颂与铭文之区别”进行了论说，之后分别以“南方楚地颂歌——战国楚颂论”“秦政刻石文——秦代颂体论”“大汉帝国的高歌——汉代颂体论”“黑暗政治与玄学思潮的合唱——魏晋颂体论”和“朝代频更的天人感应思潮与佛教文化的合流——南北朝颂体论”为题，对颂的内容和演进历史做了详尽而细致的论述。陈开梅还有《论秦代颂体》[16]，专门论述秦代颂体的内容特点。
对汉代颂文体内容的讨论中，有段立超《汉代“颂体”的经学化——从〈山川颂〉作为“文颂”说起》一文。作者认为，董仲舒的《山川颂》以经学的方式重新诠释儒家原有的理论观念，形成了对“先秦以来儒家山川传统”非常有效的经学化阐释和表达，伴随此种创造，“山川颂体”的“体格”也由先秦的“祭祀诗颂”向汉代的“解经文颂”转变，发展出新的风格样貌，标志着“颂体”作为文学体裁的新可能[17]。尚学峰的《东汉颂文的文化特征》则从文化的角度进行剖析，指出东汉颂文从一开始就与国家的礼乐建设结合在一起，受到朝廷的提倡，其功用在于纪功与颂德[18]。李光先的《论战国至西汉宣帝期间颂体文学的流变》则认为，从《橘颂》到《圣主得贤臣颂》，颂体经历了由自发创作到受命撰写，由依附诗、骚到独立成文的历程[19]。其他作品还有李谟润《论汉代颂体文学观念》[20]、王洪军《“颂述功德”：汉代博士文人诗心蕴藉的时代歌唱》[21]等。
有三篇论文分别从语言学和宗教学的角度展示了关于颂文体内容方面的研究成果，值得重视。首先是吴海勇《汉译佛经四字文体成因刍议》[22]，其次是周苇风《“比其音律”与〈诗经〉四言诗体式的生成》[23]，其三是成娟阳《道教文献中的“颂”及其文体学意义》[24]。特别是最后这篇论文，作者认为道教文献中的颂可分为三类：道经中的颂、用于解经的颂以及道教科仪中的颂。这三类颂各有不同的特征。除第二类外，其他两类与偈、赞存在界限的模糊性。虽然如此，道教文献中的颂从其起源与作用，精神实质，与仪式、音乐相结合等方面，都与历代文体学著述所言之颂之“正体”相一致。因此，道教文献中的颂是先秦颂体在后世的持续发展，是古代颂体研究一个不可忽视的文本内容。这些论文中的一些观点对本书的研究颇有启示。
《中国古代文体功能研究——以汉代文体为中心》主要以汉代文体为中心来考察中国古代文体及其功能之间的关系，值得关注。作者指出，“古代中国向来重祭祀，因此与其它文体相比，诞生于祭祀活动的颂体变化还是相对较小的。祭祀仪式上用以‘告神’的先天出身实际上大致决定了其本质性特征，从后世的发展流变看，总体上该文体未逸出正体的范围。或者可以这样说，‘颂’是一种十分典雅懿美的文体，功能比较单一，以赞颂为主业，用于较为庄重的特殊的礼仪场合，表达较为严肃的称颂主题，风格还是比较鲜明的”[25]。结论相当有说服力。
在对颂的内容分类上，2009年吕逸新的《汉代文体问题研究》有着新的探索。作者认为，“颂可分为颂诗和颂文两类。先秦时期的颂体文学主要是以《诗经》中的‘三颂’为代表的颂诗”[26]。对于汉代的颂作，他认为在文体上的发展“主要表现在两个方面：一是序文的出现，二是颂体的赋化”[27]。又分别对这两个方面进行了进一步的诠释：“序文多用来详明作颂的原因，或描述所颂之人事。”并指出颂之序文可有韵，亦可无韵。这些观点比较合理。
对汉代三大摩崖碑颂《西狭颂》《石门颂》《郙阁颂》的研究也是学界关注的对象。在文学领域的研究有梁中效《汉代三大摩崖颂碑的文化艺术成就》和刘丽《论〈西狭颂〉的历史文化背景及文学价值》。前者认为东汉“得陇望蜀”的战略要地、羌人的进逼和地方官员重视交通道路的建设是“汉三颂”产生的背景；“汉三颂”是中国交通史上的不朽文献，是中国书法史上的不朽杰作，是中国文学史上的难得佳作，其文化艺术成就受到千百年来中外学者和书法艺术家的充分肯定[28]。后者强调《西狭颂》不仅在书法史上有极高地位，在文学艺术上也有其特殊价值[29]。
学术界对《列女传颂》也有不同程度的关注。如史常力《论〈列女传〉中颂的性质》认为，《列女传》每篇传记后的颂的主体是叙事，是对所属传记的缩写，且极有可能是与《列女传》相配图画的文字说明。图画与文字相配合，是为了更好地完成劝诫君王及后宫的目的[30]。陈丽平《刘歆〈列女颂〉与颂体风貌转变》则从“言说语境”的角度研究，认为刘歆《列女颂》文体总体风格是向诗颂传统回归，但细微处则呈现出诸多特异性[31]。
在广度和深度上有了新拓展的论文是孙少华的《刘伶〈酒德颂〉及其与道教服饵、饮酒之关系》。这篇论文语多珠玑，认为刘伶《酒德颂》是一篇描写得道的“大人先生”揭露“贵介公子、缙绅处士”伪道学面目的文章。作者指出刘伶好酒，并非“托己保身”或“不遵礼法”，而是对魏晋时期道教服食、养生文化的反映。刘伶好酒、服药，皆与其修炼“隐沦”之术有关。《酒德颂》除了具有深刻的道教神仙思想，还有儒家思想的渊源[32]。论文有理有据，重文献，重考证，获得了学界的一致好评。
（三）对“颂”风格的讨论
胡吉星的《作为文体的颂赞与中国美颂传统的形成》一文，从颂、赞文体，美颂传统和美颂精神三个角度，对颂体和我国的美颂传统进行了详细的论述。作者主要通过魏晋以前的颂、赞体的流变来探讨中国文学的美颂传统与美颂精神：“美颂作为一种潜在人内心深处的审美需要，作为一种亘古的文学精神影响了中国各个时期的文学创作。而美颂作为一种文学传统，是随着历史时代的发展逐步形成的。颂赞体不仅是美颂传统的文学载体，对美颂传统的形成与发展也同样有着重要的意义。”[33]作者视野开阔，具有较高的参照与借鉴意义。
胡吉星博士毕业后也一直关注颂的研究，《论美颂与崇高》认为美颂传统是对中国古代文学发展产生过重要影响的文学传统。中国古代美颂文化与崇高关系非常密切[34]。之后其《中国古代文人交往中的美颂传统》认为，美颂传统就是作者用诗文歌颂激动自己的神灵、君王、英雄、友人等的文学传统[35]。此文论述简洁有力。
于浴贤的《论汉代赋论“美颂”精神之缺失》[36]和黄晓芳的《怨愤、苦痛背后的实录坚守——不容忽视的〈史记〉美颂艺术》这两篇则将目光全聚焦到了“美颂”上。特别是后者认为《史记》的美颂，无畏无私，实事求是，充满正义和骨气，是实录不容忽视的重要部分。首篇选择示美颂、客观叙事寓美颂、他人肯定寄美颂、“太史公曰”表美颂，构成《史记》美颂艺术的表现方式。运用互见法，创体后破体，凸显《史记》美颂艺术的实录特质。先秦美颂传统的陶染、汉代美颂风尚的影响、最初创作动因的诱发，促成《史记》美颂艺术的形成[37]。这样的讨论为相关研究提供了一个新的思路。
（四）对“颂”演变的研究
2003年郭宝军的硕士学位论文《中古颂文研究》，从颂文形态、文体演变、接受、心态、批评和价值多个方面出发对中古时期的颂文进行了研究[38]。之后有赵英哲的硕士学位论文《颂文文体与唐前颂文概说》“从颂文的创作角度与批评角度出发，梳理了颂文文体的发展流变轨迹，从创作题材、创作形式、创作风格等方面探讨了颂诗与颂文之间的继承与发展关系”[39]。此类关于“颂”的演变的研究论文还有2008年丁静的硕士学位论文《汉代颂体文学研究》[40]、朱秀敏的《建安颂文沿承与新变论略》[41]、陈鹏的《论六朝颂文的骈化及其艺术得失》[42]、刘涛的《试论南朝颂赞文》[43]、张鹏的《北朝颂碑文的流变》[44]等。
林晓光《论汉魏六朝颂的体式确立及流变》[45]认为，先秦《诗》三颂与六朝颂都以四言为基本的样式，但汉代颂的体式却混杂不齐，颂的文体性弱化，回落到原始的“赞美”意义上。汉末集中出现的“碑颂”取代碑铭的潮流，为颂体回归四言提供了契机，蔡邕是这一潮流中的代表人物。在六朝，还产生了新的五言颂和七言颂。汉末三国的佛教译经沙门以“颂”配译“偈”，另一方面又由于佛教现实传教需求而从诗中因袭了五言甚至七言的样式，五、七言从而进入了颂的范畴。晋宋时期，个人创作的五言颂出现。这一过程也同样发生在了道教中。
（五）对“颂”和其他文体之间关系的辨析
这是近年来学术界关注度最高的地方，一些思想敏锐的有识之士，迅速跟进学术热点，开始扩展研究领域，改变研究方法，不断涌现出具备较高水平的学术研究成果。
走在学界前列对颂文体和其他文体之间关系进行研究的是高淑平和张立兵，他们的论文分别为《六朝时期的咏物铭、赞、颂》[46]和《论先秦两汉的颂、赞、箴、铭》[47]。接着几乎同时进行的是樊露露，她在《颂赞与四言诗的文体辨析》中指出，颂赞以四言韵语为载体，以短小精警见长，在形式上与四言诗接近。她认为，随着魏晋六朝颂赞文的主体由神明到人事细物转移，主旨由祖述功德的儒家说教向性情抒发、意境创造转变，并变赋法铺陈为比兴象征，其中一部分已与四言诗体合流[48]。此外，李贵银《碑文与铭文、颂文及诔文的文体关系》[49]、杨化坤《哀颂的起源和功用》[50]也是较有见地的论文。
近年的热点集中在对汉代赋、颂关系的讨论上。本书前文谈过对“不歌而诵谓之赋”的商榷，后来继续掀起这场“赋”“颂”辨析热潮的是王长华和郗文倩这一老一少两位学者。他们的代表论文为王长华的《汉代赋、颂二体辨析》[51]、郗文倩的《秦汉时期颂体的礼仪性创作及其赋颂辨析——兼谈文体功能研究的重要意义》[52]。这两篇论文为学术界关注“赋”“颂”起到了推波助澜的作用。其中王长华的《汉代赋、颂二体辨析》一文，对汉代出现的“赋”“颂”连用的现象进行了深入的剖析，给相关研究带来了很大启发。
之后，重要论文开始渐次出现，首先是许智银的《汉代颂赞文化与汉赋》认为汉大赋富丽博杂的内容其实是汉代颂赞文化的折射。汉赋彰显盛德鸿业的夸饰、反映天人相应的美饰等多种表现特色，与统治者提倡制礼作乐、附会吉祥瑞兆、追慕越裳朝贡等的盛世文化心理是密不可分的[53]。之后是段立超的《蔡邕“颂”作与汉末文学新创》。作者认为汉末社会巨变，在文学转型进程中蔡邕处在一个关键位置。在“颂类”文学体式中，蔡邕的创作“赋”“颂”分流，显示出“颂意赋作”“赋颂双关”的“炎汉大颂”之衰落；而“碑”“颂”融合，则创格为“碑颂联属”“颂体悼作”的“末世小颂”之新风[54]。易闻晓《论汉代赋颂文体的交越互用》认为从写作的实情看，汉人为赋为颂，必有前代与当世文体的交越互用，而赋颂不分，要在赋体颂用，赋是主导的方面，赋的铺陈总是以显示与炫耀表现为颂的功用。从观念的角度看，汉人本于经学立场援《诗》说赋，将《楚辞》纳入《诗》的流变系统，并以荀赋为关捩，而将《诗》学讽劝观念加予赋篇之上，由此形成“讽颂同构”与“二律背反”。从时代的好尚看，帝王的润色鸿业与词臣的出处志节相与为侔，主导着汉大赋的颂扬倾向，而又表现为大国的意绪、物类的铺陈与才学的展示[55]。
有分量的论文不断出现。吴光兴的《诗赋·辞赋·赋颂——两汉辞赋文学的方向性及其认同问题》一经刊发，甚有影响。吴先生通过辨析“诗赋”“辞赋”“赋颂”三个称名与其间多种复杂纠结的关系，对汉代辞赋文学的体制与价值观念的方向性问题进行辨证。论文将两汉辞赋文学由讽喻而颂德的价值取向的变迁，与西周中后期以降“变风变雅”传统、“去《楚辞》化”、三代“雅颂正声”等方面联系起来观察，得到对两汉辞赋文学史更为通达的认识[56]。论述有理有力，语言深刻有致，很有说服力。
彭安湘的《汉代颂体风貌以及颂与赋的关系》则从“文体矛盾”的角度入手，指出汉颂在表现对象及题材内容上较先秦颂体自由宽和得多，既具祭祀神明、沟通“德性”的本体用途，又具维护汉庭统治的德化、政教功能。而且，汉颂逐渐从先秦紧密的诗、颂亲缘关系中挣脱出来，并呈现描容、叙事与述意兼具的文体特征。它们在汉代由原本诗性走向散文化的近乎合拍的衍化趋势，造成了两者界限的一度模糊[57]。何新文、王慧的《班固的“赋颂”理论及其〈两都赋〉“颂汉”的赋史意义》指出，生逢东汉中兴之时的班固，既承儒家《诗》学传统，更受社会清明、帝王倡导、颂文兴盛等时代氛围的影响，作赋与论赋皆以“颂汉”为旨归，所谓“述叙汉德”“润色鸿业”“光扬大汉”，不仅实现了汉赋由讽而颂的转圜，也从此奠定了盛世而赋的“赋颂”传统，颇具“赋史”意义[58]。这两篇论文都立论清晰，有理有据。
丁玲《汉代赋颂关系析论》[59]、吴子慧《天命之符与东汉文学的赋颂主题》[60]等也都将关注的对象放在汉赋和汉颂关系的辨析上。
（六）关于“诗经三颂”的研究
这部分研究当以祝秀权为勤力。2009年至2011年三年间，祝秀权连续发表五篇论文，集中探讨“诗经三颂”的问题。先是《〈诗经〉三〈颂〉性质考论》认为“诗经三颂”的主导思想倾向是颂人而非颂神，颂时王而非颂前王。《颂》诗的宗旨在于颂“今”，而不在颂“古”。《颂》诗的根本性质是颂美时王之盛德、成功。对《颂》诗所颂对象性质的认定是阐释、研究《颂》诗的基础和出发点[61]。
接着发表《〈诗经·鲁颂〉作者、作时考论》。作者认为，《鲁颂》四诗颂美鲁僖公，均鲁僖公生时所作。鲁僖公收复常与许而修建寝庙，奚斯因其事而作《
宫》。其事、其时于诗中皆有线索可寻。其他三诗亦大抵是臣奚斯、史克颂鲁僖公之诗。《鲁颂》纯为颂美，无告神之事[62]。
又《论〈诗经·周颂〉的时代特征》认为，周初《颂》诗对继承文德、保守天命的强调和重视周初统治者具有突出的敬业意识，强烈希望能继承文德，保守天命，这在《周颂》中可确定为西周前期的诗篇里表现得十分明显[63]。
又在2011年先有《上博楚竹书〈孔子诗论〉释“颂”数语考释》，认为上博楚竹书《孔子诗论》释“颂”数语准确地揭示了《颂》诗的内涵，且是《毛诗序》对“颂”的阐释的直接依据和来源。颂时王之成功以告神是《诗经》三《颂》的本质特征。并以上博《孔子诗论》释“颂”数语与相应诗篇相对照，在考查诗篇之义的基础上，考释《诗论》对《颂》的评语的含义[64]。
再有《论〈诗经·周颂〉的时代特征》，认为《周颂》中的周初诗篇强调继承文德、保守天命，体现了周初统治者突出的敬业意识；而西周中、晚期《颂》诗则只强调求福禄于神祖，这反映了周代统治者在不同时期的不同的思想和精神状态。《周颂》宗教色彩、神灵意识淡薄，抒情、描写多针对现实，具有突出的理性特征。这种理性特征是西周思想文化背景的反映。《周颂》在艺术形式上则显示出中国诗歌在形成之初的诸多原始性特征。祝秀权的研究可谓深入细致[65]。
其他还有崔含《〈诗经〉三颂与颂体文学》，认为“诗经三颂”皆可配乐，《商颂》《周颂》又因其“主告神”而被奉为《诗经》中颂之正体，《鲁颂》则因其理性因素的加强而被视为《诗经》中颂之变体。前者在后世流衍为乐府中的郊庙歌辞等，后者则为后世与音乐分离而成为纯文本形式的颂体文学所仿效，而后世颂体文学又在名称、体制、内容诸方面和“诗经三颂”有密切联系[66]。
刘生良《风雅颂分类依据之我见》认为，风、雅、颂的分类是以所收诗歌的来源为依据，无论是所收诗歌的客观情势，还是早期整编者的主观选择，都说明诗歌的来源是其分类的首要因素和根本依据，尤其是从他们对诗的具体分类看，自始至终都是以其来源为依据的[67]。
韩高年、邓国均《周初冠礼仪式乐歌及仪式诵辞考论——以〈周颂〉四诗与〈周书·无逸〉为中心》认为，《周颂》之《闵予小子》《访落》《敬之》《小毖》四诗为周成王冠礼仪式乐歌，而《尚书·无逸》则是周公姬旦在此仪式中告诫成王的仪式诵辞[68]。
邱梦燕《周初〈颂〉教》认为，颂源于祝嘏神辞，它并非只是以仪式意义存在，而是具有实在的语言意义，在典礼中担负着诰教王、贵族子弟之功能。《颂》所承载的思想与《尚书》几乎一致，两者共同规范着周人精神的主体方向。在周初《颂》便具有了“经”的性质[69]。
郑志强《〈诗经〉颂体诗新考》认为，《诗经》中四十首左右的“颂体诗”是一种以歌颂先祖为主旨和主要特色的亚诗歌体裁，在题材类型上大致可分为：天子举行禘袷郊类大祭乐歌之诗；春（祠）、夏（禴）、秋（尝）、冬（烝）四时“宗祀”祭祀乐歌之诗；天子“巡守”“告成”之祭的乐歌之诗；农事祭祀活动乐歌之诗。在艺术特色上，除以“四言单章”为代表的主流结构形态外，广泛运用了“形容”修辞格，通过“形容”实现对“神”的赞美；突出运用了报告与祈祷的修辞方式，展示出“与神交易”的功利心态；“镶嵌”与“叠字”的手法交相为用，对诗歌韵律节奏的形成起到了相辅相成的作用[70]。
木斋、李明华《论中国诗歌的起源发生——兼论〈周颂〉为中国诗歌的开山之作》认为，《周颂》中的《清庙之什》当主要为周公之作，亦当为中国最早的诗歌作品，或说是中国诗歌的开山之作。从写作方式来说，显示了从散文向诗歌过渡的早期痕迹，包括从无韵向有韵的过渡、杂言向整齐四言的过渡等[71]。
木斋、邹雅莉《论“士”之起源发生及与西周教育的关系——以诗三百〈雅〉〈颂〉之“士”为突破点》认为，诗三百中的《雅》《颂》部分共计出现士二十一次，清晰显示了由学而士、由士而为俊杰髦士、由学者人才而为六卿之首之卿士、由学子而为一般官员总称的内涵演变历程[72]。
此外对“诗经三颂”的研究，略见下表：
续表
（七）对于颂的语言、艺术研究
肖娅曼《汉语原初“是”为“是”指代词——对早期金文和〈诗·颂〉中“是”的研究》一文通过全面考察西周春秋金文和《诗经·颂》的“是”，认为原初“是”与其他指代词不同，它是一个“是”指代词，除具有指代性以外，还含有“是非”之“是”义。表现为专门指代神灵、祖先、尊贵者等，即“是者”，不指代卑贱丑恶者，即“非者”；而“兹”“之”“此”“斯”都可指代非者。原初“是”不能被“兹”“之”“此”“斯”所替换，反之亦然[73]。
江林昌、孙进《由清华简论“颂”即“容”及其文化学意义》认为，清华简《周公之琴舞》《耆夜》等材料的出现，为确认“颂”即“容”，“颂”原为诗、乐、舞三位一体的综合艺术形式等提供了重要证据，破解了《诗经》学史上“颂究竟为何”的千古疑题。在此基础上，可进一步讨论颂诗之舞容的宗教学与政治学功能。颂诗在形塑中华民族文化心理结构方面曾发挥过重要作用，这对于认识中国文化具有重要意义，亦为深刻理解中国特色社会主义道路与理论提供了悠久而深远的历史依据[74]。
王洪义《“颂圣”：中国历史画的过去和现在》则是从绘画艺术的角度进行研究。作者认为，传统君主崇拜观念的沿袭、现实社会压力下对政治或经济力量的依附，以及对现代国家领袖的真诚拥戴，是中国“颂圣”历史画繁衍不息的主要原因。虽然大量“颂圣”主题导致绘画自律性的缺失，但部分优秀艺术家仍能凭借个人天赋在有限的历史条件下，创造出具有一定艺术价值的历史画作品[75]。这些论文可以帮助学人加深对颂文体的理解。
对颂文体的研究近两年来稍有沉寂，这其实是学术研究进入转型期的标志。一直关注颂文体研究的学者们，已经不满足于继续以前的批评方法对颂文体进行简单的诠释，大家仍在探索新的出路和方向。
四
相对于颂体研究而言，学界对赞体的关注要少一些，多集中在史赞（论赞）和画赞、像赞方面。目标迥异，结论纷纭。当然这也从一个角度说明了赞体的复杂性。下面分别从赞的起源、赞体辨析以及各类赞的讨论来看2000年以来学术界的研究情况。
（一）关于赞的起源研究
博士学位论文中，目前还不见专题专论。仅有2004年赵彩花的《前四史论赞文体艺术及其文化内涵》[76]，文中对赞体做有简单的溯源，但只是从“史”“史赞”的角度论述。2009年吕逸新的《汉代文体问题研究》，则对赞有着较为明确的梳理，虽然略显简单了些。作者将“赞体的发展”作为一个小问题，就赞的起源、赞的分类和汉代各体赞的风格特点进行了论说。
硕士学位论文中，虽亦无专题出现，但在进行相关问题的研究时，大家都对此问题做有专章梳理、论述，而且个别论文对此问题探讨得还是比较好的。2004年张立兵的《论先秦两汉的颂、赞、箴、铭》一文，在“论先秦两汉的赞”一章中，专门讨论“赞的本义考辨与赞的起源蠡测”。还以“赞的文体特征”为题，对赞的功用、形体特征、风格与写作要求等问题进行了论述[77]。2006年李成荣的《先唐赞体文研究》一文，作者在将赞体文的现有研究成果进行述评之后，对“赞”也进行了文体的定义。她把赞文体界定为：“赞体文是放在文章末尾对整篇文章内容进行概括、阐明、总结的简短言辞或单篇对图画、佛教、历史中的人物、事迹及嘉禾符瑞、雅器宝物等进行称颂赞美的文章。”这个论断清楚、全面，是目前为止所看到的比较好的定义。作者在论文中，对先唐赞体文的发展流变做出了“萌芽期、成形期、繁荣期”的三个分期，在“萌芽期—先秦”这一问题下，对赞体进行了详细的梳理、论述[78]。
期刊论文方面，钟嘉芳的《赞体溯源》、张立兵的《赞的源流初探》《“赞”有无赞美之义略辨》、李成荣的《〈文选〉赞体文起源考辨》等论文均对赞体的起源做了论述。钟嘉芳在《赞体溯源》一文中认为：“对赞文起源的了解，很大程度取决于对其字义的认识。‘赞’字在上古有五种含义，最基本的意义为‘助’‘明’，其它皆其引申之义。”到了汉代，“‘赞’义增加，有‘赞美’之义，这是赞文发生转变的重要因素”。对于赞的起源，作者认为：“赞发源很早，五帝时代已经产生，以口头形式主要用于三方面：祭典重赞、臣赞明事、释理托赞，有一定的实用价值，主要起‘辅助’‘说明’作用，这决定了古赞具有依附性。”[79]张立兵的《“赞”有无赞美之义略辨》一文把“赞”文体分为两类：“褒赞”与“附赞”。他认为：“‘褒赞’之‘赞’为‘赞美之辞’；而‘附赞’之‘赞’仅为在文章后补充说明或总结全文内容的文体形式，不含褒义。二者之所以不同是由‘赞’的训诂意义的衍变形成的。”[80]李成荣的《〈文选〉赞体文起源考辨》一文认为，萧统《文选》继承了李充《翰林论》中的观点，赞体文应起源于图像。“文体名称与文体内涵是有一定联系的”，所以“通过考察‘赞’‘讚’二字的关系，认为赞体文是从‘讚’字‘明也，称也’的意义上发展而来的，其起源是古代的讚辞”[81]。
郗文倩《赞体的“正”与“变”——兼谈〈文心雕龙〉“赞”体源流论中存在的问题》认为，刘勰《文心雕龙·颂赞》在对赞体的溯源以及文体功能的认定上存在局限，给后世带来困惑。作者认为，赞体命名借用的是先秦时期使用广泛、表明佐助导引等动作意义的“赞”字，早期礼仪活动中赞者赞助仪礼的“导引”之辞不具有文体意义。赞体大量出现并成熟是在两汉时期，最早当为马王堆出土帛书《易赞》，此为文赞，此外尚有史赞、画像赞、婚物赞等不同形态。它们适用领域不一，但从功能上看都以辅助说明为要义，基本保持“赞”之原初意义，故可看作赞之“正体”。而汉代画像作赞以示表彰纪念的社会风气又进一步催生赞之“赞颂”之义的产生，后世人物像赞以赞美为主旨即源于此，此为赞之变体，影响深远[82]。
（二）关于赞的辨析
博士学位论文方面，除上文提到的赵彩花的《前四史论赞文体艺术及其文化内涵》外，还有郗文倩的《中国古代文体功能研究——以汉代文体为中心》和吕逸新的《汉代文体问题研究》，他们都把研究的视野投到了两汉这个中心。其中《中国古代文体功能研究——以汉代文体为中心》对汉代的像赞有详细的描述；《汉代文体问题研究》一文，分别以“像赞”“史赞”“哀赞”“杂赞”四大类，对赞在两汉（主要为东汉）的发展流变及其特点做了比较详细的论说。
硕士学位论文方面，张立兵的《论先秦两汉的颂、赞、箴、铭》对先秦两汉的赞进行了考述，先是描述了秦代的赞词，接着对汉代的赞，分作“褒赞”和“附赞”两大类，进行了评说，并且对两汉的赞作在形式上的变化也进行了描述[83]。相较而言，李成荣的《先唐赞体文研究》做得要好一些。上面说了，她把赞体文在先唐时期的发展流变分为“萌芽期——先秦、成形期——汉代和繁荣期——魏晋南北朝”三个时期，然后分别从史赞、经赞、画赞、杂赞四个体类发展的角度，逐一进行论述。在先秦赞体文的萌芽时期，她认为“赞体文的萌芽赞辞与乐正、祝等的职务有关，又受到《诗经》颂的影响”，所以“赞辞多以口语形态存在”。到了汉代，形成了史赞、经赞、画赞、杂赞这些赞体文的体类。魏晋南北朝时期，史赞、经赞、画赞、杂赞四类赞体文作品数量大增，呈蓬勃发展的态势，同时“在时代及文学创作大环境的影响下出现新变和发展，造就了赞体文的繁荣期”。最后论文分析了赞体文的文体特征及价值，作者认为赞在文体上的特征为：篇幅短小、语言清典、风格古雅等，并对其“文体价值、文学价值和文化价值”进行了初步的探讨[84]。另外，余凤的《汉代“铭”体文学研究》，将汉代的“铭”与“赞”做对比论述，从礼制文化的角度对赞的描述也能给本文以参考[85]。石超《〈文心雕龙〉“赞曰”研究》以《文心雕龙》“赞曰”为研究对象，从渊源、文体形式、内在思想和思维方式等方面入手，首先辨析“赞曰”与“赞”体文，将“赞”体文作为研究“赞曰”的重要参照系，明确“赞曰”在“赞”体文流变史上的重要地位，认为它的产生乃是刘勰汲取众家思想综合创新的结果。在此基础上，作者追溯“赞曰”的渊源，廓清“赞曰”与史赞、佛教偈颂的关系，明确“赞曰”是承续《列女传》“颂曰”而来，并沿用《列女传》“颂曰”四言八句的体例，其结构明显地呈现出对仗性特征，且采用比兴和对比的言说方式。最后从刘勰的思想渊源入手，联系“赞曰”的内在思想和表述方式，推导出“赞曰”的思维方式具有隐喻性、折中性和辩证性特征，说明了这是刘勰受中国传统思想和佛教思维影响的结果[86]。王慧娟《〈文心雕龙〉文体论的文化意义及其现代价值——以〈明诗〉、〈颂赞〉、〈谐隐〉等篇为例》以《文心雕龙》中文体论篇名为例来解析刘勰文体论各篇命名的语音隐喻特点及中华民族语音隐喻思维的本质[87]。这两篇硕士学位论文论述充分有力，有着一定的参考价值。
期刊论文方面，钟嘉芳的《从司马相如〈荆轲赞〉看西汉赞文的体式特征》和高淑平的《六朝时期的咏物铭、赞、颂》发表较早。前者认为司马相如的《荆轲赞》揭示了赞文的新变，“开创了以人物作为赞文对象的风气，概述人物的事迹而寓褒贬之论，文体为四言韵文，奠定了后世一种以人物为对象、主要表称扬的文体”[88]。后者对六朝时期的咏物赞做了梳理，指出，“随着南朝文学整体在艺术上的唯美化追求”，赞文的“语言形式日趋流美而儒家意志被淡化，大大突破了其本来的典雅范式，内涵平易，生活化、个人化色彩逐渐突出”。此期的赞文“少了说教的色彩，它们的语言都明显具有尚雅尚丽的特点，整体表现出一种端庄优美的风格，比铭文更具有文学性”[89]。此外刘涛的《试论南朝颂赞文》中，对赞文的起源、功用、体制特点及南朝创作概况也都做了描述。作者认为就赞体文而言，“除讲究骈文的形式技巧外，对于押韵的要求却没有颂体文那样严格，东汉以前基本不求押韵，东汉以后则多押韵”。从语言形式上来看，“赞体文因重概括故用语简洁”[90]。
吴承学、刘湘兰《颂赞类文体》对颂、赞两类文体分别进行了介绍，他们以“类”分别，指出了文体意义，合理有据，比较有说服力[91]。许智银《汉代颂赞文化与汉赋》认为，汉赋根植于汉代颂赞文化。汉帝国强大恢弘的气度培育了汉人囊括宇宙的胸怀气魄，造就了汉赋壮丽充沛的气势。汉大赋富丽博杂的内容其实是汉代颂赞文化的折射[92]。高明峰《上古“赞”义与“赞辞”考述》认为，上古赞辞可分为仪式赞辞和非仪式赞辞，为后世赞文之源头。上古赞辞的形式和内容为后世赞文的发展奠定了基础[93]。高明峰又作《“赞”文分类与〈文选〉录“赞”》进一步论析，认为汉魏以来，赞可分为散文之赞和韵语之赞两类。散文之赞主要有经赞和史论赞，分别重在阐明与评论；韵语之赞主要有仪赞、画赞、史述赞和杂赞，为赞文之主体。其文或与仪式活动相关，或阐明图画、赞颂人像，或用于史书中概述大意、兼行褒贬，或随地取材、因材施赞。其体以四言体为主，兼有五言、七言、杂言，甚或骚、赋诸体，通篇押韵，多为隔句用韵，或一韵到底，或每四句、六句抑或八句、十句一换韵，或无一定之规，通篇灵活换韵。入选萧统《文选》的赞文，在类型上分属画赞、人物杂赞、史述赞和史论赞，其得以入选，主要在于情辞之美[94]。李小青《魏晋南北朝赞体文探析》认为，魏晋南北朝赞体文无论在题材内容还是文体形式上，都获得了丰富和发展，咏人、咏物、咏佛等题材大量出现，赞文篇幅和文体样式也有所变化创新，呈现出繁荣的局面，具有独特的文学价值和文化意蕴[95]。
两篇从语言学的角度解读的论文值得学人参考。一为张义《说“赞”》，认为“赞”实际上与音“贤遍反”的“见”相对应，这是古汉语的一种清浊交替的语法现象。“赞”的引见之义，是“见”的尊卑相见之义的进一步引申。“赞”与“见”构成同源关系，“赞”的引见之义，通过假借赋予了“薦”，而“引荐”之“荐”取代“引薦”之“薦”也是通假关系[96]。二为张雷红《“赞”的词义和词性变化——由“点赞”说起》，对当代网络词语“点赞”中的“赞”意义和词性进行了梳理分析[97]。
（三）赞类研究
1.对史赞（论赞）的研究
因为本文的研究对这种赞体不过多涉及，所以，这里仅简单地介绍一下。
博士学位论文方面，有前面谈到过的赵彩花的《前四史论赞文体艺术及其文化内涵》。硕士学位论文方面，有邹军诚的《〈史记〉〈汉书〉论赞序比较》、胡大海的《〈史记〉论赞研究》[98]、唐莹的《〈后汉书〉序论赞研究》、梁娟娟的《范晔〈后汉书〉论赞研究》、吕海茹的《唐前史书的论赞研究》、高鸿鹏的《〈汉书〉论赞研究》、王琳琳的《〈汉书〉论赞研究》、王艳娜的《〈汉书〉、〈后汉书〉序论赞比较》以及相关的李艳丽的《“太史公曰”、“异史氏曰”比较研究》[99]等，下面择要述说。
邹军诚《〈史记〉〈汉书〉论赞序比较》把《史记》《汉书》论赞序的体例概括为以下几条，颇有启发意义：一是阐明立篇之旨；二是偏举一事与举一以例其余；三是于正传之外采轶事以补其漏；四是阐明互见，对比义例；五是考诸涉历所亲见。其中第五条是班固《汉书》论赞序中所没有的[100]。唐莹《〈后汉书〉序论赞研究》对《后汉书》的序、论、赞进行研究分析，探讨《后汉书》史论的文体特征、思想内容及艺术特色，认为范晔作史论的自觉意识十分强烈；又从史论的表达方式、词语表达、语言形式三方面对《后汉书》史论的艺术特征进行研究[101]。梁娟娟《范晔〈后汉书〉论赞研究》认为，范晔《后汉书》论赞对“迁固之道”多有突破，对史书论赞体规范的确立产生了深远的影响[102]。吕海茹《唐前史书的论赞研究》认为，史书论赞的缘起为“君子曰”“君子谓”“君子以是知”等，主要有两个作用：一是作为附论用于传末作评，评判事之对错，人之善恶。它在不同时期、不同史书中，出现的名目有所不同。二是文人雅士评论古今人事或详经史之言，此种史论文学意味很浓。最后探讨了论赞对文学的影响[103]。高鸿鹏《〈汉书〉论赞研究》认为，《汉书》论赞在史书论赞体例上起到了承前启后的关键作用，后世史书多以《汉书》“赞曰”的形式为规范。除了在形式上影响史学外，其精神、内容与作用也对后世产生了深远的影响。重视历史、尊重良史信史，以及戒鉴世人的史学精神，能够延续两千多年，《汉书》“论赞”功不可没[104]。王琳琳《〈汉书〉论赞研究》主要阐述论赞的内容，蕴含褒贬、彰善瘅恶、补增传文、明言取舍、发表议论、寄情感慨，彰显了《汉书》论赞内容的丰富多彩[105]。王艳娜《〈汉书〉、〈后汉书〉序论赞比较》先是对两《汉书》序论赞评论对象、视角、立场的比较，之后对两《汉书》序论赞之思想、艺术特色进行了比较[106]。
期刊论文方面，前些年有李乔的《说“论赞”》[107]、谌东飚的《〈史记〉论赞对古代杂文文体的影响》[108]、辛刚国的《中国史书的赞论何以成为一种文学文体？》[109]、白绍华的《两汉文学批评之史书体论析》[110]，以及张新科先生的《从唐前史传论赞看骈文的演变轨迹》[111]，等。还有从历史的角度，对史赞进行研究的，如许殿才《〈汉书〉的论赞》[112]、张涛《史赞来源小考——读刘向〈列女传〉颂札记》[113]等论文。
下面对近几年的几篇论文择要述说。尹静静《刘知几〈史通·论赞〉考析》从刘知几对“论赞”的命名入手，集中分析了其论赞观的四个方面，进而探讨该篇中所体现的刘知几的著史思想，最后又从“太史公曰”及论赞源流的角度对篇目中值得商榷之处予以辨析[114]。梁冬丽《史传论赞流变与通俗小说篇尾诗的生成》指出，史传论赞在功能上对通俗小说篇尾诗的形成有启示作用，可以总结、评议与指示小说的道德价值；在形式上有“前导语+韵文”的示范作用。这正是通俗小说“有诗为证”传统生成的史学背景之一[115]。彭利辉《〈后汉书〉序论赞与东汉士林精神》认为，范晔《后汉书》序论赞对东汉士林精神做了历史性阐发，对后世士人精神气骨有很大的溉养之功[116]。常品《诗化叙事：〈史记〉论赞的另一种解读》认为，《史记》论赞寓断于事，以诗意化的情感叙事为出发点，以它博大精深的内容、实录的原则和激越的感情以及叙论结合的高超艺术成为后世的典范。同时，也以其开放的心态和复调思维，穿插各种评判的声音，直面错综复杂的历史问题，在论赞中常发“一家之言”，其传文和论赞，构成另一种对话，有效处理了历史叙事情感与虚构的问题[117]。刘涛《史传论赞演进与六朝骈文形式》对论赞、史传、六朝骈文、丽辞、神理等方面进行了论述[118]。
2.关于画像赞
这一大类一直是学界研究的热点，不仅仅是文学领域（界），艺术界（关注绘画史）、哲学界、美学界（关注表现、再现、反映等）、教育界（关注教化、图画）等都有学者对此有关注。和他们相比，文学这个领域的关注反而稍有不足。因此文学文体研究的视野仍需放宽，不能仅抓住赞文的文字不放，还要从相邻的领域学习、借鉴、吸收。在常见的艺术类著作方面，有俞剑华的《中国绘画史》，郑昶的《中国画学全史》，张安治的《中国画与画论》，温肇桐的《古画品录解析》，滕固的《唐宋绘画史》，王颀的《中国古代宫廷绘画管窥》，黄专、严善
的《文人画的趣味、图式与价值》，张强的《中国画论系统论》，王伯敏的《李白杜甫论画诗散记》以及其主编的《中国美术通史》，谢巍的《中国画学著作考录》等。其他领域的有冯友兰、牟宗三、汤用彤、徐复观、宗白华、李泽厚、葛兆光等人的众所周知的那些著作，以及敦煌学领域的姜伯勤、项楚、荣新江的《敦煌邈真赞校录并研究》等，这里不一一列举。这些著作都对我国古代的画像、画像赞从各个角度做出了各自的诠释和解读，对本研究启发甚大。关于敦煌邈真赞的问题放到下面集中述说。
20世纪的后二十年中，针对画赞像赞的研究一直停留在史学范畴，如1983年胡振棋在《晋阳学刊》第3期上有《丁本〈历代名臣像赞〉校误》，1987年王琦珍在《江西师范大学学报（哲学社会科学版）》第2期上有《曾巩题王安石像赞辨正》，1991年李并成在《档案》第5期上有《一批珍贵的历史人物档案——敦煌遗书中的邈真赞》，1996年王非在《西北美术》第3期上有《中国绘画史上的几种价值观》等。其中，《一批珍贵的历史人物档案——敦煌遗书中的邈真赞》一文认为，“邈真赞”是“唐宋时期敦煌社会上层人物多在晚年或病危时请当地有名文士为其画像作赞，为的是留下生前容貌德业，以供家属、子孙、门人弟子祭奠瞻仰，并用以训戒、劝勉后人”，并对几篇邈真赞进行了解说。
近十七年来，画赞像赞研究一直热潮不退，这些研究的共同特点是重视客观性和科学性，下面分类述说。
博士学位论文中，有2002年贺万里的《鹤鸣九皋——儒学与中国画的功能问题》[119]和2007年郗文倩的《中国古代文体功能研究——以汉代文体为中心》，这两篇论文都有专章对像赞进行了描述论说。
前者从中国画论入手，结合教化功能论与文人画论，对宫廷绘画以及故事图像赞进行了详尽细致的评说。作者认为：“教化功能观是关涉到绘画的存在地位和价值的大问题，是画学的中心问题之一；它在绘画题材、立意、创作与品评标准、具体创作图式等方面有一整套理论要求，是儒家文艺观在画学上的集中体现。”作者以“画赞样式与伦理功能的发挥”为题，分别从“画像赞样式的出现”“画像赞样式的存在价值”“作为现象的画像赞样式”“圣贤像赞式的造像法则”“圣贤像赞式与文人肖像画的功能表现之不同”“造像立意：‘历史时空’与‘画面时空’的平衡”“画像赞造形的类型化和儒家伦理纲常的整一化”等方面立论，层层延展，手段多样。之后又针对“史传赞”为一补充研究，并以“史传赞文的补图作用：不可或缺的一环”为题，从“类型化下图像表意功能的无力”“传赞、图画、观众三者的交互作用”“图像赏悦价值的旁溢和经史传赞的平衡作用”三个方面对其进行了剖析论述，纵横结合，前后照应，其翰墨勋绩，岂可藏之于深山？
后者从文体的功能研究入手，对汉代图画人物风尚与赞体的生成、流变进行了有理有据的论说。作者认为，人物画像赞是古代赞体当中比较重要的一类。然后以“汉代图画圣贤忠孝的风尚以及像赞的产生”为题，从“中国古代图像人物的传统”“像赞的产生”两个方面进行描述。作者指出：“在汉代人眼里，图像正面人物以示纪念表彰仍然是图像人物的主要功用，起到主流舆论导向的作用，东汉时颂扬之风甚烈，这种观念也就表现得尤为明显。”接着以“赞体的文体功能——以武氏祠堂系列像赞为例”为题，分别从“武梁祠堂系列像赞”和“‘赞’与‘像’的配合及其功能变迁”两个方面进行论述。作者指出：“尽管像、赞配合的形式显示出称颂的功能，然而单就像赞本身而言，无论从内容还是篇章结构看，都更像是说明书，并没有过多称颂之意。”对于像赞的配合，作者认为：“无论是对画像所绘内容的描摹讲述，还是对所绘中心人物事迹的叙述，书赞的目的都为便于观者了解画像人物史事、清楚图像情节的来龙去脉，像赞因图像而生，图像借赞文进一步彰显意义，这应当是像赞生成时的基本功能。”最后以“像赞影响下的其它赞体及其文体功能辨正”为题，指出“最初为图像人物作赞，后来画赞分离，赞文逐渐从画像中剥离出来，以文本形式被收集起来并在社会中流传开来，于是单纯文字形式的人物赞开始出现。在这种情况下，人们就索性模仿这样的体式以纯文字形式对人物生平事迹进行记述、品评和赞美，于是，人物赞逐渐成为一种独立的文体。脱离了为图像服务的功能，人物赞也就呈现出不同于像赞的修辞特点，比如说，像赞中说明性文字占有很大比重，而人物赞则以议论、评述为主，故其中颇多褒美之辞，这就使得赞体本身‘称颂’的功能进一步被强化了”。作者盈案秉籍，历观高徽，可谓芳旨潜精，增益标胜。
在硕士学位论文方面，有李成荣的《先唐赞体文研究》，其中专列“萧统图像说考辨”一题，指出“图像对赞体文的发展具有巨大的推动作用，但并不是赞体文的起源。……因为赞体文除了图像赞这种形式外，还有哀赞、杂赞等形式，而哀赞是从兼辞中直接发展起来的”。之后作者指出“赞体文的起源是古代的‘讚辞’”。王翀《郭璞〈山海经图赞〉研究》以郭璞《山海经图赞》为研究对象，从图赞的创作背景、文本内容、艺术特色及后世影响方面着手，分析了《山海经注》以及赞体文学的发展渊源、文体特色，比较郭璞《山海经图赞》对传统赞体文学的继承和发展，进而考证《山海经图赞》对后世的影响，论述其意义与价值[120]。李燕《汉魏六朝画赞研究》把画赞在汉魏六朝的发展分成三个时期：汉代的滥觞和成型期、魏晋的繁荣兴盛期和南北朝的持续发展并衍变时期。作者分别从文学、历史学和绘画艺术史的角度来论述画赞的特殊地位。一方面，按照时间顺序，并结合历史背景和作者生平来论述画赞的发展历程；另一方面，按画赞的不同内容、文体特征来分析画赞自身特征以及它所反映的社会状况[121]。王燕芸《魏晋人物画赞研究》先探讨了魏晋人物画赞兴起的文化原因：人物故事绘画的繁荣为其提供了可靠的素材来源；赞体文不断成熟与分化的有力推动；传记文学和人物品评的创作影响。其次对现存魏晋人物画赞进行了文献梳理和分类。然后从人物画赞对传统儒家思想的背离角度出发，窥探人物画赞中蕴含的玄道佛之音，包括清雅闲适的隐逸情怀、瑰丽神奇的神仙世界以及清净澄澈的佛学精神。之后揭示人物画赞对儒家思想的继承与弘扬，探讨魏晋人物画赞中描绘的儒家理想王国，分别论述了“崇德”与“爱民”的帝王君主观、“忠君”与“仁义”的贤臣志士观以及“温恭”与“明义”的女性书写。最后展示了魏晋人物画赞的文学性，分析了其对古代题画文学的特有价值[122]。
在期刊论文方面，主要集中在对画赞、像赞的文体辨析上，有香港大学周锡
的《论“画赞”即题画诗——兼谈〈先秦汉魏晋南北朝诗〉与〈全唐诗〉的增补》[123]、李山的《〈诗·大雅〉若干诗篇图赞说及由此发现的〈雅〉〈颂〉间部分对应》[124]、孙耀斌的《刘勰论颂、赞之流变——兼论画赞和题画诗》[125]、李翰的《浅谈〈文选〉颂赞体》[126]、贺万里的《儒学伦理与中国古代画像赞的图式表现》[127]和《中国古代圣贤画像赞的造像法则及其伦理价值》[128]、高明峰的《试论〈文选〉与〈文心雕龙〉对“颂”“赞”二体评录之异同》[129]、郗文倩的《汉代图画人物风尚与赞体的生成流变》[130]、张克锋的《论魏晋南北朝画赞》[131]和《中国古代宫廷绘画的比德样式》[132]、娄博的《从象物传承看图赞的形成——兼谈早期汉文化的传承方式》[133]等。其中《论“画赞”即题画诗——兼谈〈先秦汉魏晋南北朝诗〉与〈全唐诗〉的增补》一文认为，颂、赞乃诗之一体，故“画赞”应属题画诗。《试论〈文选〉与〈文心雕龙〉对“颂”“赞”二体评录之异同》一文即从颂赞未必诗之一体、画赞与题画诗之异同等方面进行了考论，认为“不能把画赞简单等同于题画诗，或把画赞完全归属于题画诗，两者之间是存在着诸多差异的”。
娄博的《从象物传承看图赞的形成——兼谈早期汉文化的传承方式》从早期汉文化象物传承角度切入，指出“图赞具有的图文互注、垂鉴后世的特点”，作者认为，“象物乃是早期汉文化重要传承方式之一。而象物传承在历史演变历程中又有两个特点：就其形式而言，逐渐形成图文互注的格局；就其功能而言，受礼乐制度浸染，逐渐承载了垂鉴后世的道德教化内涵”。陈池瑜《汉魏“赋”“赞”及〈西京杂记〉〈世说新语〉中的画史材料》认为，西汉武帝时东方朔作《五岳图序》，东汉顺帝时王延寿作《鲁灵光殿赋》，魏初陈思王曹植所作《画赞序》，都有珍贵的绘画史和画论资料。西汉刘歆著、东晋葛洪集《西京杂记》中以短文小说的形式辑录西汉有关建筑、工艺、舞蹈、绘画的故事，刘宋时期刘义庆的《世说新语》也有数则记录顾恺之等画家的故事，这对于早期绘画史研究均有一定的史学价值[134]。程秀红、管志全《汉代书、画、赞的结合》认为，中国汉代书、画、赞的结合与早期的文化传承方式密切相关，也为宋元时期诗、书、画的结合奠定了基础[135]。
近几年来，这个话题还在不断地被学界关注。
2013年张伟有《汉魏六朝画赞、像赞考论》一文，认为画赞、像赞是绘画与文学结合的产物，主要用于称颂人物的功绩。《文心雕龙》以郭璞的《尔雅图赞》作为画赞、像赞系列的代表。画赞、像赞源于图赞或颂。先秦时期就已出现了画赞、像赞的早期形态，东汉初年形成风气和规范。画赞与像赞具有传播、教化、纪实的功能。汉代早期画赞的作者是由官方指定的；东汉末年创作渐趋个人化；魏晋时期，人们既可为同时代人作赞，亦可为帝王、隐士、佛教徒作赞。受到来自佛经翻译和史赞两方面的影响，此时出现了较为长篇的序赞，以补充说明传主的生平。六朝画赞、像赞的表现力增强，人物形象越来越丰满。由于功能过于单一，唐代画赞、像赞日渐式微，逐渐被其他题画文学形式取代[136]。胡泊《曹植〈画赞序〉所蕴含的理论价值》认为，曹植《画赞序》首次提出绘画艺术的社会价值和意义，首次肯定了绘画艺术“与文同功”的作用。重评曹植《画赞序》，有利于学人进一步了解《画赞序》所蕴含的理论价值，明辨三国时期美术理论研究的状况[137]。葛春蕃《从〈画象赞〉看曹植的艺术价值观》认为，《画象赞》集中体现了曹植的艺术价值观，即重视艺术的伦理教化作用而不是它的审美价值，究其原因一是受中国传统的儒家功利主义艺术观的影响；二是在绘画题材中，最早成熟的人物画，其主要目的就是起教化作用；三是曹植在“立功”不能后，只好追求“立言”[138]。贺园茂《“画赞”考略》通过分析“画赞”内容、体式的发展演变过程，特别指出“画赞”内容不仅赞人，同时还产生了大量赞物、赞画的“画赞”[139]。李明《画赞之文体流变——兼论画赞与题画诗的关系》认为，画赞始以说明为主，渐变为以赞美为主。汉代和魏晋的画赞基本都是以道德教化为旨归的，诗性并不强。齐梁以后画赞在形式上更加精致化，也开始以抒情为创作目的。唐代的一些画赞不仅生动传神，而且有感兴寄托，已经完全诗化了。宋代各种文体进一步融合，苏轼的画赞打破了文体之间的苑囿，画赞和题画诗难分彼此。虽然后来的画赞极类似题画诗，但并不等于题画诗，我们要尊重古人对文体的划分[140]。
再就是对顾恺之的《魏晋胜流画赞》的讨论：先是1998年袁有根的《关于顾恺之〈论画〉与〈魏晋胜流画赞〉题目互误及其他》一文，对《魏晋胜流画赞》是否为顾恺之所作的问题提出看法。作者认为《魏晋胜流画赞》确实是顾恺之所作[141]。五年后韦宾发表的《〈魏晋胜流画赞〉辨伪》一文，经过考证，认为《魏晋胜流画赞》不是顾恺之所作，是好事者窜入的伪作[142]。之后袁有根发文回应韦宾，以《〈魏晋胜流画赞〉伪作辨——与韦宾先生商榷》反驳韦宾[143]。后来韦宾又发表《〈历代名画记〉中顾恺之三篇画论皆伪——答袁有根先生》，与袁有根进行再次商榷[144]。
2011年陈池瑜《顾恺之〈论画〉〈魏晋胜流画赞〉的史学价值及文题辨析》再次把这个问题提了出来。他认为，顾恺之在《论画》中对见到的二十幅绘画作品论评其优劣之处，此前还不曾有过论评绘画作品的专文，这对其后的画史画评产生深远影响。《魏晋胜流画赞》是顾恺之作完画赞以后，再添加的叙言。张彦远收录此文时，将赞美画中人物对象功德的“画赞”这部分内容省略，仅保留下来顾恺之议论绘画技法的部分叙言，因此如标为《魏晋胜流画赞叙》更恰当，此文开我国绘画技法理论之先河[145]。李斯斌《〈魏晋胜流画赞〉发微》从文体的角度分析认为《历代名画记》中所存《魏晋胜流画赞》实为顾恺之赞序集佚，由此，《魏晋胜流画赞》《论画》是否题目互误的讨论也将得到推进[146]。2012年潘文协《画赞源流考略——兼论顾恺之〈魏晋胜流画赞〉之真伪与误置问题》也对这个问题进行了进一步的辨析[147]。
除以上论文外，还有对单篇赞体文的鉴赏、考辨、研究之作，如张铁夫的《柳宗元〈龙马图赞〉考释》[148]和《柳宗元〈龙马图赞〉试解及其它》[149]、中国台湾学者方介的《〈尹伊五就莱赞〉析论》[150]等。王招明《〈《山海经图赞》译注〉前言》认为，《山海经图赞》作为诠释性的颂赞文宇，有其独特的行文结构和相对固定的叙述方式（名称、特征、功用、发微）。郭璞为了扩展咏赞范围、拓宽想象空间、完成时空穿越，把据典用事融入铺叙之中[151]。
3.对杂赞的研究
目前学界多集中在对嵇康《圣贤高士传赞》《列仙传》等的研究上。
对嵇康《圣贤高士传赞》的研究，是陈炜平的《嵇康〈圣贤高士传赞〉艺术初探》[152]首先提出来，之后一直无人关注。直至2011年，这个问题又被学界挖掘出来，相继出现了两篇硕士学位论文。一是温晓婷《嵇康及〈圣贤高士传赞〉研究》从文献学的角度出发，研究了《圣贤高士传赞》的撰写原因和过程。然后大致介绍了《圣贤高士传赞》的著录、版本和体例情况[153]。二是谷文彬《嵇康〈圣贤高士传赞〉研究》对《圣贤高士传赞》的创作背景、成书年代、“高士”词义进行了考证，并从嵇康思想及其与皇甫谧《高士传》的比较中进行探讨等[154]。
在对《列仙传》的研究上，施健《〈列仙传〉赞文考论》分析《列仙传》今本的赞文，来分析其在文学史上的意义[155]。夏冬梅、肖娇娇《〈列仙传〉赞语成文与作者考论》认为，《列仙传》中的赞语有两种情况，一是篇后的总赞语，二是每位仙人之后的赞语。这两种赞语的成文及作者情况比较复杂，且颇受争议。作者分别讨论两种赞语的成书过程以及作者身份问题[156]。
其他研究还有胡培新的《小议曹植的赞》，介绍了曹植赞体文的思想意义、写作原因以及具体的内容，并对其进行了客观的分析[157]。殷丽萍《论王绩的赞体文》认为，王绩十九篇赞有乱世之际“赞隐士尚自然”的情怀，显表其固穷安贫的道德精神理念；有感士不遇、“知音苟不存，己矣何所悲”的悲孤的生命情感；有隐居不仕、寄慨忠义之士力挽狂澜的“忠愤之思”。文约义广，值得我们深入研究[158]。
4.对佛赞的研究
目前宗教界、艺术界对这一领域开展的研究比较常见，而文学界对此的研究却不多出。那么，首先要辨析何为佛赞？它和本研究有关系吗？据《佛学大词典》，其对“佛赞”的解释为：“赞呗之一。乃赞叹、歌诵佛宝之偈颂。若干法会之后唱诵，则称后赞。”[159]又丁福保《佛学大词典》解释：“（仪式）法会讽诵之赞文也。汉语之赞文，出于苏悉地经。”[160]由上可知，佛赞（包括像赞），多是用来对一些佛教中人物或事迹进行赞扬、称美的韵语韵文，所以一些佛赞属于音乐文学范畴。这类赞文，虽然属于宗教范畴，但是它们在创作过程中，不可避免地会与普世文学的创作发生交叉、共鸣，双方在音、韵、调、字、句、节等方面，相互影响，相互渗透。文学研究视野下，2008年高华平的《赞体的演变及其所受佛经影响探讨》一文给了本研究很大的启发。作者从佛经梵呗的角度切入，结合赞体的演变进行研究。作者认为，对于赞体的文体演变及其特点，刘勰的《文心雕龙》论述最详，但却不够准确。由现有文献来看，赞体应源于图赞，后来发展出脱离图画的述赞、与图赞并列的像赞或画赞、与序相结合的序赞，并以纯粹赞美的序赞最为大宗。中国古代赞体文体形式和功能上的演变，主要是受到佛经文体影响的结果。佛教赞呗在内容上专赞佛菩萨功德、在形式上韵散兼行的特点，随着佛经的传播影响到汉地，使中土文人在写作赞体作品时纷纷仿效，故而造成了古代赞体的新变[161]。这篇论文敞博恢张，有着相当高的水准。
李丹《梁肃〈绣观世音菩萨像赞〉祈福对象辨正》认为，梁肃《绣观世音菩萨像赞》明确交代了其与李华的师生关系，因此李华女所绣观世音菩萨像并非为其亡夫崔绰祈福，而是为其父李华祈福[162]。
王丽娟的硕士学位论文《禅宗祖师像赞研究——以菩提达摩为中心》不能不提。此文以菩提达摩为中心，在全面搜罗达摩祖师像赞的基础上，一窥禅宗祖师像赞对祖师形象的塑造。论文从三部分对禅宗祖师像赞进行探讨。首先讲述像赞发展演变的佛教因素，主要是从偈颂、赞呗和禅画三个方面进行阐述。其次讲述禅宗的门风和禅师对像赞的态度以及这种门风对禅宗像赞特点的影响，从而进一步探讨像赞在禅宗仪式中的应用。最后通过比较画像中、史传中和像赞中祖师形象的演变来进一步总结像赞是如何对祖师形象进行塑造的[163]。武锋、韩荣《王勃〈观音大士赞〉伪托考》一文认为，《补陁洛迦山传》中有署名王勃的《观音大士赞》一文，乃伪托之作，不能作为王勃的文章看待[164]。
美国纽约城市大学亨特学院卡特里、敦煌研究院民族宗教文化研究所杨富学、西北师范大学历史文化学院张艳的《金色世界：敦煌写本〈五台山圣境赞〉研究》认为，敦煌写本《五台山圣境赞》宣扬了五台山的奇异与神圣，同时也反映了中印佛教的结合和中原与敦煌的佛教文化交流。这些诗作冲破中国传统的俗诗和雅诗之间的壁垒，也不受宗教与世俗之别的束缚，视角独特而新奇，堪称印度佛教文化对中国诗歌创作产生影响的力证[165]。李秀花《论敦煌遗书之赞对汉译佛经之容摄》认为，敦煌赞容摄极乐净土等佛经内容、佛经偈颂很长的篇幅，决定因素均为汉地多灾多难的社会现实；容摄佛经赞之五言形式，决定因素为汉地存在的五言诗；容摄佛经赞之七言形式，决定因素为汉地存在的七言诗。在与佛经的关系中，敦煌赞植根于本土的社会现实与文化，发挥着主导作用[166]。
综上所述，还应该看到的是，对于颂、赞的研究，困难之处还在于其区别于其他文体的非个体性，单从某几篇选作，很难看出作者的创作风格，单从该文体截取唐代这一段也很难归结出颂、赞独特的时代风貌。既然事物在空间和时间的意义上存在，那么研究一部断代文学里的断代文体问题，也应该从这两个角度介入，展现出颂、赞文体在题材方面呈现的共时结构和历史发展。也就是说，研究者一方面要概括出唐代颂、赞文体的题材的总体风貌、内容构成，另一方面要密切关注它们的发展线索，将其置于整个文学史、文体史中，看它们在什么地方有所拓展和创新，努力整理出清晰的源流、通变。因此，在研究过程中，比较合理的做法是，除了要对颂、赞文体进行断代开掘外，还要尽可能地追溯在先唐的流变，并简述唐后的发展，只有这样，才能最终针对它们形成一个逻辑周密、科学合理的结论，取得较为完善的研究成果。
颂、赞文体研究实质上是一种建构活动，不过它是建立在学人对以往艺术经验和观念充分接受的基础之上，不可避免地会受到此前思想观点的影响，有着主观性。狄尔泰主张对语义和历史阐释要坚持客观性，要竭力剔除主观的影响。然而完全脱离主观前见的理解肯定是不可能的，这已经被现代阐释学所公认，其实正是因为阐释的主观性，阐释学才成其为阐释学，这里的阐释也才有其存在价值，这也正是文体研究的一个魅力所在。
五
上文择要展现了现当代学者颂、赞研究的相关成果，接下来，让我们回到原典，从回顾、对比萧统（年龄比刘勰小三十岁）与刘勰的颂赞观展开本书的论述。
萧统《文选》所收颂、赞之文，与刘勰《文心雕龙·颂赞》所提及之文大体一致，但还是稍有差异。于颂体而言，《文心雕龙》和《文选》都对其“美盛德而述形容”的用途予以承认，但是前者固守《诗经》之“颂诗”以传的“容告神明”的传统，将颂体拘囿在一隅，后者则突破了《文心雕龙》的局限。于赞体而言，《文心雕龙》认为赞有正、变两体，正体是赞作为礼仪活动或文章中的一部分，主要起着说明、辅助的作用，变体则含有褒贬、劝诫之意，而《文选》的赞体观更倾向于赞乃褒美之辞。刘勰对赞的正、变之分固然不错，然而他认为赞“必结言于四字之句，盘桓乎数韵之辞”，对赞体形式的认识则不免有所拘泥。其后《文选》继承了《文心雕龙》对赞体形式的这种认识。《文心雕龙》论赞，并不否定赞体中可能含有议论的情况，而《文选》正与之相反。在对颂、赞二体相互关系的认识上，《文心雕龙》一方面认为赞是颂体的一个分支，另一方面也指出颂、赞其实还是有一些区别的。《文选》也注意到赞、颂二体的紧密联系，认为赞应是文章的一部分，是辅助性文字，并不能独立出来，且体制较小；而颂则是单独成篇，体制较广，这与《文心雕龙》是大体一致的。但《文选》又别分史述赞，这与《文心雕龙》旨殊。那么，刘勰和萧统在对待颂、赞文体方面，为何会有如此差异？
[1] 刘跃进《〈独断〉与秦汉文体研究》，《文学遗产》2002年第5期。
[2] 参见傅刚《论〈文选〉难体》，《浙江学刊》1996年第3期。又见傅刚《昭明文选研究》的下编第二章《〈文选〉的基本面貌》的第三节《〈文选〉的分类》部分，中国社会科学出版社2000年版，第75页。
[3] 〔南朝梁〕刘勰著，詹锳义证《文心雕龙义证》，上海古籍出版社1989年版，第311—313页。
[4] 陆侃如、牟世金《文心雕龙译注》，齐鲁书社1981年版，第100页。
[5] 王运熙《文心雕龙译注》，上海古籍出版社2012年版，第49页。
[6] 周振甫《文心雕龙注释》，人民文学出版社1981年版，第104页。
[7] 范文澜注《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第156页。本书中所有《文心雕龙》引文，均引自是书，不再一一注出。
[8] 《文心雕龙注》，第157页。
[9] 《文心雕龙注》，第175页。
[10] 刘师培《左庵文论·文心雕龙颂赞篇（下）》，《国文月刊》第10期，1941年7月。
[11] 罗根泽著《中国文学批评史》，商务印书馆2017年版，第188页。
[12] 陈开梅《颂体的渊源》，《中华文化论坛》2006年第3期。
[13] 陈开梅《试探颂体的起源》，《湛江师范学院学报》2006年第2期。
[14] 陈开梅《魏晋隐逸颂刍论》，《鸡西大学学报》2008年第6期。
[15] 龚世学《先唐颂体“用瑞”考》，《云南社会科学》2011年第3期。
[16] 陈开梅《论秦代颂体》，《佛山科学技术学院学报》2006年第5期。
[17] 段立超《汉代“颂体”的经学化——从〈山川颂〉作为“文颂”说起》，《当代文坛》2011年第3期。
[18] 尚学峰《东汉颂文的文化特征》，《杭州师范大学学报（社会科学版）》2014年第5期。
[19] 李光先《论战国至西汉宣帝期间颂体文学的流变》，《开封教育学院学报》2014年第8期。
[20] 李谟润《论汉代颂体文学观念》，《洛阳理工学院学报（社会科学版）》2009年第4期。
[21] 王洪军《“颂述功德”：汉代博士文人诗心蕴藉的时代歌唱》，《齐齐哈尔大学学报（哲学社会科学版）》2010年第5期。
[22] 吴海勇《汉译佛经四字文体成因刍议》，《青海社会科学》1999年第4期。
[23] 周苇风《“比其音律”与〈诗经〉四言诗体式的生成》，《中国韵文学刊》2009年第1期。
[24] 成娟阳《道教文献中的“颂”及其文体学意义》，《中国文化研究》2010年第2期。
[25] 郗文倩《中国古代文体功能研究——以汉代文体为中心》，河北大学2007年博士学位论文，第166页。
[26] 吕逸新《汉代文体问题研究》，山东师范大学2009年博士学位论文，第68页。
[27] 《汉代文体问题研究》，第70页。
[28] 梁中效《汉代三大摩崖颂碑的文化艺术成就》，《咸阳师范学院学报》2009年第3期。
[29] 刘丽《论〈西狭颂〉的历史文化背景及文学价值》，《天水师范学院学报》2014年第4期。
[30] 史常力《论〈列女传〉中颂的性质》，《理论界》2009年第5期。
[31] 陈丽平《刘歆〈列女颂〉与颂体风貌转变》，《中南民族大学学报（人文社会科学版）》2013年第1期。
[32] 孙少华《刘伶〈酒德颂〉及其与道教服饵、饮酒之关系》，《求是学刊》2011年第4期。
[33] 胡吉星《作为文体的颂赞与中国美颂传统的形成》，暨南大学2009年博士学位论文，第1页。
[34] 胡吉星《论美颂与崇高》，《宁夏大学学报（人文社会科学版）》2013年第6期。
[35] 胡吉星《中国古代文人交往中的美颂传统》，《文艺评论》2014年第2期。
[36] 于浴贤《论汉代赋论“美颂”精神之缺失》，《辽东学院学报（社会科学版）》2014年第1期。
[37] 黄晓芳《怨愤、苦痛背后的实录坚守——不容忽视的〈史记〉美颂艺术》，《社会科学论坛》2014年第11期。
[38] 郭宝军《中古颂文研究》，广西师范大学2003年硕士学位论文。
[39] 赵英哲《颂文文体与唐前颂文概说》，辽宁师范大学2007年硕士学位论文，第1页。
[40] 丁静《汉代颂体文学研究》，中南民族大学2008年硕士学位论文。
[41] 朱秀敏《建安颂文沿承与新变论略》，《江苏广播电视大学学报》2011年第1期。
[42] 陈鹏《论六朝颂文的骈化及其艺术得失》，《盐城工学院学报（社会科学版）》2008年第4期。
[43] 刘涛《试论南朝颂赞文》，《韩山师范学院学报》2009年第2期。
[44] 张鹏《北朝颂碑文的流变》，《咸阳师范学院学报》2014年第1期。
[45] 林晓光《论汉魏六朝颂的体式确立及流变》，《兰州学刊》2011年第2期。
[46] 高淑平《六朝时期的咏物铭、赞、颂》，《齐齐哈尔大学学报（哲学社会科学版）》2008年第1期。
[47] 张立兵《论先秦两汉的颂、赞、箴、铭》，西北师范大学2004年硕士学位论文。
[48] 樊露露《颂赞与四言诗的文体辨析》，《西华大学学报（哲学社会科学版）》2008年第3期。
[49] 李贵银《碑文与铭文、颂文及诔文的文体关系》，《社会科学辑刊》2009年第6期。
[50] 杨化坤《哀颂的起源和功用》，《阜阳师范学院学报（社会科学版）》2015年第6期。
[51] 王长华《汉代赋、颂二体辨析》，《文学遗产》2008年第1期。
[52] 郗文倩《秦汉时期颂体的礼仪性创作及其赋颂辨析——兼谈文体功能研究的重要意义》，《中国韵文学刊》2007年第1期。
[53] 许智银《汉代颂赞文化与汉赋》，《咸阳师范学院学报》2011年第5期。
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[55] 易闻晓《论汉代赋颂文体的交越互用》，《文学评论》2012年第1期。
[56] 吴光兴《诗赋·辞赋·赋颂——两汉辞赋文学的方向性及其认同问题》，《文学评论》2015年第6期。
[57] 彭安湘《汉代颂体风貌以及颂与赋的关系》，《湖北大学学报（哲学社会科学版）》2015年第2期。
[58] 何新文、王慧《班固的“赋颂”理论及其〈两都赋〉“颂汉”的赋史意义》，《中南民族大学学报（人文社会科学版）》2015年第2期。
[59] 丁玲《汉代赋颂关系析论》，《哈尔滨学院学报》2014年第11期。
[60] 吴子慧《天命之符与东汉文学的赋颂主题》，《北方论丛》2016年第3期。
[61] 祝秀权《〈诗经〉三〈颂〉性质考论》，《北方论丛》2009年第1期。
[62] 祝秀权《〈诗经·鲁颂〉作者、作时考论》，《运城学院学报》2010年第4期。
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[64] 祝秀权《上博楚竹书〈孔子诗论〉释“颂”数语考释》，《河西学院学报》2011年第1期。
[65] 祝秀权《论〈诗经·周颂〉的时代特征》，《西华大学学报（哲学社会科学版）》2011年第5期。
[66] 崔含《〈诗经〉三颂与颂体文学》，《安阳师范学院学报》2010年第1期。
[67] 刘生良《风雅颂分类依据之我见》，《河北师范大学学报（哲学社会科学版）》2011年第1期。
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[70] 郑志强《〈诗经〉颂体诗新考》，《贵州社会科学》2014年第11期。
[71] 木斋、李明华《论中国诗歌的起源发生——兼论〈周颂〉为中国诗歌的开山之作》，《山西大学学报（哲学社会科学版）》2015年第3期。
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[74] 江林昌、孙进《由清华简论“颂”即“容”及其文化学意义》，《中国高校社会科学》2013年第6期。
[75] 王洪义《“颂圣”：中国历史画的过去和现在》，《思想战线》2015年第6期。
[76] 赵彩花《前四史论赞文体艺术及其文化内涵》，复旦大学2004年博士学位论文。
[77] 张立兵《论先秦两汉的颂、赞、箴、铭》，西北师范大学2004年硕士学位论文。
[78] 李成荣《先唐赞体文研究》，辽宁师范大学2006年硕士学位论文。
[79] 钟嘉芳《赞体溯源》，《湛江海洋大学学报》2006年第2期。
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[82] 郗文倩《赞体的“正”与“变”——兼谈〈文心雕龙〉“赞”体源流论中存在的问题》，《文艺研究》2014年第8期。
[83] 张立兵《论先秦两汉的颂、赞、箴、铭》，西北师范大学2004年硕士学位论文。
[84] 《先唐赞体文研究》，第1页。
[85] 余凤《汉代“铭”体文学研究》，中南民族大学2008年硕士学位论文。
[86] 石超《〈文心雕龙〉“赞曰”研究》，华中师范大学2010年硕士学位论文。
[87] 王慧娟《〈文心雕龙〉文体论的文化意义及其现代价值——以〈明诗〉、〈颂赞〉、〈谐隐〉等篇为例》，山东大学2011年硕士学位论文。
[88] 钟嘉芳《从司马相如〈荆轲赞〉看西汉赞文的体式特征》，《井冈山学院学报》2006年第3期。
[89] 高淑平《六朝时期的咏物铭、赞、颂》，《齐齐哈尔大学学报（哲学社会科学版）》2008年第1期。
[90] 刘涛《试论南朝颂赞文》，《韩山师范学院学报》2009年第2期。
[91] 吴承学、刘湘兰《颂赞类文体》，《古典文学知识》2010年第1期。
[92] 许智银《汉代颂赞文化与汉赋》，《咸阳师范学院学报》2011年第5期。
[93] 高明峰《上古“赞”义与“赞辞”考述》，《常熟理工学院学报》2012年第5期。
[94] 高明峰《“赞”文分类与〈文选〉录“赞”》，《河北科技大学学报（社会科学版）》2012年第3期。
[95] 李小青《魏晋南北朝赞体文探析》，《山西农业大学学报（社会科学版）》2015年第10期。
[96] 张义《说“赞”》，《淮北师范大学学报（哲学社会科学版）》2013年第4期。
[97] 张雷红《“赞”的词义和词性变化——由“点赞”说起》，《现代语文（语言研究版）》2015年第4期。
[98] 胡大海《〈史记〉论赞研究》，安徽大学2001年硕士学位论文。
[99] 李艳丽《“太史公曰”、“异史氏曰”比较研究》，内蒙古民族大学2009年硕士学位论文。
[100] 邹军诚《〈史记〉〈汉书〉论赞序比较》，湖南师范大学2006年硕士学位论文。
[101] 唐莹《〈后汉书〉序论赞研究》，湖南师范大学2009年硕士学位论文。
[102] 梁娟娟《范晔〈后汉书〉论赞研究》，河北师范大学2011年硕士学位论文。
[103] 吕海茹《唐前史书的论赞研究》，河北大学2013年硕士学位论文。
[104] 高鸿鹏《〈汉书〉论赞研究》，河北大学2014年硕士学位论文。
[105] 王琳琳《〈汉书〉论赞研究》，辽宁大学2015年硕士学位论文。
[106] 王艳娜《〈汉书〉、〈后汉书〉序论赞比较》，湖南师范大学2015年硕士学位论文。
[107] 李乔《说“论赞”》，《中国图书评论》1995年第6期。
[108] 谌东飚《〈史记〉论赞对古代杂文文体的影响》，《云梦学刊》2007年第1期。
[109] 辛刚国《中国史书的赞论何以成为一种文学文体？》，《阜阳师范学院学报（社会科学版）》2004年第3期。
[110] 白绍华《两汉文学批评之史书体论析》，《襄樊学院学报》2007年第3期。
[111] 张新科《从唐前史传论赞看骈文的演变轨迹》，《文学评论》2007年第6期。
[112] 许殿才《〈汉书〉的论赞》，《社会科学辑刊》1996年第6期。
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[114] 尹静静《刘知几〈史通·论赞〉考析》，《绍兴文理学院学报（哲学社会科学）》2012年第2期。
[115] 梁冬丽《史传论赞流变与通俗小说篇尾诗的生成》，《安康学院学报》2012年第2期。
[116] 彭利辉《〈后汉书〉序论赞与东汉士林精神》，《湖南工业大学学报（社会科学版）》2014年第6期。
[117] 常品《诗化叙事：〈史记〉论赞的另一种解读》，《求索》2015年第4期。
[118] 刘涛《史传论赞演进与六朝骈文形式》，《文艺评论》2016年第1期。
[119] 贺万里《鹤鸣九皋——儒学与中国画的功能问题》，南京艺术学院2002年博士学位论文。
[120] 王翀《郭璞〈山海经图赞〉研究》，山东大学2011年硕士学位论文。
[121] 李燕《汉魏六朝画赞研究》，暨南大学2010年硕士学位论文。
[122] 王燕芸《魏晋人物画赞研究》，陕西师范大学2015年硕士学位论文。
[123] 周锡
《论“画赞”即题画诗——兼谈〈先秦汉魏晋南北朝诗〉与〈全唐诗〉的增补》，《文学遗产》2000年第3期。
[124] 李山《〈诗·大雅〉若干诗篇图赞说及由此发现的〈雅〉〈颂〉间部分对应》，《文学遗产》2000年第4期。
[125] 孙耀斌《刘勰论颂、赞之流变——兼论画赞和题画诗》，《中山大学研究生学刊（社会科学版）》2001年第2期。
[126] 李翰《浅谈〈文选〉颂赞体》，《文史知识》2001年第4期。
[127] 贺万里《儒学伦理与中国古代画像赞的图式表现》，《文艺研究》2003年第4期。
[128] 贺万里《中国古代圣贤画像赞的造像法则及其伦理价值》，《美术观察》2003年第7期。
[129] 高明峰《试论〈文选〉与〈文心雕龙〉对“颂”“赞”二体评录之异同》，《文史哲》2007年第3期。
[130] 郗文倩《汉代图画人物风尚与赞体的生成流变》，《东南文化》2007年第3期。
[131] 张克锋《论魏晋南北朝画赞》，《中国书画》2007年第3期。
[132] 张克锋《中国古代宫廷绘画的比德样式》，《荣宝斋》2008年第3期。
[133] 娄博《从象物传承看图赞的形成——兼谈早期汉文化的传承方式》，《丝绸之路》2009年第8期。
[134] 陈池瑜《汉魏“赋”“赞”及〈西京杂记〉〈世说新语〉中的画史材料》，《南京艺术学院学报（美术与设计）》2010年第4期。
[135] 程秀红、管志全《汉代书、画、赞的结合》，《文艺争鸣》2010年第20期。
[136] 张伟《汉魏六朝画赞、像赞考论》，《海南师范大学学报（社会科学版）》2013年第11期。
[137] 胡泊《曹植〈画赞序〉所蕴含的理论价值》，《北京印刷学院学报》2013年第3期。
[138] 葛春蕃《从〈画象赞〉看曹植的艺术价值观》，《湖南第一师范学院学报》2013年第6期。
[139] 贺园茂《“画赞”考略》，《西北美术》2014年第4期。
[140] 李明《画赞之文体流变——兼论画赞与题画诗的关系》，《广州大学学报（社会科学版）》2014年第6期。
[141] 袁有根《关于顾恺之〈论画〉与〈魏晋胜流画赞〉题目互误及其他》，《新美术》1998年第3期。
[142] 韦宾《〈魏晋胜流画赞〉辨伪》，《美术观察》2003年第11期。
[143] 袁有根《〈魏晋胜流画赞〉伪作辨——与韦宾先生商榷》，《美术观察》2004年第3期。
[144] 韦宾《〈历代名画记〉中顾恺之三篇画论皆伪——答袁有根先生》，《美术观察》2004年第6期。
[145] 陈池瑜《顾恺之〈论画〉〈魏晋胜流画赞〉的史学价值及文题辨析》，《美术研究》2011年第3期。
[146] 李斯斌《〈魏晋胜流画赞〉发微》，《四川师范大学学报（社会科学版）》2011年第1期。
[147] 潘文协《画赞源流考略——兼论顾恺之〈魏晋胜流画赞〉之真伪与误置问题》，《美苑》2012年第2期。
[148] 张铁夫《柳宗元〈龙马图赞〉考释》，《中国文学研究》1999年第3期。
[149] 张铁夫《柳宗元〈龙马图赞〉试解及其它》，《船山学刊》1996年第1期。
[150] 方介《〈尹伊五就莱赞〉析论》，《铁道师范学院学报》1995年第2期。
[151] 王招明《〈《山海经图赞》译注〉前言》，《书屋》2015年第1期。
[152] 陈炜平《嵇康〈圣贤高士传赞〉艺术初探》，《玉林师范学院学报》1997年第4期。
[153] 温晓婷《嵇康及〈圣贤高士传赞〉研究》，东北师范大学2011年硕士学位论文。
[154] 谷文彬《嵇康〈圣贤高士传赞〉研究》，广西师范大学2012年硕士学位论文。
[155] 施健《〈列仙传〉赞文考论》，《绥化学院学报》2013年第3期。
[156] 夏冬梅、肖娇娇《〈列仙传〉赞语成文与作者考论》，《文艺评论》2014年第4期。
[157] 胡培新《小议曹植的赞》，《文学界（理论版）》2010年第3期。
[158] 殷丽萍《论王绩的赞体文》，《长春工业大学学报（社会科学版）》2011年第3期。
[159] 慈怡法师主编《佛光大辞典》，北京图书馆出版社2005年版，第2758页。
[160] 丁福保编《佛学大辞典》，上海书店出版社1991年版，第1180页。
[161] 高华平《赞体的演变及其所受佛经影响探讨》，《文史哲》2008年第4期。
[162] 李丹《梁肃〈绣观世音菩萨像赞〉祈福对象辨正》，《四川师范大学学报（社会科学版）》2011年第2期。
[163] 王丽娟《禅宗祖师像赞研究——以菩提达摩为中心》，浙江大学2012年硕士学位论文。
[164] 武锋、韩荣《王勃〈观音大士赞〉伪托考》，《赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版）》2015年第6期。
[165] （美）卡特里、杨富学、张艳《金色世界：敦煌写本〈五台山圣境赞〉研究》，《五台山研究》2014年第1期。
[166] 李秀花《论敦煌遗书之赞对汉译佛经之容摄》，《五台山研究》2015年第3期。