译者导言
二十五岁之前，里尔克也曾梦想成为剧作家。
依据现在可以找到的证据推测，除了1904年完成的《白衣侯爵夫人》第二稿，里尔克的戏剧创作都集中在1894至1901年。至今保留完整的十几部剧作中，既有叙事体剧作，也有诗体剧作，既有独白体的心理剧，也有节日庆典戏，既有受自然主义影响的写实情节剧，也有象征主义风格的灵魂剧，可见他当时在戏剧领域强烈的创作意愿和做出的努力。此外还有一些作品我们已无缘得见，根据其初恋女友瓦莉的回忆，他的戏剧处女作应该是作于1894年夏的一部诙谐的三幕轻歌剧，可惜原稿被她销毁。
本卷中收入的九部剧作，全是叙事体，诗体剧另收在第五卷中。眼下这九部作品，是按照创作时间顺序排列的，其中，《在春寒中》《“现在和我们临终时……”》《日常生活》都曾在布拉格或维也纳公演过。
里尔克是一位早、中、晚期创作存在极大差异的诗人，他在世时间不长，五十一岁去世，如果将他的创作从十八岁算起，二三十年间，他的几番改变都疾速而惊人。读者一般会讶异于他起步时的浮浅天真，最初那个善感多愁的热内与后来经过千锤百炼而沉潜内敛的大诗人简直判若两人。1里尔克本人对自己的最早的作品评价向来不高，始终严格禁止其中某些作品出版，这些幼稚的起步在他看来并不是自己真正创作的开端，他说，与其说这些习作是艺术创作的开始，不如说是自己年少无知的那个阶段的终结。诗人生前唯一一次对自己作品进行汇编，是和岛屿出版社的出版人安东·克彭贝格共同进行的，当他们拟定的六卷本《里尔克作品集》1927年秋面世时，诗人已经逝世。《作品集》收录的主要是当时已正式出版过的作品，并选择性地收入了一些于各处分散发表过的作品，绝大部分早期作品以及所有出于偶然因缘或临时起意写下的作品均未被收入，自然，1899年之前的少作也全部被拒之门外了。除了诗剧《白衣侯爵夫人》的第二稿，他所有的戏剧作品，都未有资格入选。
诗人曾经多次在信件中陈述过自己否定早年作品的理由。1921年12月24日，在写给一位擅自将其早年作品（诗歌、小说、戏剧）结集出版的霍尼希先生的信中，隐居慕佐古堡的诗人再次清楚地表达了自己的感受：“看到那个‘青年里尔克’这样地被‘揭发’出来，我真的感到痛心……这只会让真正的作品变得模糊不清，为那条攀升进入纯粹的作品空间的曲线标识出一个错误的起点。”他的这种态度，并不是所谓害怕别人揭老底，而是源于他对自己寻回自我、返归天性的时间段，有一个明确的认识。他感到，认识这个正确的起点，对于读者的意义至关重要。在他看来，当一个人尚不能做真正的“自己”的时候，是谈不上有什么真正的艺术创作的。在1924年8月写给学者赫尔曼·庞斯的信中，他又对于自己的青年时代做了回顾，他承认那是自己第一个文学创作活跃期，但是那些作品最好还是应该锁在抽屉里。而他平生头一次发现自己处于自己天性的中心，是在第一次俄罗斯之行的前一年，也就是1898年。我们可以将这理解为，在此之前的他，还没有力量或者信心真正坚定一个“自我”，他急于创作，想尽办法急着要让那些作品面世，实际是为了向充满怀疑的家人以及文艺界的前辈与同行，总之，向“别人”证明自己。他说：“这是我一生中唯一的一个阶段，未将努力用在文学创作内部，而是要用这可怜的一点起步争得别人的认可。”
从不少关于里尔克的传记和历史资料中，我们可以了解到他早年做的这些努力的很多细节。比如1895年秋，他在观看了德国剧作者哈尔伯的自然主义剧作《青春》后，马上写信致敬，并将自己用一周时间写成的剧作《在春寒中》寄去，希望对方允许自己将作品题献给他，而哈尔伯礼节性的答复在两个月后才姗姗来迟。1896年夏，《“现在和我们临终时……”》在布拉格上演，虽然观众的反响差强人意，年轻的剧作者仍旧向这位前辈传递“捷报”，称演出“大获成功”。又比如1896年秋，为了让《在春寒中》能够登上舞台，里尔克专门致信给好友，要他在剧院那边替自己争取机会；同一年的圣诞，新出版的诗集《以梦为冕》也是作为一种自我证明被题赠献给了故乡的父母。在那个年代，文学创作在中产阶级家庭的观念中绝不是什么令人能立足社会的严肃工作，热内在家族中一向被期许成为军官或律师，而不是诗人。所以，他面对诸多亲朋好友，始终必须交出一份份“成绩单”，用出版的诗集和剧作的成功上演来证明一种他们唯一能够认可的“外在成功”，这位经济上还完全依赖亲友的年轻人需要证明自己所作所为的严肃性与正当性。和很多刚起步的文学青年一样，他在很大程度上也遭到家族的虚荣心的“绑架”，承受着来自亲族的压力。因此，当真正的天性觉醒而开始占据其生命的中心地位的时候，势必会引发一个巨大的对以往的否定。
那么，我们今天应如何看待伟大诗人的这些少作？
这些剧作，对于现今的意义已经不在舞台。它们是一位大诗人遗留下的深深浅浅的脚印，勾勒出他曾经努力的方向；也更像是一面面镜子，反映出他在时代潮流中曾经拥有过的模样。它们和中晚期作品有如胚芽与枝叶，面貌虽天壤有别，内在却相互关联，正因如此，我们方得以窥见诗人的成长与转向，他一路的挫折和取舍值得我们深加玩味。如果将这些作品与他同时期撰写的文艺评论对照阅读，更能见到他如何在创作实践中努力地去实现自己先锋性的理论思考，但要使手中的笔跟上头脑里的火花，实非一件简单的事情，他缺乏技巧，面临重重难题。这种种观察本身，也许是这些早年之作留给我们的更具有历史性的启示。
通过这些作品，我们可以见到当年在创作风格上同时受自然主义和象征主义两种力量牵引的热内。创作于1896年春的《“现在和我们临终时……”》，是在一位热衷创作自然主义平民剧的老大哥鲁道夫·克里斯多夫·热尼的指引下写成的，他在同一年为这位老大哥的大众剧《铤而走险》撰写过书评，显然在创作上也曾受教于他。2和《在春寒中》一样，《“现在和我们临终时……”》着眼点也在于忠实地再现社会，描绘底层老百姓无望的生活。这时期的热内创办了一份理想主义十足的刊物《菊苣》，他的剧作大多首先发表在这个小册子上面，这位无任何收入的年轻诗人自己掏腰包把它们印出来，免费分发到医院、手工业行会和福利机构，“作为礼物献给人民”。而他也自知，这些“礼物”很难给人真正“带去快乐”，穷苦的读者会埋怨诗人说话不算数，“你许诺说会给我们光亮和安慰，可现在，你给我们描绘的却是黑夜和痛苦。”3这份期刊只维持了三期。
而也就在1896年5月，热内写信告诉友人，他准备在布拉格组织上演梅特林克的剧作《群盲》。他极为认同艺术评论家赫尔曼·巴尔的看法，提出对梅特林克作品的舞台呈现势必要用“静默”的表现形式，一个不足二十一岁的年轻人能够具有这种眼光，是相当不俗的，虽然这个大胆的实验性尝试最终未在布拉格实现，但六年后，在不来梅，里尔克迎来一次展现其戏剧理念的良机。当时，他为不来梅艺术馆的开馆庆典担任梅特林克剧作《贝娅特丽齐修女》的话剧指导。为此，在排练阶段，他专门致信扮演的女主演，为她剖析剧情和人物，指导她应当如何认识自己扮演的角色，这封精彩的长信清晰地折射出他的戏剧理想：一种突破庸常的外部题材的限制，面向人类基本情感的戏剧。4从1896年乃至更早的岁月开始，他就将创作“内心戏剧”视为自己戏剧创作方面的最终目标。里尔克坚信，时代需要内心戏剧，因为内心世界是一个人人得以进入的空间。
从创作于1896年夏秋的《守夜人》开始，我们可以觉察到他作品中的一丝转变，叙述性的外在情节已大大弱化，主宰着作品的是人物的内心状态和精神气氛，对于人物的刻画不再联系到社会现实中的情节，而更多是体现一种普遍性的命运，具有一种隐喻，这些自然都令人联想到对里尔克的戏剧创作有着重大影响的梅特林克。
1897年，就在热内自我觉醒的前夕，他结识了灵魂伴侣莎乐美，不仅更名为莱纳，并且分别在慕尼黑和柏林这两个文化中心刷新了迄今为止所有的社会关系，迈入一个更加广阔的天地。他这一年的作品相当值得我们重视，在1897年10月写下的针对格奥尔格·赫施费尔德的剧作《阿格娜丝·约尔旦》的评论文章中，他已经能够高明地运用梅特林克的艺术理念来剖析该剧失败之处，指出赫施费尔德最宝贵的财富其实是某种内心深处的东西，只能体现在他的人物的静默的内心生活中，而不是在以“变幻的时装和越来越花白的头发为最重要内容”的外部情节中。他本人的戏剧创作此时也彻底与自然主义分道扬镳，因为他认识到，世界的外在表象由于并不“真实”，并不值得艺术家去再现。在1897年11月完成的《不在场》中，最重要的人物根本没有出现，只是体现在两个主人公的对话当中，可是，相对于那外在的可见的表象，这种不可见的存在才是真正的存在，是真正的“真实”，真正的悲剧、真正的情节，也都蕴含在剧中人的内心状态之中。这部剧作带有明显的梅特林克印记。
1898年1月，里尔克第一次在柏林观看了梅特林克的剧作《闯入者》，次年2月，他又观看了《佩利亚斯和梅丽桑德》，而后将观后感写成一篇振聋发聩的评论《佩利亚斯和梅丽桑德》，指出梅特林克的作品在德国实乃遭到了全盘误解。在他看来，梅特林克放弃外在情节而采用象征手法表达内心世界的本意根本没有得到真正的理解，德国的话剧导演对原剧的大幅删减完全改变了梅特林克作品的性质，一个命运的故事蜕变成了一出狭隘庸俗的情节剧，演员的表演因此也停留在现实和心理的浅层，进入不到艺术象征的更深层面。梅特林克作品所要求的“静默”表演沦为空谈，演员光有激情而缺乏技巧，浮浅的情节与演员脸上的表情满足了观众，后者也根本无意于追求更深意味的情感共鸣。也许，正是这一切促使他在1898年夏秋之际写下了随笔《有关物之韵律的笔记》，这篇精彩深刻的文字是他的艺术人生观，也是他对戏剧舞台的期待。诗人在1901年致信不来梅的女演员的时候，心里一定也依旧想着这些年来德国舞台上令他遗憾叹息的肤浅表演，他多么希望能够引导演员和观众走上一条“通往更加深刻的内在真实的道路”啊。如果幽暗的本原性的情感在人们的心中昏迷，观众的目光就会越来越从最重要的背景转移开，“直至迷失在情节的混乱中，在其中精疲力竭”。5
但是，归根结底，他也看清楚了，这不是一个能接纳他的戏剧理念的时代。在写于1900年底的《梅特林克的戏剧》这篇文章里，他平静地承认这种意象浓郁的风格化戏剧在他那个时代找寻不到观众。他自己的剧作《日常生活》1901年12月在柏林上演时，也遭到笑场，这在他已毫不意外。由此，他寄希望于未来的戏剧和未来的剧院，以及未来的观众。
他说，戏剧舞台可以宣告新生活的到来，“这消息也可被传达给那些既不迫切也无力量认识新生活姿态的人。”6因此，为了使得那经由长久的严肃工作而获得的对细腻情感的认知不至于失落在舞台的喧闹声中，我们也许仍有必要仔细读一读这位大诗人早年写下的剧作和相关的文章，寻找他在其中试图呈现的背景旋律，体会他如何历练自己的认知，以彰显静默的内心。
1 “热内”是里尔克更名“莱纳”之前使用的名字。
2 参见《鲁道夫·克里斯多夫·热尼，〈铤而走险〉》，《里尔克全集》第十卷。
3 《菊苣》第二期后记，1896年3月。
4 参见《致一位女演员的信》，《里尔克全集》第十卷。
5 参见《尼采〈悲剧的诞生〉读书笔记》，《里尔克全集》第十卷。
6 参见《有关物之韵律的笔记》，《里尔克全集》第十卷。