2.作为媒介的水墨画和作为媒材的水墨

查：水墨画作为一种媒介和水墨作为一种媒材这两个概念应该区别开。当把水墨作为一种媒介时是从中国化思维来的，但当把它作为媒材时既可在装置中使用，也可在行为里使用，甚至可以在油画中使用。如果不进行这样的转换，目前关于水墨的言说的确就会陷入一种困境。

戴：如果没记错的话，我在1998年创作的《还原——水迹墨痕》这个作品，就是在追问你刚才说的这种关系。其中，我把水墨凝结的冰砖放在宣纸装裱的桌子上，使其自然融化。冰砖核心部位隐藏了一枚用过的充溢着精液的安全套，这是整个作品文化隐喻的核心，也是追问语言的要点。我想表达的意思很清楚，水墨冰砖在宣纸上自然融化后，其自然呈现的水痕墨迹经由宣纸显影，把人通过语言符号架构的一种文化形态破除掉——或者说搁置一边，让媒介的依托还原为材料本身。

我们怎样来看艺术创作对材质的需要与把握，这是一种充满悟性的决断。安全套里隐含着构成生命基本元素的物质——精液。它是一个隐喻，内含的议题是，生命的真实性究竟在哪里？如何为人把握？一旦把文化载体所需要的种种说辞剥掉以后，语言的基本结构就现形了，那就是物质材料究竟在何种情景下依附于人的语言来说话。这体现出不同的精神关注，材料只被用作说话的语言结构来观照。

查：所以，从这个意义上讲，你的这个作品有一个导向，就是把作为媒介的传统中国水墨画转换成作为一个媒材的水墨。那么，进行这种转换过后，水墨更多变成了一种新的表现方式。这种新的表现方式就剥离了传统被赋予的那一种意义。在这点上，你和李华生有一点相似。比如，李华生曾经在帆布上画线，从中国传统水墨画角度看，它已经与之没有什么关系了。他为什么在帆布上画呢？一般人都认为帆布是用来画油画的。他这个作品里面也有一种媒介破除的意义，从而使水墨画成为一种新的媒介，作品中间的一个环节是把水墨当成媒材来表达。

戴：首先这是一种解放，破除了材料对人的语言表达方式的规范限制。这本来是文化附加给我们的。相当于符码化的关系，我认为今天确实到了需要解码的时候了。但这种解码，还是需要回到建构符码时的那个体系、语言、方式、结构当中，去寻找解码的钥匙。所以，我这么多年一直在关注水墨语言的转换并做一些探索。因为，我们毕竟是生活在中国汉文化背景下的，我们所有的汉字构成，语言文本，诗歌、文学作品，包括政治文本等，后面隐藏的东西，你说是儒家文化也好或道家哲学也好，整体贯穿几千年以降形成了一个强大的体系。这个体系，不是从整个世界在工业革命以后带来东西方文化对撞的变化时期，实际上在明末，中国的传统艺术已经走向一条颓败没落的道路了。看清初四王的绘画，完全落入了传统水墨程式化窠臼当中不能自拔，人通过纸本作品来模仿另外一个人，被模仿的作品又当做范本来被另外的艺术家重新复制模仿，一代一代复制下去、层层相依，把中国绘画引向一个病态的方向发展。工业革命以后，西方的文化发展确实有一个内在的线索，它的强势带有进攻性，其文化传入中国，与当时中国某种病态的、弱化的文化发生很大的冲突。到了“洋务运动”和“五四”以后，中国各个方面的落后，使中国整个文化的价值判断体系出现了巨大的问题，因此中国绘画方面也停滞不前了。

查：这样看来，清代绘画的程式化也是因为这些原因呢！如果一个人的生命始终处于复制的阶段，其生命将处于枯竭状态。实验水墨中的一些艺术家的作品与油画作品有类似的地方，他们在发现原初图式的时候还有一定的创造性，但当他们反复这样做时就变成了一种程式化。清代把这种程式化扩展到了整个艺术界。在今天的中国，个人程式化的延续，也就是一种个人原初图式的自我复制。从这个角度看，今天的实验水墨艺术家，的确走入一个绝对的困境。如何走出这种困境？我认为除了个人化方面需要强化外，还需要精神性的介入。如果没有精神性的介入，是没有办法突破样式化的创作方式的。这个精神性，和今天的艺术家自身的精神处境、文化阅读很有关系，当一个人不断地在样式上重复时，实际上更多的是花精力在技巧的炫耀上。在今天这个全球化的时代，我们不仅需要了解中国古典的东西，而且还要了解西方的主流传统。另外一个问题是，水墨作为一种媒介，它如何承传这样一种历史性，怎么把这两大历史融合在一起？