再版序
先父周贻白（1900—1977）生逢乱世，横跨清末、民国、中华人民共和国三个历史时期。他读过私塾，进过师范学堂，却没有领受过完整的学历教育。在他的青少年时代，旧式科举已废，新式学堂刚刚萌生，国学与西学皆不完善。因家境贫寒，小小年纪就当上了“戏子”，在洞庭湖一带的江湖戏班里搭班谋生。后来又用演艺挣来的100来块钱，冒名顶替到武昌师范大学的预科班里旁听了一个学期。所以，尽管他20世纪30年代在福建泉州的西隅师范学校和其他高中讲授过4年国文，40年代在上海复旦大学、无锡国学专修学校、苏州国立社会教育学院讲授过目录学、修辞学，50年代以后在中央戏剧学院当了教授，但是一填起表来，“文化程度”栏总是写为“初中一年”。
20世纪前半叶，革命浪潮此起彼伏，中西文化激烈碰撞，造就了一批特殊的人才。先父在青年时代经受过民主革命的洗礼，参与过北伐战争，搞过国民教育和工会工作，尤其热衷于戏剧活动。30年代，他着力于刚刚走向成熟的早期话剧和电影创作，同时进入中国戏剧史的研究领域。据今所知，从30年代中叶到40年代中叶，在10年左右的时间里，他以过人的精力至少创作了14部话剧、14部电影和1部京剧，完成并出版了《中国戏剧史略》、《中国剧场史》两部带有奠基和开创性质的戏剧史论著，此外尚有若干小说、诗词和曲艺作品。从50年代起，他专心于中国戏剧史的研究，直至“文化大革命”含恨而逝，终年77岁。 [1]
先父的创作和论著所涉颇广，其中属于中国戏剧史的专著凡七种：
《中国戏剧史略》（商务印书馆，1936）
《中国剧场史》（商务印书馆，1936）
《中国戏剧小史》（永祥印书馆，1945）
《中国戏剧史》三卷本（中华书局，1953）
《中国戏剧史讲座》（中国戏剧出版社，1958）
《中国戏剧史长编》（人民文学出版社，1960）
《中国戏曲发展史纲要》（上海古籍出版社，1979）
七种专著撰写于不同的历史时期，繁简有差，视角也不尽相同，但是有几个基本观点始终没有改变：一，戏剧为综合性艺术，场上重于案头；二，戏剧为民族性艺术，强调民间创造；三，戏剧为社会性艺术，探索其历史的演进规律。这七种专著中，最为详备、最能代表他学术成就的当属《中国戏剧史长编》。
先父对戏剧的理解可以用一句话来概括：“戏剧非奏之场上不为功。”这种“场上戏剧”的观念，是针对清末民初著名学者王国维等以“国学”为由、强调文本的研究倾向而言的。王国维是中国戏曲史的开山学者，对宋元以来的戏剧形态提出了“戏曲”的定义：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。” [2] 在他的代表作《宋元戏曲考》（又名《宋元戏曲史》）里，特别强调元曲的文学价值。他将“元之曲”与“楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词”相提并论，称之为“一代之文学”。 [3] 这对于提高元曲的文学地位无疑是历史性的突破，但是忽视了场上艺术的侧面。由于重文轻艺，所以，当日本学者青木正儿继《宋元戏曲考》之后准备继续搞明清戏曲史时，王国维不屑一顾，说：“明以后无足取。元曲为活文学，明、清之曲，死文学也。” [4]
先父强调“戏剧非奏之场上不为功”，除了他对戏剧的亲身实践和体验以外，也来自西方的戏剧观念。1936年，在《中国剧场史》里，他借用“Theatre”（戏剧）的概念来阐述这一点：
剧场，原文为Theatre。其语源出自希腊的Theasthai，原意为“看”。沿用至今日，便成为一个含意颇为广泛的名词。所包括者有戏剧、剧团、舞台、客座，及其他关于戏剧的各方面。换言之，便是戏剧的全部。
他的各种戏剧史和剧场史著作，基本上是以这种Theatre的观念来研究的，这是他有别于王国维和其他“国学”派学者之处。他这样认为：
往昔论剧者，审音斠律，辨章析句，所论几皆为曲而非剧。实则曲为文体之一，因其应用于作剧，乃名剧曲。中国之有戏剧，固远在未有曲体之前。若仅言南北曲，实不能包举全体。亦犹单论剧本，不足以概括整个戏剧也。
盖戏剧本为上演而设，非奏之场上不为功。不比其他文体，仅供案头欣赏而已足。是则场上重于案头，不言而喻。 [5]
《中国剧场史》和《中国戏剧史略》都不过是10万字左右的小册子，却透露着这位湖南籍青年在新文化思潮影响下敢于向国学权威挑战的民主意识和实事求是的学术精神。这两本小册子出版发行之后，他并不满足，认为“两书虽能并行，然已离案头与场上为二。昧厥初心，不无耿耿”，于是继续搜集资料，加以改写，“初稿既成，较前两书扩充不止十倍。方誊真待印，嗣以珍贵曲籍，续有发见，复一度易稿”。例如，“其时脉望馆所藏杂剧尚未印行，虽获消息，而原本仍为私人枕秘，不容问津。辗转数月，始抄得目录一纸，而内容何似，仍属茫然。迨《孤本元明杂剧》出版，方得据以补正”。“稿凡三易，字数屡有增删。冥思暗索，不敢遽以为允当。每获一新证，辄牵连数节，重加改写，务使明其本源，识其流变。”新书稿自重新撰写到最后完成“共凡十年”，其间经历了抗日战争的艰难时期，先父曾因话剧作品带有抗战倾向而遭到过日伪的逮捕。回想这段历程，他写道：“中经敌伪搜查，几被抄没。而予亦因不甘屈服之故，而为敌伪捕系。方其严刑逼拷，目睹死者累累，自分不及见本书刊出矣。” [6]
全稿最后完成于抗战以后的1947年，定名为《中国戏剧史》。同行学者赵景深读过此稿，十分兴奋，著序赞赏说：
到现在为止，我们还不曾有一部比较完备的中国戏剧全史。有之，自周贻白《中国戏剧史》始。
他不愿拾人牙慧，一切说素都有自己的创见，或经过一番苦心的研讨，方才写到纸上去。同时，他特别注重变迁大事，不愿意再编《录鬼簿》或《文苑传》，所以对于作家，只举一些能够代表时代的重要剧作家，不作琐碎的账簿式的抄写。 [7]
由于战争动乱，此书未能及时出版。中华人民共和国成立后，经他的南国社旧友、戏剧家田汉先生推荐，先父将此稿重新整理，于1950年11月再次杀青并写“自序”，准备纳入“人民戏剧丛书”。最终，于1953年3月由中华书局出版。
因为是中国戏剧的第一部“全史”，所以出版后在学界影响较大。1957年夏，受中国戏剧家协会之邀，先父又于5月至7月作了10次学术演讲，辑为《中国戏剧史讲座》，1958年5月由中国戏剧出版社出版。
如火如荼的反“右”斗争在全国范围内展开，先父的治学方法和学术成果被批判为“资产阶级学术道路”，迫使他对这部《中国戏剧史》进行反省和反思。1957年12月6日，在整理完《中国戏剧史讲座》文稿后，他在“弁言”中写下了这样一些话：
本人在解放前曾著有《中国戏剧史》一书，由中华书局出版。因本人对于中国戏剧史的发展，观点有所改变，已另作修订，改交作家出版社重新排印。该书体例，系偏重于材料之征引，本书则以阐述中国戏剧发展经过为主。两书是有所不同的，仍可互相参证的。至于本书所根据的材料及一些不成熟的看法，都在书中，毋用多赘。如承读者赐以指正，极所欢迎。
这里所说的“另作修订，改交作家出版社重新排印”的那部书稿，便是1960年1月由人民文学出版社出版的《中国戏剧史长编》（以下简称《长编》）。1957年9月10日，他将原《中国戏剧史》的“自序”进行修改，加上了这样一段：
（《中国戏剧史》）出版以后，曾承各方加以指正，初拟毁版重写，嗣经与戏剧界同志商讨，认为本书对于资料之引用，尚无大谬，但能纠正缺失，仍可有助于中国戏剧发展之研究。乃以两月时间，细加增改，并另撰《各地方戏剧的发展》一节，改由人民文学出版社出版，以期疏明百花齐放，各有根源。时代进展，一日千里，本书虽有修订，错误必所难免，明知不符作史之旨，但请作为资料以备参考可也。
“毁版重写”四个字，可以看出他所承受的沉重的政治压力。当时，整个史学界都在强调革命的历史观，强调历史是人民创造的，强调人民群众是推动历史发展的真正动力，而代表地主阶级利益的宫廷王朝，则是物质财富和精神财富的享用者和消耗者，代表着反动的一面。在这种简单的历史观的审视下，《中国戏剧史》中大量引用的宫廷演剧资料自然成为众矢之的。在学界的批判声中，先父在中央戏剧学院学报——《戏剧学习》上发表过一篇检查，题名《编写〈中国戏剧史〉的管见》，其中说：
我当时所采用的编写方法，等于是“述而不作”。大部分的篇幅是罗列材料，作为论述的根据……我虽然在剧本联系舞台这一方面力矫王国维之失，而我的治学方法却不免受有王氏的影响……结果比王国维罗列得更多，而并未解决什么问题。这道理很明显，用不着怪王国维，无可讳言的是自己的阶级本质的未能彻底改变，才不期而然地接受其影响。同时，也不免由于我的那种不正确的治学方法，以及立场观点的模糊不清，从而影响了别人……
总之，我过去编写的《中国戏剧史》一书，非惟错误很多，有些有关原则性的问题，因对于马克思列宁主义的文艺理论学习得太差，未能以无产阶级立场、历史唯物主义观点，辩证地加以论列。因此，该书重版时改称“长编”，以示非即中国戏剧之历史，而仅为材料的搜集和排列。倘蒙读者见谅，假以时间，俾能本此“长编”，详加改正，辑为专史，这当然是我的愿望……作为自己的补过。
文中所说的“本此‘长编’，详加改正，辑为专史”，以示补过，便是1961年春完成、1979年作为遗著出版的《中国戏曲发展史纲要》（以下简称“《纲要》”）。这部书的讲稿曾经分别于1959年和1960年秋季在中央戏剧学院和上海戏剧学院的成人编导班上试讲过。1961年4月，先父参加国家高教部召开的文科教材会议，会上决定由他编写专门供戏曲院校使用的“中国戏剧史”教材，于是再一次整理讲稿，定名为《中国戏曲发展史纲要》。
这部《纲要》不再称“戏剧”，改称“戏曲”，其中有它的客观原因。按60年代的文艺环境，“戏曲”一词已经不再是王国维所定义的、用于戏剧性表演的“曲”体和文本。它业已成为中国传统戏剧的代名词，而且包含有数百个声腔剧种。除了传统“戏曲”以外，受西方戏剧影响的其他戏剧形态如话剧、歌剧、舞剧也已经大行其道。这些新生的戏剧形态在中国不过半个世纪左右，毋庸“辨体”，又与源远流长的传统“戏曲”之间没有什么沿革、衍变、发展关系。就概念本身而言，“戏剧”既包含传统戏剧（如戏曲），又包括现代戏剧（如话剧、歌剧、舞剧），这是不言而喻的。
“戏剧”和“戏曲”这两个概念的界别，先父十分明确。早在1936年，他在《中国剧场史》的“凡例”中早已说过：“本书所述，纯就中国戏剧固有的事物立言，故截至今代的皮黄剧而止。话剧虽为后起之秀，但因其别具渊源，自当另文详述，不涉本书范围。”50年代在《中国戏剧史》及《长编》的“凡例”中，他又一次强调：“话剧为另一系统，近年虽颇呈兴盛，但别具渊源。本书不以列入，庶免另出线索，自乱体例。”
从早期的文明戏、新剧，到后来的话剧，甚至电影，先父都是身体力行者。1928年4月，戏剧家洪深在南国社的一次集会上创意将新剧改名为“话剧”（英语drama），距先父写作出版《中国剧场史》不过八年时间。这八年，话剧仍在探索中，未完全定型，因此无从言史。到50年代，话剧虽已“颇呈兴盛”，但是先父依然认为是“另一系统”，没有纳入中国传统戏剧的范畴。歌剧、舞剧更是如此。当然，作为“戏剧”的一部分，他始终不曾排斥话剧。本来准备“另文详述”，可惜没有专门进行。 [8]
《纲要》是在接受学界批评的前提下完成的。先父始终重视“论从史出”，反对缺乏史料依据的主观臆断。鉴于《长编》资料性太强，受到批评，于是他接受意见，围绕“戏曲”的观念，删繁就简，强调“发展”脉络。同时，又充分吸收新中国成立后的新的研究成果，加强和增添了声腔剧种的内容。尤其值得注意的是，《纲要》突出了民间与宫廷的不同意识形态和不同的戏剧观，从而表现出比较明显的“两条路线斗争”的影子。这是政治环境带来的时代痕迹。
1966年，“文化大革命”开始，先父不但在学术界失去了话语权，而且被打入“劳改队”，不断受到批判，直至瘫痪在床，完全失语。1979年10月，在他逝世将近两年后，《纲要》才经冯其庸先生推荐，由我整理校对，交上海古籍出版社出版。
先父从事中国戏剧史研究几乎终其一生。20世纪30年代到60年代，他的七次撰写中国戏剧史，在一定程度上体现着清末王国维以后这个学科在20世纪中叶的学术历程。《纲要》出版时，“文化大革命”结束未久，大家心有余悸。作为先父当年的弟子，冯其庸先生和祝肇年先生商议写序时颇费斟酌。如何以马克思列宁主义的文艺理论评价这位从反“右”到“文化大革命”一直接受批评和批判的“反动学术权威”，确实是一个难题。尽管如此，《纲要》的“序言”依然小心谨慎而又实事求是地写道：“他的三卷本《中国戏剧史》使用了约两千种资料，较之已经出版的各种戏曲史专著，他引用的资料应该说是最丰富的。”“我们今天从事戏曲研究工作的同志，手头总是离不开周先生的著作，就是一个明证。”
以《中国戏剧史》为底本略加增补修订的《中国戏剧史长编》，1960年1月初版时仅印行了7 000册。由于稀缺，几十年来中国香港、台湾及海外汉学界如日本、韩国等地不断翻印或复印，这是我在同行中亲见之事。此次上海书店再版发行，实在是一件有助于学术研究的好事。
1981年4月15日，正在主编和完成《中国戏曲通史》的中国艺术研究院副院长、中国戏剧家协会副主席张庚先生，在《周贻白戏剧论文选》的序言中对先父一生的学术成就作出了高度的评价：
世界上研究中国戏曲史的学者不少，但写成完整史书而能独树一帜的，王国维、青木正儿之外，就要数到贻白了……贻白治学，不满足于已有的成就，总要求百尺竿头更进一步，每写一本书，总有些新的见解，所以用了毕生之力，以求达到戏曲史研究的更高水平，直到呼吸停止，这才罢休。这点精神，是值得我们学习的。我比贻白要小十岁，在他开始着力从事戏曲史研究之时，我还没有入门。我之从事这方面研究，也是受了他的一定影响的。 [9]
于2003年3月28日凌晨4：00