三

所有民族的戏剧都是由演员在舞台上妆扮表演，以代言体的方式叙事的艺术，戏曲也不例外。但是在如何处理妆扮的表演与人们在日常生活中言语行动的形态之间的关系上，它们又是有差异的。从总体上说，戏曲从南宋年间定型以来，就是一种由演员用程式化的虚拟手法，结合音乐性的歌唱与语言、舞蹈化的动作和打斗，通过这些特定的表演形式，有意识地呈现出与实际生活不同的面貌的艺术。无论是全国性的还是地方性的剧种，无不具有这样一些共同的重要艺术特征。因此，当我们讨论戏曲的多种体裁时，实际上就是在这样一些共通的艺术特征的前提下讨论的，戏曲虽然从体裁到呈现上都有丰富多样的形态上的差异，这些形态上或大或小的差异，并没有、也不可能影响到戏曲艺术特征与风格上的统一性。

戏曲形态上的丰富性，主要表现在剧本和音乐两个方面，至于表演，它当然也不是铁板一块，但是其中表现的差异更多场合是个体的和偶然的差异。对戏曲而言，尤其是文人写作的戏曲剧目，剧本结构与音乐结构在戏剧中占据同样重要的地位，而且在很多场合，尤其是在元杂剧中，它们之间的相互依赖性非常明显，所以戏曲的剧本形态和音乐形态并不完全是各不相干的两个问题。从剧本的角度上看，戏曲大致有以出为单位和以折为单位这样两种基本的结构方式。比如说宋元南戏（戏文）、明清传奇和各种地方戏基本上都是以出为单位的，这里的出大致相当于话剧的场次，一出一景，戏剧事件发生地点的变化经常是在出的交替时完成的；而元杂剧则以折为一个结构单位，剧作的整体称为一本，每本包含四折和一个楔子，每折也可以理解为一个场次，但折的独立性与音乐的关系更为密切一些（当然，在更具民间性的地方剧种里很难找到这种关系，地方戏结构上较为散漫，就是和它缺乏音乐结构相关的）。从音乐角度上看，戏曲大致有曲牌体与板腔体两种主要结构方式。杂剧和传奇都是曲牌体的，明初出现的各类地方声腔也是曲牌体的，但或始于明末，在清中叶已经如火如荼遍布全国的各地方戏剧种，则主要是板腔体的。板腔体是在基本乐句基础上，通过板式变化形成具有表现力的音乐，因其变化的多种可能性，在音乐上虽然简单却足以供戏剧中不同人物、事件、情境所用，并不单调。在20世纪50年代的“戏改”过程中，全国各地的地方戏曲普遍经历了政府主导的剧种定名过程，一些流行多种声腔并且多数戏班习惯于兼演数种声腔的剧目的地区，为命名便利就出现了所谓“多声腔剧种”。那些曲牌体与板腔体的声腔都被糅合为一个剧种，在此后的发展中，它们有时也被有意识地用于同一个剧目甚至同一场次里。但是从流传至今的传统剧目看，曲牌联套体与板腔变化体作为戏曲最常见的两种音乐体裁，泾渭分明，由于对剧本、唱词、格律的要求截然不同，它们之间的界限始终是非常明确的。

戏曲是一座浩瀚无边的艺术宝库，要想巨细无遗地数落这座宝库中的所有珍品，几乎是不可能的；而且，那也不是这部以探讨戏曲艺术主要特征，探求它得以发生、发展乃至于曲折起落的艺术规律的著作所应该和可能承担的任务。因此，我们只有通过对戏曲发展史上最著名的那些作品与艺术家的研究阐释，来最大限度地揭示戏曲的特点和奥秘，揭示它何以能够在近千年的漫长历史进程中，给予难以计数的中国民众以精神上的慰藉和享受，成为中国人日常精神生活与情感生活中不可或缺的组成部分，成为中国历史与文化的重要组成部分。我们要探讨的是戏剧何以成为戏剧，戏曲何以成为中国的戏剧，以及戏曲何以成为这样的戏剧。回答这些问题的方法有很多种，而揭示戏曲的艺术规律与特征，当然是其中最重要也最有效的一种。

中国传统的戏曲研究著作，主要集中于音韵学的研究，这与“戏曲”中非常突出地指明“曲”的存在与意义是相关的。除此之外，古代有关戏曲的研究还包括对经典作品的文学品评，以及历史掌故的零星记载。从王国维以来，戏曲研究才进入了一个新阶段。晚近一百多年，中国的学术界与戏剧界方始把戏曲研究视为一门独立的学科，开展了多方面的研究，取得了卓著成果。但是，从整体上看，其中对戏曲的历史与戏曲理论这两翼的研究，却很不平衡。简言之，以王国维《宋元戏曲史》开端，继而有青木正儿的《中国近世戏曲史》，卢前的《明清戏曲史》，周贻白的《中国戏剧史长编》，张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》和廖奔、刘彦君的《中国戏曲发展史》等重要著作，以及大量戏剧史研究方面的专门著作与论文，渐次使中国戏曲的历史研究达到了非常高的水平。由此反观戏曲理论领域，情况却并不容乐观。吴梅的《中国戏曲概论》，齐如山的《中国剧之组织》和《国剧概论》，张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通论》等书固然是戏剧理论领域筚路蓝缕的开山之作，但从戏曲的理论体系建构的角度上看，且不说对戏曲的艺术规律进行深入探讨的著作还少得与中国漫长的戏曲历史、与戏曲在中国文学艺术领域的贡献很不相称，而且吴梅的著述仍主要是曲学范畴的研究，如齐如山和张庚等大家的著作，显然还存在许多尚未完备之处。

毋庸讳言，戏曲研究作为一门独立学科，尤其是其作为“戏剧”（而非“曲学”）的研究，是受西方学术思潮引入的启发而开始的，所以这门学科建立之初，就难免受到西方戏剧理论的影响。如果说戏曲史研究所取得的巨大成果，在多数场合都是学者们面对戏曲发展历史这个已然存在的对象，把西方现有和成熟的艺术史观作为一种工具加以运用而获得的，那么，显然，当人们建构戏曲理论体系时，也很难完全摆脱西方戏剧理论的阴影笼罩，而且，西方戏剧理论体系所包含的西方学者对西方戏剧实践长期深入研究之后得出的那些结论，很容易被看成从人类戏剧的观察研究中所得出的普遍性结论，因而被机械搬用到戏曲的理论总结归纳过程中。当我们看到在戏曲理论研究领域充斥着大量从西方文化与戏剧理论中机械套用过来的概念、范畴与定义时，就不难找到戏曲理论尚显稚嫩的根本原因。这就是说，西方学术思潮确实可以作为我们理解与叙述历史的方法，但是它不能代替我们对中国对象的具体研究；深受西方学术思潮影响的戏曲史研究领域，多多少少也存在机械套用西方戏剧史的现有体制，未能完全从戏曲发展内在规律本身寻找与把握历史线索的问题。这些方法论层面存在的严重问题，似乎并不妨碍人们对大量的历史文献的发掘与梳理，也不甚妨碍对具体的戏剧家和作品的研究不断细化与深入。然而，在戏剧理论乃至其他理论领域，情况则显得更为复杂。

从事戏曲研究，当然应该立足于戏曲所赖以滋长的民族文化土壤。但是如上所述，理论界已经习惯于用从西方引进的现成的概念与术语来规范与描述戏曲，习惯于把西方戏剧的定义强加给在美学形态上非常独特的戏曲，削足适履。这种现象至今依然，尚未有明显的改观。诚然，西学东渐，在根本上改变了中国学术的旧面貌，使中国学术界得以大量接触欧美国家积累了数千年的学术成果，大量或新或旧的思想一拥而入，开拓了人们的眼界，启发了民众的智慧。可惜就像任何事情都有得有失一样，西方思想的引入也是如此。西方学术带来了科学的研究态度与方法，而人们的思想在如饥似渴地吸吮这些新事物、新观念的同时，难免也囫囵吞枣地接受了西方学术界的许多研究结论，忘记了那些结论是西方人对西方社会的文化现象做了数千年研究的结果。在不可避免地接受西方学术影响时，人们本该更注重致使西方戏剧理论家们从西方戏剧的历史与现实中抽象出那些基本规律的方法，在这样的学术逻辑与路径的启发下，面对戏曲的历史与现实形成戏曲的学术话语，建构戏曲的范畴体系。可惜，西方学术史与戏剧研究史上那些有影响的思想观点，却很容易被直接当作中国艺术理论和戏剧理论体系的基石，甚至被当作现成的结论，这种学术意义上的“买椟还珠”现象，可能正是导致戏曲史与戏曲理论研究的不平衡现象的深层原因。某些国际政治领域的特定因素，则通过现实社会的特殊途径加剧了这一现象。尤其是在20世纪中叶的一段时间里，思想文化和学术方面的探索与研究，无不被涂抹上意识形态色彩和国际政治色彩，苏联式的带有明显的独断论色彩的戏剧观念被定于一尊，对苏联艺术理论的任何怀疑与背离，哪怕完全是出于艺术和学术角度的不同见解，都有可能被视为政治上的异端而受到严厉惩罚。这样，实际上也就等于是鼓励甚至是强迫人们放弃思考的权利与探索的欲望，只满足于懒惰地接受钦定的现成结论，这就使得当代戏剧学术的发展更加步履维艰。

以西方戏剧理论为基础构建的戏曲理论体系，当然无法很充分地揭示戏曲的艺术规律，更不能揭示戏曲有别于其他民族戏剧的特有的艺术特征。当我们今天面对戏曲这一特定的艺术与文化现象时，应该接受历史的教训，时刻不要忘记立足于中国文化这块戏曲滋长的土壤，从中国的戏剧实际出发研究戏曲，只有这样，才有可能真正理解戏曲，进入到戏曲艺术的内部，领略到戏曲艺术的无穷魅力。