二

宋代，尤其是南宋时期，在南方，可能还有北方，戏曲演出已经成为从城市到乡村越来越常见的表演艺术和文化娱乐活动。徐渭认为源于永嘉（今温州）的戏曲，从当时的都城杭州波及广泛的区域，尤其是像那些商贾云集之所。戏曲在南宋年间更普遍的称谓是“南戏”，或者也被称为“戏文”，因为它草创并首先盛行于温州一带，因而又有“永嘉杂剧”“温州杂剧”之称。所以徐渭说：

南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之。故刘后村有“死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”之句。或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰永嘉杂剧，又名“鹘伶声嗽”。其曲则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。7

如前所述，徐渭的记载是距离南宋数百年后的文人笔记，而且我们无从知晓他的上述记载依据何在，仅仅通过他的这段话来研究南宋的戏曲演出情况，显然是很不够的。所幸，今人在《永乐大典》的残本中，找到了可以基本确证为南宋末年的作品，令人信服地证明了宋代南戏已经拥有包括徐渭所说的《赵贞女》《王魁》在内的不少剧目，足够维持一个具有一定规模的戏剧演出市场。从宋代南戏的演出剧目上看，它已经包括了诸如爱情、婚姻、公案、历史、宫廷等非常广泛的题材；而且从《戏文三种》中所载《张协状元》剧本看，它已经具备了音乐方面的规范，并非如徐渭所说的“宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调”这样粗粝不堪的草草之作。

宋代入元，北曲风行，中国戏剧进入了杂剧时代。元代盛行的杂剧，所选取的题材内容多半是唐宋年间坊间流行的故事，但在音乐上更为规整，非常独特地用四折即四个北曲套子，或者再加上一个楔子，使之成为一部整本戏。这种体制在整个元杂剧中只有一些很小的变化，元杂剧因此基本形成了其相对稳定的格局。

元代虽然离中国戏剧出现其成熟形态的年代并不久远，却很快进入了戏曲第一个巅峰时期，出现了以关汉卿为代表的一大批杰出的杂剧作家，他们创作出了像关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》、马致远的《汉宫秋》等一大批经典剧作，同时还出现了诸多优秀的戏曲演员。元杂剧虽然以北曲为主要音乐形式，但著名作家的分布地区并不局限于北方，实际上像南方的杭州等城市，也是诸多杂剧作家和演员生活与创作的地方；至于元代中后期，杂剧创作中心更是转移到了南方。因此，元杂剧的影响波及全国，在它全国性的传播过程中，不仅仅为熟悉北曲的北方宫廷的皇亲贵戚及一般民众所喜欢，也逐渐赢得了南方广大地区士农工商的爱好。

元代是杂剧的全盛时期，但不能因此断定南戏就完全没有其生存空间与位置了。元代的南戏很少流传至今，只有元代末年（1355年前后）浙江瑞安人高明旅居四明（今浙江宁波）时创作的《琵琶记》是罕见的例外。《琵琶记》分明继承了宋代戏文的体制，并且在它问世后不久，很快就成为一种新的戏剧样式的范本。《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》都是当时流传甚广的南戏，时称“荆刘拜杀”。明代传奇从高明的《琵琶记》和“荆刘拜杀”开始，承继了元杂剧的基本戏剧要素，同时又摆脱了元杂剧拘泥于音乐宫调套曲限制的结构，既然遵循的是南宋戏文的文体，就不会再恪守元杂剧每本四折、一人主唱的形制。在音乐上运用的也是南方广大地区流行的“南曲”音乐，形成了更自由，同时也更具表现力的新的戏剧形式。

元末明初，戏文创作余波未平，《琵琶记》和“荆刘拜杀”等在南方地区广泛流传的宋元戏剧作品，都是对明清两代传奇创作深具影响的具有开创意义的杰作，同时也直接影响了有明一代的戏剧文学创作。这些剧目的广泛影响最直接的结果，就是传奇的兴盛，这里所说的“传奇”所指称的已经和此前年代截然不同，它是指一种新的戏剧文体。传奇在明代戏剧创作和演出中占据了主导地位，取代杂剧成为代表一个时代文人创作高度的体裁。在明代甚至一直到晚清年间，杂剧和戏文并行不悖，杂剧尤其是作为文学创作，一直绵延不绝，但是在舞台上经常演出的，无疑已经是由戏文发展而来的传奇。

从杂剧到传奇，戏曲出现了多方面的变化，其中最引人注目的，无疑主要是音乐形式上的变化。从音乐上看，由于以《琵琶记》为代表的传奇作品是基于南曲的剧作，它们不像元杂剧那样严格按照北曲宫调填词，因而给了戏剧演出者们以更随意地运用各地民间音乐素材的空间。明代众多具有明显地域特色的声腔鹊起，由此奠定了中国戏剧的多元格局。余姚、海盐、弋阳、昆山等地风格各异的地方声腔纷纷兴起，相继更替。按照《南词叙录》的说法：

今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上。8

徐渭有关明初的戏曲声腔的叙述在整体上是可以获得许多相关文献支持的，其中更重要的则是对其时昆山腔独特地位的说明。这不是因为他个人对昆山腔的特殊偏好，而是由于崇尚昆山腔确实代表了那个时代文人雅士的审美趣味，相对于其他几种相继流传的声腔而言，昆曲很快就确立了它在中国戏剧史上的重要地位，成为明清两代戏曲的主导声腔。这种起源自江苏昆山一带的声腔，在南曲的基础上，经过了魏良辅等有极高音乐天分的文人精雕细琢，形成了所称“水磨调”的曲唱系统，又融入了北曲，丰富了它所演唱的曲牌，形成了一个崭新的曲牌联套戏曲音乐体系，因而赢得了最高的声誉。在此后的数百年里，虽然多种多样的声腔流传在大江南北，它们都以其不同的、地方性很强的音乐旋律而受到当地民众的欢迎，但唯有昆曲获得了极高的文化地位，成为元杂剧之后最受文人们称道的新的戏剧样式。当时的著名剧作家梁辰鱼创作的昆曲新剧作《浣纱记》，虽然从戏曲剧本的艺术高度上看，未必可以称作一代传奇的压卷之作，但是，它作为第一个为昆山腔的演唱写作的剧本，却是昆曲得以享有盛名的重要契机。明代“后七子”领袖、大文人王世贞有诗称“吴阊白面冶游儿，争唱梁郎雪艳词”9，可见梁辰鱼的作品影响之一斑。

昆曲的流行对于戏曲的发展是一个很重要的契机。元杂剧作为一种文学样式获得了文人们的承认，但是它作为表演艺术之依托的价值，大致在进入明代之后就迅速式微了。幸有昆曲在音乐上的典雅清丽，使得中国戏剧有可能接续作为一种获得主流文学界认可的文学艺术样式，继续它在正统文化艺术领域中的存在。此后文人们创作的诸多传奇作品，多数都力求符合昆曲的音乐特性，使中国戏剧迅速进入了一个新阶段。明清两代，梁辰鱼的《浣纱记》和汤显祖以《牡丹亭》为代表的“临川四梦”，李玉的《一捧雪》《清忠谱》等多种剧作，李渔的“十种曲”，更不用说孔尚任的《桃花扇》和洪昇的《长生殿》，都是在中国文学艺术史上光芒四射的作品。

在昆曲被文人们所接受并推崇，迅速成为一个时代的主流戏剧样式的同时，除昆山腔以外的其他多种地方声腔，在继续传播和发展过程中遭遇了不同的命运，处于持续不定的流变兴衰中。就在文人倾向于为昆曲创作传奇剧本的同时，弋阳腔等颇有影响的地方声腔则在戏剧演出市场中受到普通民众的喜爱，逐渐形成了有异于昆腔的更具民间性的戏曲表演体系。在明中叶的通俗小说里可以看到海盐腔的身影，这个时期民间书坊刊印的戏曲唱本里，标注了青阳腔和徽池雅调等字样，说明这些地方声腔正在逐渐形成它们各具特色的剧目系统。当然，这众多声腔的剧目，包括大量宋元时期的南戏剧目，还有相当部分是从文人写作的元杂剧和明代传奇改编而来的，另外也有部分是民间流行的讲唱文学故事经过戏剧化处理的结果。相对而言，要把文人写作传奇剧本加以通俗化使之能为普通观众接受并不容易，除了文学上的困难，不同声腔在音乐形式上亦有相当明显的差异，原有适宜于昆曲演唱的剧本要能够搬上不同声腔的演出舞台，总是需要做或大或小的改动，使之更符合各地方声腔的音乐风格和舞台表现要求。这样的改动，有些是借助于文人完成的，而占主导地位的更多演出剧目的改造则是由艺人们自己完成的。明清以来戏曲庞大而又芜杂的剧目系统，就是这样形成的，它的创作者难以计数，能够在戏剧史上留下名字的剧作家，远远不及只留下了作品，甚至只留下了修改作品的某些痕迹的剧作家以及艺人多。

一代昆曲备受文人推崇，但是戏剧的欣赏者远不止于文人，而文人的艺术趣味，也未必总是能够代表时代多数观众的审美趣味。文人们固然可以从文学的、音乐的角度喜爱昆曲，将昆曲视为一种精致典雅的艺术样式；但是在广大的戏剧演出市场上，这种过于精致典雅的艺术样式，却注定不可能为最大多数的一般民众欣赏，因之也就很难受到普遍的欢迎。反倒是各种地方性的声腔，借助于在地方化的过程中同时也平民化了的剧目，赢得了越来越多观众的喜爱，渐渐成为中国戏剧整体中发展势头更为强劲的部分。传奇在戏剧文学领域的霸主地位虽然并没有被新的其他戏剧文学样式替代，但是它以往那种独霸天下的威权却已经风光不再，毕竟已经有许多非传奇的剧本在流传，并且得以存世；除了传奇以外，毕竟我们还可以在《缀白裘》等坊间流传的戏曲唱本里，读到诸多也非常卓越的舞台剧本。

清代中叶，随着各种地方性声腔纷纷崛起，甚至就在文人相对集中的都城北京，这些地方性声腔的影响力也开始逐渐扩大，很快就到了能与昆曲相匹敌，直至最终超过昆曲的地步。18世纪最后的一段时间，各地相当多的戏班子纷纷来到北京，它们都能在北京找到它们的观众。其中就有为庆贺乾隆皇帝八十大寿而被江南一带地方官僚、富商送进京城满足皇帝对戏曲多样性的欣赏喜好的徽班10，这些徽班艺人为京城提供了南方城镇乡村民众普遍喜爱的地方声腔，尤其是汉调艺人的加盟进一步提升了徽班的艺术表现力，并且在汉调最具代表性的西皮和二黄两种声腔基础上加以改进，使之逐渐呈现出全新的面貌，就是当时人们所称的“皮黄”。清末它有了一个新的名字——京剧（北京一度改称北平，京剧自然改名为平剧），并且成为全国范围内最具重要性的戏曲剧种。

京剧的诞生是一个与昆曲诞生几乎同样意义深远的事件，当然，与昆曲一样，它的艺术成就与影响力是在诞生之后又过了很长时间才逐渐达到高峰的。虽然京剧诞生至今已经将近两百年，但是它真正产生全国性的影响，还是近一个多世纪的事情。19世纪中叶，尤其是清末之后的一段时间，京剧的影响开始从北京迅速蔓延到全国，京剧名角在许多地方受到欢迎，京剧戏班的演出足迹遍布全国各个角落，才使京剧成为近现代最具代表性的、全国性的戏剧样式。在京剧发展并且崛起的过程中，起着决定性作用的并不是那些深谙曲律的文学家和剧作家，而是因常年活跃在舞台上，直接面对观众，积累了丰富经验的表演艺术家。所以，在某种意义上说，京剧使得中国戏剧进入了一个新阶段，一个表演艺术的重要性在构成戏剧的各种艺术门类中得以凸显的阶段。而这种独特的艺术背景，对于中国戏剧比较完整的表演体系的形成，其意义自不待言。

当然，从18世纪迄今，戏曲在艺术上的成就与文化贡献，除了作为精英文化之代表的昆曲，远远不止于京剧的诞生与成熟。得益于中国地方语言的多样性，全国很多地区都出现了因演唱与地方化的语言声调相适应的声腔而受到喜爱的区域性剧种，使中国戏剧进入了它最丰富多彩的时期。在这个多声腔、多剧种时代，昆曲仍然因其音乐、文学和表演全方位臻于至美的魅力，保持着在戏剧领域作为审美范本的崇高地位，以皮黄为主要声腔基础的京剧，以及各地的高腔、乱弹、梆子，甚至还有滩簧、秧歌、花鼓、花灯等，都发展出成熟的戏曲剧种，并且涌现出了无数经典剧目和优秀的戏曲演员，呈现出足以与元杂剧和明清传奇相提并论的戏剧辉煌时代。

简言之，中国戏剧发展至今，经历了多次重要的变迁。由于这一变迁涉及中国广大的区域，并且是在风俗习惯与语言声调各异的广大区域中完成的，在声腔与剧种的流变导致各种地方性戏剧剧种出现时，各地民间长期保存、流传与变化着的地域性的文化艺术因子，多多少少总是会渗透到戏曲里面来。当然，由于戏剧具有非常强的流动性，各种声腔以及剧种之间的互相影响，也是不言而喻的。不仅那些全国性的声腔毫无疑问会给地方性的声腔以极大影响，而且许多地方性的声腔，也在音乐、剧目、表演身段等戏剧的所有重要方面，不同程度地给那些全国性的大声腔以影响，将它们的艺术创造回馈给这些大剧种。因此，戏曲的声腔流变过程，首先是中国戏剧的形式呈现出无比丰富性的主要原因，同时，也正因为有各地戏曲剧种大规模、大范围的传播与交流，使得中国戏剧既有迥然不同的多种声腔，又始终保持着相对统一的表现形态。两方面的相互作用，决定了中国戏剧虽有漫长的发展历史与丰富的内涵，却仍然有可能拥有一个独立而完整的艺术体系，拥有相同的体裁结构。而自从19世纪末、20世纪初欧洲戏剧样式开始进入中国，通过话剧等新的戏剧样式的跨文化映照，中国戏剧经历数百年发展沉积而来的体裁、结构与形态的特点，就会更清晰地展现在世人面前。