主编序言
（代撰）
十九世纪末二十世纪初活跃在欧洲精英文化界的一位“缪斯”人物，海伦娜·冯·诺斯提兹夫人，在其1924年出版的《欧洲旧影》中，缅怀了一个再也不可能重现的风华绝代的欧洲。1她用笔墨记录下那个“世纪末”时代的多位艺术家，其中亦有诗人里尔克。有一个小细节，读来令人难忘。诺斯提兹夫人曾有一次邀请诗人前来她所在的度假地小聚，当时一战尚未爆发，有位高级军官也特意赶来瞻仰诗人的风采，随后，他向诺斯提兹夫人提出一个严肃的问题：这位诗人，能否经受得住战争与死亡？诺斯提兹夫人给出了肯定的回答。
莱纳·马利亚·里尔克2，二十世纪最伟大的诗人之一，以文字作图像、作雕塑，传达乐音和哲思。其文字的强度足以观照和刻画一切，从可见的大千世界，直入不可见的玄奥，配得上真正意义上的诗人称号。我国对这位诗人的译介始于上世纪二十年代，早年译介他的中国诗人们，诸如梁宗岱、吴兴华、陈敬容、卞之琳、冯至等，受其人生哲学和诗学的影响尤其深刻，他们不仅仰慕里尔克注重人生经验和事物本质的深沉态度，而且折服于其高超的艺术塑造力，在创作上受到极大启发。在三四十年代的战争岁月中，里尔克曾是一部分中国青年毕生难忘的阅读经验，程抱一曾向友人回忆，敌机来轰炸时，他们在山洞口高声朗诵英文版《祈祷书》，惊叹诗中境界3；熊秉明在日记中记载，1943年在滇南边境做翻译官时，得到一本梁宗岱翻译的里尔克的《罗丹》，“文字和内容使人猛然记起还有一个精神世界的存在，还有一个可以期待、可以向往的天地的存在。”4进入上世纪八九十年代，诗人在中国又拥有了新一代读者，海峡两岸陆续出现多种里尔克诗歌、散文和小说的节译本和全译本，他的晚期作品在此前仅有部分节译，此时也得到了全本的翻译。二十一世纪以来，他的全部的德语诗歌，以及在其晚期创作中占重要地位的法语诗歌，终于也获得了系统的译介。
国际上对于这位诗人的阅读和研究规模之大，气象之兴盛，与诗人的显赫声名相当。上世纪七十年代后虽渐呈式微之态，而本世纪伊始，似乎又经历几许复兴。全球学术界至今已拥有了几十年前无法比拟的数量庞大的多语种研究文献，而且，随着对诗人遗稿和各种遗留文字的发掘整理和出版，各国专家对于诗人及其作品的解读也可谓日新月异。前人打下的基础以及国际学术界的成果无疑为我们今天的译介工作提供了不小的便利，但即便如此，我们面前仍有一重隐形的屏障不容忽视，那就是我们自身的精神状态与内心需求，它们决定着进入诗人语境的可能程度。当今时代，包围我们的危险因变形而难以觉察，在它们幻化的诱惑面前，我们反观自身，审视勘察心性空间，究竟还有几分为艺术为真诚所保留？今天，阅读这位诗人，到底意味着什么——也许可以借用诗人自己对克尔凯郭尔的阅读经验来表达：“我们不能够只是捎带着翻看他的作品，阅读他，意味着栖息在他里面，他是一座拔摩岛，是音声和落寞的风光，是对心灵的无尽诉求……”5因此，在对诗人的敬意中，我们首先扪心自问的是，是否能摆脱世俗习气的羁绊，是否能让诗人和他的作品在其旷远的本意中保有安全。
而我们身处一个早已辞不达意的世俗世界。这是诗人很早便洞悉的事实：“每个词语都是一个疑问，那自以为是回答的词语，则更加是疑问。”6日常的人言，与其说是人与人之间的桥梁，不如说正是它使得我们彼此误解和隔绝。“在言语中，我们从来不能够完全坦诚，……我们将不再指望言语能够阐释灵魂。”诗人祈愿回归到“一个有神圣的秘密习俗的国度”，在那里，我们的“内心充满着更悄然的体验”，“于彻底无为中充满创造力，摆脱了言语”。7他罢黜了世俗人言在艺术中的资格，决心锻造自己独特的表述方式，发明一种“寂寞的语言”。同样的字眼和词语，由于注入诗人的生命而成为另一种高贵的修辞，它们恢复了与大千世界的古老关联，诗人于是成为一个真实世界的知情者、守望者和道说者。万物都默默等待诗人的目光，一个又一个的词语在等待洗刷自己可疑的身份，重获一种美好的澄明的语言的光彩，成为诗。
他的语言与意象，无不来自这个有着神圣的秘密习俗的国度，特有的曲折和隐晦是其中丰富经验的浓缩和提炼，仿佛远古时代神秘的预言。他是隐身在这些意象中的魔术师，是进入万物内部的那颗心灵，借助他的眼睛，我们仿佛第一次见到植物、动物、山川大地、日月晨昏的模样，不由得要对自己置身的这个世界重新打量一番。究竟于何处、以何种方式进入诗人的作品，完全因人而异，无有定式，学者们做出各种各样的解读，而诗人自己却始终避免做出过多解释，他永远只是待在自己作品的内部。他那支笔绝不讨好读者，若不具备敏感的心灵和一定的文化修养，势必无法领略其魅力。他的作品多种多样，诗歌、散文、戏剧、小说，如同一群由同一个母亲生出来的个性完全不同的孩子，面貌各异，彼此间又有着血脉关联。他在年轻起步时也曾醉心于浓郁的抒情，而很快觉悟到经验与客观的重要，便全心投入对万物的观察和塑造中去。在最后无比孤绝的隐居岁月，他的生命体验抵达玄奥的境界，遂将诗之语言逼至极限，行走于不可言说之境。他的艺术演变向来急速而剧烈，反射出他频繁承受的灵魂风暴。他对生活、对世界、对艺术及艺术形式的态度，也是整个人格情操的体现。他始终在自问自答，甚至可以说，他将全副性命都放在了这些思考中，因此不可避免地一次次地置身于存在之悬崖峭壁。
世间万象呈现在诗人眼前。他学习观看，却痛切地发现一个事实：人其实始终停留在生活的表面，从未看见过、认识过和言说过真实的和重要的事情。在小说《马尔特·劳里茨·布里格手记》当中，他塑造了一个试图突破生活表层的马尔特。里尔克以一种象征主义的手法，蒙太奇式地将马尔特的回忆、体验、直觉连同各种各样的暗示性的故事材料拼成马赛克图像，类似于散点聚焦的电影片断，任由具有潜在关联的人物、事件和道具引领读者进入生命的多维空间。年复一年，一代又一代的人面对生、死、爱这些最重大的事情手足无措，只是机械地将现成的习俗套在身上便万事大吉，永远达不到真正的成熟，得不到提升和净化，认识不到自己肩负的任务。在这个沦为荒原的世界，曾经与我们相亲的万物渐渐为没有灵魂的虚假事物所取代，那些曾经承载着我们的情感的事物湮灭了，而马尔特觉知到了这些，他想要实实在在的生活，想要把握住它。诗人将马尔特交给了他的恐惧，他让自己创造的这个人物向一切经验敞开，在生命的不可测量的深渊里记录下对生、死、爱的思索。那与外部世界交织穿插的“内心情节”，所蕴藏的锋利的诗意时时撕扯着人的心魄。也许正是因为将多年的思索连根拔了出来，在与这部小说搏斗五六年之久而最终完成它之后，诗人彻底力竭，而他对人的存在价值的质疑，却并未得出答案。
在全力以赴写作这部小说之前，《图像集》《新诗集》和《新诗别集》已经证明了他的目光足以雄劲地捕获成千上万的图像，语言在他笔下如雕塑大师手中的泥土，可以将任何主题塑造成游离于时空之外的独立的艺术品。但等到他翻越过这部庞大的作品，内心仍然感到某种欠缺，这位在罗丹艺术的感召下曾经坚定地信奉“观看”的诗人很快进入反思：也许，仅仅观看是不够的。也许，这付出了一些人性的代价。一味将自己的世界构建于万象之上，其中也许不无一种自私、傲慢，甚至贪婪吧？……8
在作于1914年6月的诗作《转折》中，诗人写道，天使拒绝了他作为观看者的进一步的奉献，因为他们判定，这颗心，没有爱。这无比严厉的宣判，是诗人的自我审判，是他人生的一个里程碑。关于人与世界的关系，关于人的存在意义，他有了一个顿悟。
爱，实乃对大地的悲悯，对尘世一切事物的惦念和关切，是积聚所有力量进入一个更高精神世界的努力。倘若没有爱，观看者与他所观看的世界之间便达不成和解，这也是身为观看者的诗人在写作《马尔特·劳里茨·布里格手记》之时内心还不能彻底肯定生活的原因。“眼的工作已经完成，现在是心的事业。”9诗人告知挚友莎乐美，只要自己活着，必将经历这个转折。10当《致俄耳甫斯商籁》和《杜伊诺哀歌》宣告里尔克身为一个观看者的时代彻底终结，对于人类所栖身的尘世，对于生活本身，诗人终于给予了充分的肯定，而成为了“大地的转化者”11。通过诗人这转变的态度，人的存在最终摆脱了疑问，获得了无上的意义。在尘世中被剥夺了传统、精神和意义的万物，那些草木、动物、山川河流、古老的手工艺品、祖母的某个手势、先人的房舍、传统的颂歌，等等这一切，包括所有看似卑微的事物，实在是人性最初的根基。现在，当它们注定要在这个世界消亡，保留对它们的记忆，将它们安放于内心，便是人在大地上应担负的责任，也是人对自身的拯救。对尘世大地的这份爱，是在1922年早春的寒意中回荡在穆佐古堡上方的歌声，那是对古老传统的回忆，在俄耳甫斯的传统下，诗人将有形世界连同人世间所有美好经验均领入无形的心灵宇宙，令其永恒。
再回首，这的的确确应验了诗人对《布里格手记》将引发的生命质变的预感。他曾说：“我感到这部作品像是一个铸模，从那些痛苦绝望的深凹处，也许翻铸出来的却是福乐，是对生活的肯定。”12
这福乐需要我们仔细品味，绝不可以一种世俗狭隘来测度诗人最终得出的结论，需知在这铸模当中，有生，也有死。
死，这个庞然大物，伴随诗人一生的创作，造就他成为一位信使，为它统治的那个未知世界与人世间做沟通。无论在怎样的生活状态下，诗人从未停止关于生和死的思考。向诺斯提兹夫人提问的那位军官，和很多人一样，将死放置在生的对立面，他们也许都想知道，这位曾写下两首无与伦比的《安魂曲》的诗人，自己是否真有超凡的力量承受死亡之重。13而里尔克从青年时代开始，就已然将死亡视作人生当然的一部分。他曾于一个春日，在佛罗伦萨的花园看见一位黑袍僧侣，戴着面具，死神般伫立于一片明媚之中。反差剧烈的景象触动他日后写下这样的诗句：“看呐，死就这样在生之中。两者交织错综，如棉线穿行在一块地毯里面……”14这个观念反复以各种变调出现在他笔下，民间流传的亡灵故事、贵族世家的祖先事迹、儿童的夭亡以及故友知交的早逝，均在他心中化作对生命隐形的另一面的诉说。死亡在他眼中非但不是生命的对立面，倒更是对生命的补充，人如果想活得真实，如果想领悟生命的完整与神奇，是不可能无视死的。因此对于死，他心怀敬重。他说，恰恰是死亡，将一切引入了人的心中，正如逝去的亲人在我们心中永远存在。他乐于将死亡视作生命不可见的奥秘的入口，艺术家对于人生中所有不可控的部分，对于这所有的奥秘都应敞开心胸，并以美的塑造来应对它们，“我们是酿造不可见之物的蜜蜂”15，他寻到了梅特林克这样的知音，后者说：“……领受这奥秘的最佳方式，便是从今天开始，以我们的灵魂可以想见的高远、完美和高贵憧憬它。我们完全无法用足够的博大、壮美和辉煌将它称颂。”16在诗人看似纤弱的身体内部，由于容纳了这双重的世界，恐惧被转化成了欣喜与安详。对自然而然降临在我们身上的一切事物予以信任与接纳，这正是他的英雄气概。
里尔克对整个宇宙人生的认识由于超越世俗，不容易被世人理解。他的作品的极度风格化，又使得迷恋其艺术神韵的人们容易将他神秘化。其心灵观照维度之大，使得这位自称心脏是“由俄罗斯、法兰西、意大利、西班牙、沙漠和《圣经》塑造而成”的诗人17，将自身的多样性发挥到极致。他超越了世俗狭隘的国界，延续的是俄耳甫斯的精神血脉。
饱满的苹果、梨子和香蕉，
还有醋栗……所有这些
把生与死向口中诉说……18
他歌声中的这些生命的果实，请读者诸君细细品味吧。
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里尔克中文版全集共计十一卷，译文依据德国岛屿出版社1975年出版的德文版十二卷《里尔克作品全集》（Rainer Maria Rilke·Sämtliche Werke, Insel Werkausgabe 1975），中文版在编排上略作调整。
全集主编是我国著名的日耳曼文学专家叶廷芳先生，翻译工作由叶先生发起并组织主导，迄今已历数年。去年夏日，叶先生病情突然恶化，乃至危重急救，后虽万幸渡过险关，病体却难以继续负荷。出版在即，遂嘱命代撰主编序言。本人自知才疏学浅，远非撰写此序合适人选。越俎代庖，文中定有谬误及不足之处，恳请读者谅解。
中文版全集最终得以正式出版，离不开商务印书馆副总编辑陈小文先生的大力支持，以及郭可女士和石良燕女士的辛勤工作，在此向他们致以诚挚的谢意。
史行果
2020年4月于北京
1 Helene von Nostitz（1878—1944），拥有德俄贵族血统，在德法俄意文艺界交游甚广，在这本回忆录性质的书中（Aus dem alten Europa，Cranach Press, 1924），记有当时欧洲诸多艺术家，比如霍夫曼斯塔尔、里尔克、罗丹、杜塞、尼津斯基、卡鲁索、邓肯等等。
2 Rainer Maria Rilke，1875—1926。
3 程抱一《与友人谈里尔克》“第一封信”。
4 《熊秉明文集》Ⅰ，1947年11月28日日记。
5 参见1915年8月18日里尔克致伊尔泽·艾尔德曼的信。
6 参见第十卷里尔克文章《再论“独白的价值”》，1898年。
7 引自第十卷里尔克文章《独白的价值》，1898年。
8 参见1910年8月30日里尔克致塔克西斯夫人的信。
9 参见里尔克诗作《转折》。
10 参见1914年6月20日里尔克致莎乐美的信。
11 参见1925年11月10日里尔克致波兰译者维托德·于勒维的信。
12 参见1915年11月8日里尔克致洛特·黑普纳的信。
13 里尔克诗作《祭一位女友》和《祭沃尔夫·冯·卡尔克罗伊德伯爵》（1908）。
14 参见里尔克诗剧《白衣侯爵夫人》（1904）。
15 参见1925年11月10日里尔克致波兰译者维托德·于勒维的信。
16 参见里尔克1902年文章《莫里斯·梅特林克》。
17 参见1915年9月11日里尔克致伊尔泽·艾尔德曼的信。
18 摘译自《致俄耳甫斯商籁》第一部第13首。