3.水墨的历史性传承

戴：这样看，实验水墨带出的问题之所以有意思，正在于此。它不仅是传统走向的问题，另外还是文化博弈和政治介入的问题。艺术创作充斥着不纯动机。所以，实验水墨从传统艺术范式走出，却落入一种新的模式里不能自拔。更有意思的是，即使抛开政治正确、文化博弈问题不论，这种新的语言模式也是建立在西方抽象表现主义的语言基础之上的。

查：在这个意义上，实验水墨的实验停留于一个很表面的层次。它只是将抽象表现主义的绘画风格做了一个转移。第一，别人可能是用油画颜料来做，我们是用水墨来做。第二，这样就泯灭了艺术家作为个体生命的精神性。如果没有这种个体生命的精神性，这种转换就只是一种表面的转换。就如现在的一些油画家在宣纸上画油画或在胶片上画油画一样，是一个道理。这种媒材的实验是很表面的。我认为如果要让实验水墨再生的话，只有回到艺术家作为个体生命上来，即我究竟要用这个水墨来表达什么的问题上。至于材料的选择，主要是根据情感表达的需要来决定选择水墨画、装置或行为之类的媒介。媒介的选择与艺术家的训练有关系。

戴：当代艺术语境中，特别是中国当代艺术语境中，人们根本就不追思这个问题。只要那些表面的、形式化的东西能够流通，进入市场，大家认为也就够了。这样的态度，对中国当代艺术的走向是非常不负责任的，没有建构意义。如果艺术家不从文化角度、历史脉络，不从内心深处去思考艺术语言的转向，那艺术只能走向滥情的形式主义死胡同。从历史角度看，中国绘画特征和文脉的关系中，书写性的强调便是一个显著而基本的美学依据。所以，书法成为绘画技术与精神层面的形式结构之核心不足为怪。中国绘画和中国文字的产生和造纸术的产生有密切的关系。中国的造纸术和印刷术，不仅是对自己的文化延续产生了巨大作用，而且对西方步入现代文明功不可没。作为一名中国艺术家，如果不明白自己的立足之本，不知道媒材与艺术思考的形式关系功在何处，又怎么能进入当代文化思考的语境里来呢？对传统不分青红皂白地挞伐，继续割裂自己的文脉关系，必将是个非常大的失误和遗憾。

前段时间，我一直在思考这个问题，就是中国水墨画从材料形制上看，是墨、水和宣纸之间的关系，而它的视觉形态在国际艺术景观中，是一种很特别的视觉经验。这种艺术形态与中国的造纸术、印刷术、文字的发明究竟有怎样的关联呢？人类文明达到今天的高度再来看这些，也许不足挂齿，但是，在当时它是一场巨大的革命，它产生的进步意义与深远影响，如人类文化在精神领域的跨越，是非常值得我们去探讨的，尤其是视觉艺术方面。

戴光郁：《辋川梦忆》，宣纸彩墨，74cm×214cm，2011

查：我认为主要有两点：第一，纸给人带来一种书写的可能性媒材，这带来了传播的方便。比如，在造纸术之前文字是写在竹简上的，它的传播非常有限，若是送给人一本书可能要用马车来搬运，有人考证所谓的“学富五车”其实是没有多少书的。但是，纸张的发明在文化传播和文化保存上的确是一个根本性的革命。另一方面，有了纸以后它使更多的人有了书写的可能。比如，在西方，古代羊皮卷上的书写，这不是一般人能消费得起的，而纸张就满足了更多人的需要。这相当于现在互联网的冲击，任何人都可以通过电子屏幕书写，虽然产生了大量的文字垃圾，但另一方面也孕育了一个新的生机，通过不断地书写，思想得到高度提炼。水墨在这个意义上，尤其你刚才把水墨与宣纸最初的那种相关性揭示出来，是很有意义的。另一个方面，我看你近年来的作品，更喜欢你的山水这类的，它们做得非常纯粹。你另外一些作品包括在北京798做的《上路》，看这个作品感觉你想表达的有很多层面，但从图式效果上我不知你当时创造这个作品的动机是什么？

戴光郁：《辋川梦忆》局部，宣纸彩墨，74cm×214cm，2011

戴光郁：《诗意之水》，行为，北京798，2004