前言
在古代著名的文学家中，周邦彦可说是一个褒贬不一、毁誉交加的人物。“风流才子”“饱学儒生”“词坛宗匠”“御用文人”乃至“唯美主义词风”的开启者、“熙丰新法”的拥护者，诸种称号纷纷落在他的头上，使他的面目时时发生变异，而他的作品时而备受赞赏，时而遭遇冷漠，也就不足为奇了。特别是新中国以来，对他的研究很少。迄今为止，在大陆范围内，不仅没有一本周邦彦全集的笺注，连较完备的选本也鲜见出版。本书的编写意在弥补这一缺陷，希望通过对周氏有代表性的诗、文、词及相关资料的选辑，为广大文学爱好者提供一个足以了解其人其作的比较坚实的凭藉，进而推动深一步的研究和探讨。编选之余，不免要赘言几句我个人的一点粗浅认识，是为前言。
一
周邦彦，字美成，号清真居士。北宋钱塘（今浙江杭州）人。生于仁宗嘉祐元年（1056），卒于徽宗宣和三年（1121），享年六十六。他出身于仕宦门第，五世祖尝仕吴越钱氏（见吕陶《净德集》卷二六《周居士墓志铭》）。父原，字德祖，终生布衣[1]。叔父邠，字开祖，嘉祐八年（1063）进士。神宗熙宁间苏轼通判杭州，曾相与唱和，苏集中所谓“周长官”者即是。邠为乐清令，以《雁荡图》赠轼，轼和诗有“西湖三载与君同”句。后轼罹罪，邠亦坐罚金。元丰四年（1081）曾知溧水，又曾知管城，治政有绩，传见《咸淳临安志》。周邦彦《芝术歌》序末云：“邦彦乞（芝）于卢（道人），持寿叔父”，叔侄之情可见。
邦彦少有才名，“博涉百家之书”，但亦有旧时才子的通病，“疏隽少检，不为州里推重”[2]。元丰二年（1079），朝廷颁布诏令，太学增额至八十斋，每斋三十人，计外舍生二千，内舍生三百，上舍生百人[3]。于是，这位二十四岁的年轻人，便满怀憧憬，离乡赴京，踏上他为自己开拓的人生旅途。从这时起，到他去世，大致经历了如下四个时期：
一、留滞京师（1079—1088）
周邦彦来京后，四经炎凉[4]，即进入太学，为外舍生。当时正值新法大行之际，国家财力的增长，社会经济的繁荣，帝都风物的伟丽，文化学术的昌明，都给予他以深刻印象。元丰六年（1083）所作《汴都赋》，备述皇朝太平之盛观，“极铺张扬厉之工”[5]，当是青年学子对皇朝盛世及帝都壮观的热情礼赞。文中反映了熙丰新法实施后所取得的成绩，深得神宗皇帝青睐，命侍臣宣读于迩英阁，并将他召赴政事堂。次年（1084）三月，由太学生提拔为试太学正，“声名一日震耀海内”[6]。这是周邦彦一生中最为荣耀之事。此后，哲宗、徽宗每绍新政，必令他重进赋文，所谓“一赋而得三朝之眷，儒生之荣莫加焉”[7]。可惜好景不长，一年后，神宗谢世，高太后临朝听政，起用旧党，变法派人士多遭贬黜。周邦彦虽算不上新党，亦颇受冷遇，“居五岁不迁”[8]，后循资历荐选外任，调出京师。
留京期间，他放浪不羁的习性并未稍减，习学之余，经常流连坊曲，倚红偎翠，有《凤来朝》《洛阳春》《望江南》等狎妓词传播京师，词风香艳软媚，得“花间”之余脉。与此同时，也写了一些抒发其久客京华、倦游怀归之词。如小令《苏幕遮》以故乡往事的美好回忆，反衬京师生活的无聊乏味，其笔致轻灵，画面明丽，洋溢着浓厚的生活气息，在古代羁旅怀乡之作中别具一格。那首脍炙人口的长调《兰陵王·柳》，写“京华倦客”漂零不偶的苦闷情怀，大约亦作于此时，则又吞吐凝噎、郁勃拗怒，显示出词人风格由软媚向深劲的转变。类似的抑塞不得志的情绪，在他同期诗歌里表现更为显豁。如“铨劳定次屈壮士，两眼荧荧收泪光”“焉知不将万人行，横槊秋风贺兰道”（《薛侯马》），再如“闲坊厌听
鼓，晓漏犹飞
辘尘”“谁解招邀狂处士，掺挝击倒座中宾”（《元夕》），借英雄的落魄，伤才子的厄困，甚至要召唤“击鼓骂曹”的祢衡，来为自己宣泄胸中的愤懑不平。这同《汴都赋》里一味颂美皇政，又分明是两个调子了。总之，作者早年风格多样而善变，既体现了他的艺术才能，而亦表明其阅世未深，思想尚未定型，足以接纳这五光十色的帝京生活的各种投影。
二、浮沉州县（1089—1097）
哲宗元祐四年（1089）前后，周邦彦奉调离京，开始了他多年飘泊的宦游生涯，先教授庐州（今安徽合肥），后知溧水县（今属江苏），中间曾流寓荆南（今属湖北）一带；赴溧水任前后，途经六朝故都金陵（今江苏南京）。在日后《重进〈汴都赋〉表》中所述“臣命薄数奇，旋遭时变，不能俯仰取容，自触罢废，漂零不偶，积年于兹”，指的就是这段经历。
浮沉州县的这些年，是词人创作的丰收时期，也是他词风转变、词艺更臻成熟的阶段。这期间，他写下大量羁旅行役的篇章，代表作有《宴清都》《风流子》《齐天乐》《西河》《满庭芳》等。《宴清都》作于庐州，词人初离京师，深感地僻人远，形单影只，其凄苦、惶惧的心情渗透于词中残灯、断梗、暗雪、寒风的景物描写中，从一个侧面映现了北宋后期政治风云笼罩于文人心头的阴影。《齐天乐》约作于作者知溧水前后途经金陵之时，与《宴清都》相比，凄苦寂寞的情怀似有收敛，狂放颓唐的气息更形加重，意绪哀乐无端，词风渐趋老成，这是屡经迁谪、阅历增长、感情内蕴而行为放达的表现。这一趋向到了溧水又有新的变化。
溧水为负山之邑，官赋浩穰，民讼纷沓。周邦彦身为邑长，为政敬简，与民休息；又于拨烦治剧之余，舒啸吟咏，自得其乐[9]。此处地近茅山，道风颇盛。词人自幼熟读诸子百家之书，受老庄思想影响本深，饱尝人生忧患之后，更欲从道教洞天福地中寻求解脱。这期间所写的诗篇如《仙杏山》《芝术歌》《宿灵仙观》等，自称“本非民土宰官身，欲断人间烟火谷”，集中反映他厌世、出世、渴求羽化登仙的思想。溧水还是春秋时楚平王都城的旧址，名胜古迹甚多。周邦彦足迹所到，时有题咏，现存后人辑佚的诗作，如《楚平王庙》《过羊角哀左伯桃墓》《越台曲》《凤凰台》《仙杏山》《竹城》以及佚文《插竹亭记》和仅存篇名的《萧闲堂记》，皆为此时前后的作品，其中寄寓着他对历史的凭吊和自适的情趣。但作者毕竟不能浑身静穆，不仅常要发出“年年。如社燕，飘流瀚海，来寄修椽”（《满庭芳》）的沦落之叹，即便在片刻休闲中，也会有“惊觉，依前身在江表”（《隔浦莲近拍》）的警醒。可见那种“孤愤莫伸”的委屈（见《重进〈汴都赋〉表》），仍时时萦绕心头，而构成其词作主体风格的沉郁顿挫，亦由此得到确立。
三、重返京师（1097—1112）
元祐八年（1093），高太后病故，哲宗新政；次年改元绍圣，表示要继承神宗的政治路线。于是，新党纷纷起用，旧党俱遭罢斥。周邦彦亦于绍圣四年（1097）调还京师，受任国子主簿，时年四十二。元符元年（1098），他应哲宗召对于崇政殿，上《重进〈汴都赋〉表》，授秘书省正字。徽宗即位（1100）后，历任秘书省校书郎、考功员外郎、卫尉、宗正少卿兼议礼局检讨，迁卫尉卿。这一阶段，仕途比较顺达，生活也较平稳。但这时的词人已失去青年时期的政治进取心。在他由溧水返京路经荆南时，写有《渡江云》一词，即隐隐透露他对政局变动的复杂感受，特别下半阕里“愁宴阑，风翻旗尾，潮溅乌纱”数语，更显示出他在政事反覆、祸福无常形势下的疑虑和恐惧心理[10]。
周邦彦返京后的创作，大体上沿着前一阶段奠定的路线而更有所发展。初回京师时写的《瑞龙吟》一词，从“人面桃花”的陈旧爱情故事里，翻出“前度刘郎重到”的新意，寓有人世沧桑、宦海升降的深沉感慨，即所谓“以身世之感打并入艳词”（周济《宋四家词选》）。《锁窗寒》《应天长》诸篇，以京城寒食为题，抒述羁愁、怀人、迟暮之思，笔触细腻，情调凄婉，神韵幽邃。咏物词《月下笛》，作风沉郁苍凉，通过对笛声的传写，尽情倾诉曲高和寡、知音难觅的悲怆与怨悒，充溢着那种荣华过眼、盛景不再的哀感。这类蕴藉丰厚、感喟沉重而又意境浑成、兴寄无端的特点，正是词人这一时期作品的典型风格。与此同时，周词在艺术造诣上也进入高峰，如上述《瑞龙吟》及此时或稍后写成的《大酺》《六丑》等，不仅摹写物态人情细致入微，叙次章法上也极尽腾挪跌宕之能事，深为后人称道。至于这期间留下的诗作，如《天启惠酥》《游定夫见过……》各首，属文人之间交往唱酬之什。唯《开元夜游图》一篇，借古喻今，从总结天宝祸乱的历史教训中，表达了对饱含内忧外患的北宋政局的严重关切。有如该诗诗序所云：“向使君臣无忘艰难，以相戒敕，则诸臣各保世宠，而天宝之祸，必不至于鱼烂如此。古人以燕安为鸩毒，岂虚也哉！”此论当非无的放矢。
四、暮年远宦（1112—1121）
徽宗政和二年（1112）底或三年（1113）初，周邦彦离京外调，以直龙图阁出知隆德府（今山西长治），时年五十七。政和五年（1115），徙知明州（今属浙江宁波）。六年，返京，入职秘书监，进徽猷阁待制，提举大晟府。七年，出知真定府（今河北正定），改顺昌府（今安徽阜阳）。宣和二年（1120），徙知处州（今浙江丽水），旋罢，奉祠提举南京（今河南商丘）鸿庆宫。这时，千疮百孔的北宋王朝已面临“山雨欲来风满楼”的情景，方腊为首的农民军起义于睦州青溪乡，自南向北席卷。周邦彦时居睦州，仓卒避乱返钱塘，又挈家渡江入扬州，过天长（今属安徽），至南京鸿庆宫斋厅。这最后十年间，除短期在京供职外，大多宿游在外，直至逃难病逝，也算得上暮年飘泊了。
在这段生涯里，入朝提举大晟府一节，是人们关注的焦点。大晟府作为国家设置的音乐机构，创建于徽宗崇宁年间，其职责是配合统治者兴礼作乐的需要，为朝廷制作新乐。周邦彦在大晟府工作的时间虽不长，却充分发挥了自己的优势。他以主管的身份，与制撰官万俟咏、田为等一起讨论古音，审定词乐，并改制和创制新调，按月进律，共整理八十四调，为词乐的发展、提高及其规范化、定型化作出了贡献。词人后期作品音律精审，法度谨严，技巧纯熟，当与他的这段工作经历分不开。周集里的一部分创调，也可能写成于这期间。但亦由于这段经历，他被某些文学史家称作“宫廷词人”，乃至“御用词人”，其实是冤枉的。如上所述，他于政和六年返京，“提举大晟府，未几，知顺昌府”（《宋史·本传》），则其供职大晟府的时间甚短，而且，在他前后的大晟词人多有应制颂圣、歌咏祥瑞之作，周集中独无一篇。这说明他固然为北宋朝廷制礼作乐出过一份力，特别在词乐的雅化方面起过推动作用，却戴不上“宫廷词人”的“桂冠”。
周邦彦晚年作品有佚文《续秋兴赋并序》《田子茂墓志铭》，词作《诉衷情》《黄鹂绕碧树》《烛影摇红》《一寸金》《瑞鹤仙》《西平乐》等，大多流露出消极遁世思想和衰飒、颓唐的气息。《续秋兴赋》写于出知真定时，意图对潘岳《秋兴赋》作翻案文章，用道家的“脱物忘情”来摆脱悲秋之慨。《黄鹂绕碧树》作于京城，在想像春光将临、可及时行乐的描绘中，突接入“这浮世、甚驱驰利禄，奔竞尘土？纵有魏珠照乘，未买得流年住”这样沉痛的句子，其直白宣泄的方式亦与词人以往的作风大异。尤其是垂暮居睦州及避难途中所作《一寸金》《瑞鹤仙》《西平乐》三首，或回顾自己生平，领悟到利名的虚幻和冶游的无根；或叹息韶光易尽，以低沉的语调唱出“西园已是，花深无地，东风何事又恶”的挽歌；或伤感年华老去，如过眼云烟，“事逐孤鸿去尽”——而又共同归结到全身避世，隐遁晦迹。这是词人思想的结穴，而其词风的演进，便也由第二期的凄苦、抑郁和第三期的含蓄浑成，转变为最后阶段的衰飒与颓放，其中自亦含有一种自然、清淡的神理。
综观词人一生，他不属于有革新思想和远大抱负的政治家，却也不是什么“宫廷词人”“御用文人”，只不过是一个有才华而又秉性软弱的文士。他的成就在艺术创作上，主要是在推动词艺的发展上，我们应着重从这方面来评价他；至于那些虚虚实实的风流逸事，前人考辨甚多，其实倒是不足深究的。
二
周邦彦以词名家，而其艺术才能并不限于填词。陈师道《后山诗话》曾说：“美成笺奏杂著俱善，惜为词掩。”张瑞义《贵耳集》亦云：“美成以词行，当时皆称之，不知美成文章大有可观，惜以词掩其他文也。”陈郁《藏一话腴》谓其“诗歌自经史中流出，当时以诗名家如晁、张，皆自叹以为不及。”楼钥《清真先生文集序》更加详述道：“见所上献赋之书，然后知一赋之机杼；见《续秋兴赋》后序，然后知平生之所安。《磐》（一作“磬”）、《镜》、《乌几》之铭，可与郑圃、漆园相周旋；而《祷神》之文，则《送穷》《乞巧》之流亚也。”他们的评价是否恰当，姑置不论，但从这些评语中，确可以看出时人对其多方面才能的推崇。不仅如此，周氏精通乐理，妙解音律，自不待言。他兼擅书法，“体具态全”“正行皆善”，其手迹被收入《石刻铺叙·凤墅堂帖》[11]。又曾担任议礼局检讨，参与修订礼书。而岳珂《宝真斋法书赞》里提到他“字画之传，斯亦称矣”，说明可能还有绘画传世。诗、词、文、赋、书、画、礼、乐，样样俱通，“博文多能”[12]，殆非虚语。
这一节里着重谈论他的诗文创作。
周邦彦一生著述甚丰，所修礼书外，文集、杂著见于史书、书目者，有二十四卷本、十一卷本、五卷本、三卷本多种，均不传。现存遗文、遗诗，大多为近人从各种材料中辑得，计诗四十二首、断句三，文十二篇，备见于罗忼烈《周邦彦诗文辑存》。不久前，我从上海图书馆所藏康熙刻本《溧水县志》（胶卷）中，补录出罗氏未收之《插竹亭记》一篇，发表并介绍于1995年12月29日香港《大公报》“艺林”副刊。这就是今天所能见到并加研究的周邦彦的全部诗文[13]。
在这些作品里，首先引起我们注意的，当系作者成名之作《汴都赋》。此赋脱胎于汉代题写京城的大赋，全长六千七百字，从多角度铺陈北宋都城汴京的宏伟富丽，颂美皇朝的功业，气势磅礴，文采斐然，所以能投合统治者的心意。以今天的眼光看来，这类歌功颂德的文字实无很高的文学价值，构思结撰亦未免落套，但它能接续汉大赋的余绪，充分展示宋代文人的丰富学养与博大学力，并为当时社会经济、文化风貌留下某些剪影，仍有其一定的意义。写作上比较讲求征实，不同于汉大赋一味虚夸，且能将“熙丰新政”的一系列措施与帝都风物、皇朝功业结合起来叙写，是其特色。王国维称此赋“变《二京》《三都》之形貌而得其意，无十年一纪之研练而有其功。壮采飞腾，奇文绮错。二刘博奥，乏此波澜；两苏汪洋，逊其通则”（《清真先生遗事·尚论》）。虽不无溢美，亦为有据。
如果说，《汴都赋》侧重反映作者思想上积极用世的一面，那么，《续秋兴赋》和《祷神文》便更多地显示其保身避世的趋向。前节曾说到，《续秋兴赋》是给传统的悲秋主题作翻案文章，它认为：“伊四时之去来，犹人事之辗转。来兮不可推，去兮不可挽。”只有看破人世间的得失荣辱，齐同生死，才能忘情于哀乐，而真正得到解脱。《祷神文》假借主人公胥山子（作者自况）因患心疾求祷于神，展开神与人的对话，以说明圣智思虑有碍心之澄明，忘怀得失、自然无为才是人生至境。而不论主张去智或遗情，其基调都是老庄的哲理。写作体例上，前者有散文化倾向，属宋代流行的文赋体类；后者设主宾问答，又出以嘲戏笔墨，当从东方朔《答客难》、扬雄《解嘲》以至韩、柳杂体赋文化出。但篇内议论皆多，则又是宋人的通例。
赋体以外，其他文章尚有可观。《重进〈汴都赋〉表》高华古质，语重味深，人以为可比荆公章表。《足轩记》条畅顺达，叙议兼胜，近于欧、曾散文。而《插竹亭记》简洁明白，清新自然，平直中有起伏，稍具晋人小品从容不迫之风韵。种种虽非高品，亦宜一读。
周邦彦的诗歌创作在题材的广泛与风格的多样上，超过了他现存的散文。存诗以古体为多，七古写得尤好。其《薛侯马》描绘失意英雄及其骏马的困厄，寄托才士不遇的愤懑。《天赐白》记述宝马救主的故事，隐寓对永乐之战败绩的指斥和对失路者的同情。两首诗写得气势磅礴，场景生动，结构上四句一转韵，平仄韵相间，多用对句，声韵铿锵，属高适《燕歌行》一路典型的盛唐七古。另一首《越台曲》题咏越女往事，情思宛转有致，音节靡曼可歌，作风上接近于初唐歌行。《开元夜游图》以唐玄宗的一生，概括唐王朝的盛衰，立意精警，波澜层叠，似追摹元、白长篇叙事，恨少风致。《仙杏山》《芝术歌》《宿灵仙观》诸篇表现求仙学道，奇情幻思，更带有李贺的影响。五古之中，《过羊角哀左伯桃墓》《楚平王庙》皆咏史之作，或颂朋友高谊，或讽君臣大节，从纪事中生发感慨，质直可风，有左思遗则。《楚村道中》和《游定夫见过……》，一叙途中经历，一述日常生活，刻画真切，细琐不遗，略得杜、韩笔意。他如《无题》诗写景物，画面清新，有类谢灵运；《曝日》诗得自然之趣，“在东坡和陶诗中犹为上乘”（王国维语）；七绝《凤凰台》风神摇曳，近于唐人品味；而《春雨》《偶成》《二月十四日至越州……》诸小诗意象活泼，则又属宋绝句的境界。这些作品显示出作者广博的文学修养和多样化的艺术才能，在评价人物时不应忽视。当然，也有不足，最根本在于其诗文创作尚未形成鲜明的个人风格。王国维说他“于诗文无所不工，然尚未脱古人蹊径”，是切中肯綮的。尽管如此，他的诗文功底，特别是写古诗和古赋的笔力，已经深深渗入其词作之中，促成词体重大的革新，下文将要述及。
三
周邦彦在文学史上的地位，毕竟是由他对词的创作所奠定的，这仍是我们今天研究的重点。我们先就他的各类词作作一个大略的介绍。
周词流传至今的数量，诸种版本不一，删重补缺，约二百首不到（有部分为人质疑）。其中题写较多的，为男女恋情、羁旅愁思、咏物咏节序三大类，另有少量登临怀古和闲居自适之作。
恋情词（包括一部分艳词）是唐五代北宋词的主调，也是清真词的大宗。清真写情，多以舞女、歌妓为对象，内容上没有什么突过前人之处，而艺术表现上自具特色，总的说来，比温庭筠略少闺阁脂粉气，较富有生活情趣，比柳永则洗涤市井尘俗之气，更增添深情雅致。他笔下的女性，往往形象鲜明而有个性。如《浣溪沙》（争挽桐花）中的一群女孩，冶容装扮，打闹玩耍，肯苦练琵琶，却不耐烦夜习女红，显得天真烂漫、活泼而又淘气。《意难忘》（衣染莺黄）中的歌人，能歌善舞，妩媚娇艳，她时而停歌驻拍，持觞劝酒，时而低首私语、传送秋波，不愧是社交场中的胜手。至若《少年游》（并刀如水）中纤指破新橙、焚香调笙的那位妓女，举止文静，气调温顺，多年卖笑生涯使她学会揣摩迎合狎客心理，善于含蓄不露地表达自己的情意。各各风貌不同，神情活现，有别于传统艳词里那种堆珠积翠式的外形描摹。清真写情，又常见得真切诚挚，缱绻情深。如《玉楼春》（桃溪不作从容住）以“人如风后入江云，情似雨余黏地絮”，表现对逝去情爱的无限追怀与执著；《解连环》写失恋后怨望、留恋、绝情又重作遐想种种心态，如连环相扣而难解，都异常深刻动人。词中一些直白式的情语，如“待花前月下，见了不教归去”（《法曲献仙音》）、“天便教人，霎时厮见何妨”（《风流子》）、“许多烦恼，只为当时，一饷留情”（《庆春宫》）之类，虽曾为人诟病，实在是“深于情者”（沈谦《填词杂说》）之言。与一味调笑浮薄者不可同日而语。尤值得注意的是，他词里的相思离别之情，还同他自己失意飘泊的身世情怀屡常结合在一起，落拓中的思恋，更加重了凄苦、感伤、压抑难伸的情味，增强了词作的感染力，也使这部分作品获得特定的社会意义。
恋情以外，羁旅愁思是清真词的重要内容，甚且可说是其中最有价值的部分。羁旅行役题材，在古典诗歌传统中并不罕见，大量引入曲子词，则从柳永开始，这同整个社会文化背景分不开。宋代是中小地主阶层参政相当活跃的时期，科举制度将天下读书人吸引到州府、京师，又使大批考生名落孙山；侥幸得中的，也大多浮沉小吏，辗转于各地州县。于是，离乡背井的痛楚，便同怀才不遇、仕途蹭蹬的苦闷相交织，构成当时知识分子的普遍心态。柳永的羁旅行役词，正是这一社会心理的审美结晶。北宋中叶以后，党争加剧，士夫官僚卷入党祸，身遭窜逐者此起彼伏，羁旅愁思更成为广泛抒写的情怀，并获得了新的政治内涵。拿后起的秦观来同柳永相比较，不难发现，在同类题材中，柳永式的直抒胸臆，已转变为秦观式的吞吐掩咽、含蓄深沉，这里除了个性、风格的差异，当有时代的政治投影在内。周邦彦的羁旅行役词是沿着秦观路线发展的，而又吸取柳永的长处。他注重抒情胜过写景，在感情表达上回环吞吐、深藏不露，笔意转折顿宕，音节宛转谐和，这些都接近秦观而与柳永异趣。但他长于叙事，多用铺排，布局层深，规模宏大，乃至情实相兼，物象鲜明，细节纷呈，刻画生动，又显然受到柳永的影响。如代表作《兰陵王》写久客淹留之感，通篇只有“登临望故国，谁识京华倦客”两句触及题旨，其余或写景物，或写送行的情事，无一语直说淹留之苦，而无处非淹留之苦，这种“极其感慨，而无处不郁，令人不能遽窥其旨”[14]的作风，同“多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节”（柳永《雨霖铃》）的俊亮语调，自是气象不侔。但此词叙事极有章法，先咏柳，引出送行，接着写离宴，而后分别从行者和送者两方面着墨，将现场描述、往事回顾与别后想象穿插起来叙述，末了再以“沉思往事，似梦里，泪暗滴”一笔绾住，层次井然，波澜迭卷，则又非秦观词所能比拟。可以断言，周邦彦是在综合前人的基础上，将羁旅行役词推上了新的高峰。
清真词里不少咏物的篇章，在艺术上也达到相当高度。咏物，在敦煌民间词里已经出现，早期文人词如《尊前集》里亦有，北宋至柳永渐多，而以苏轼《水龙吟·咏杨花》一首最为出色。苏词的特点在于突破形似，追求神似，将杨花拟作思妇，借咏花而抒发愁怨，即物即情，浑然无间，读了令人拍案叫绝。周邦彦继苏轼之后，对咏物的传统又有新的发展。他的咏物词数量多（约三十余首），题材广泛（咏及梅花、柳、梨花、蔷薇、月、雪、春雨、笛声等），且素以“模写物态，曲尽其妙”[15]著称，如“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”（《苏幕遮》）之句，就被王国维誉为“真能得荷之神理”（《人间词话》）。但周词的佳构还不在这里，而在于以慢词长调咏物，融入自己的身世经历，使物态与情事交相为用，咏物也就成了抒情。像《花犯》题咏梅花，并不黏着于梅花自身，乃是从眼前的花，联想起去年赏花的情景，再说到今年花事匆匆，行将凋萎，而己身亦待远离，只能在日后空江烟浪里梦想花枝照水的潇洒身影。全词娓娓道来，始终扣住梅花，又不限于梅花，而是反复陈说自己和梅花的交往，对梅花的情意，藉以寄托人生离合、荣枯无常的感慨，抒写是很有深度的。另一名篇《六丑》咏凋谢后的蔷薇，则是从客愁、春去、花落写起，再落笔到东园岑寂中一朵枯残的蔷薇，而以“长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极”来形容花对人的依依恋情，又以“残英小，强簪巾帻”和“漂流处、莫趁潮汐”来表达人对花的爱怜、顾惜和郑重叮咛，从而把惜花伤春之情与迟暮飘零之感结合起来，咏花与自咏也就合为一体了。这可以说是清真咏物词的最大胜境，后来南宋姜夔的《暗香》《疏影》咏梅和张炎的《解连环》咏孤雁，都是走的这条路子，而在体验深刻、意境沉郁上终有所不足。
清真还有一些咏节序的词，如《解语花》咏元宵，《应天长》《锁窗寒》咏寒食，都曾为人称道。这类作品不独措辞精粹，切合时令风物，能生动地展现风土人情，且因其中常渗入词人落拓失意之感和念远怀归之思，也就有了特殊的感动力量。其余如《西河》写登临怀古，暗含忧国伤时的意绪；《鹤冲天》写闲居自适，反映恬淡冲和的情趣，皆别具一格，不一一缕述。
四
那么，应该怎样来把握周邦彦词的基本艺术成就和艺术风格呢？在这个问题上，历来有过不少评论，归纳起来，可以从音律、语言、结构、意象等方面加以论述。
清真妙解音律，深于乐理，早有定评。他不但能整理、审定旧曲，亦曾改创、自设新腔，所谓“增演慢曲、引近，或移宫换羽，为三犯、四犯之曲，按月律为之，其曲遂繁”（张炎《词源》），说的便是这件事。他集子里的《六丑》《大酺》《浣溪沙慢》《拜星月慢》《粉蝶儿慢》《华胥引》《隔浦莲近拍》《荔枝香近》《花犯》《玲珑四犯》诸调，均为其所创制，不仅流传后世，还引起人们的追随、模仿。正因为精通乐理，他在作词的声律上十分考究，既谨守格律，一丝不苟，又脱化入神，自求创获。众所周知，词的声律脱胎于近体诗，用字要讲平仄，更由于合乐的关系，有时还要区分上声与去声。这一点在清真之前，不那么严格，而清真因熟谙音律，遂严分四声，特别在上、去的运用上精心推敲，务求声乐谐调，其所奠定的法式被后人奉为圭臬。与此同时，他还根据词中表达感情的需要，灵活地调节声韵，有时故用拗调，特别在一篇警策处，常以峭劲之去声领起，或将去声字介入两平声之间，以取得击撞摩戛的效果，而全词声调也就在这拗怒激越与和谐宛转的起伏变换中得到调剂。刘熙载以为“周美成律最精审”，王国维谓其“拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往，两宋之间，一人而已”，都对他这方面成就作了高度肯定。
清真在语言使用上，亦甚有独创性。他长于练字，特别在选用动词以摹写物态上，最见工力。如“柳阴直，烟里丝丝弄碧”（《兰陵王》）的“弄”，“桐花半亩，静锁一庭愁雨”（《锁寒窗》）的“锁”，“水面清圆，一一风荷举”（《苏幕遮》）的“举”，“水浴清蟾，叶喧凉吹”（《过秦楼》）的“浴”和“喧”，用得都很入神。周词所用比喻平实而妥贴，除前面举过的“人如风后入江云，情似雨余黏地絮”（《玉楼春》）外，像“春归如过翼，一去无迹”（《六丑》），将春天的消逝比作鸟儿飞过，迅疾而不留痕迹，显得贴切而生动。所以，前人赞扬他“语意精新，用心甚苦”[16]。句法上，夭矫多变之外，他善用对仗，尤喜用扇面对，即第一与第三句相偶，第二与第四句相偶，如“欲说还休，虑乖芳信；未歌先噎，愁近清商”（《风流子》）、“念渚蒲汀柳，空归闲梦，风轮雨楫，终孤前约”（《一寸金》），在排比中见出流动，于驰骤下复归整饬，这显然是吸取了辞赋、骈文的句式，有助于发挥慢词长调的铺叙功能。但其用语并不一味堆垛，像“到长淮底。过当时楼下，殷勤为说，春来羁旅况味”（《还京乐》），以及“几回相见，见了还休，争如不见”（《烛影摇红》），这类散文化甚至口语化写意传神的语句，也运用得非常纯熟，几乎叫人看不出在填词。再一点常为人提及，便是他作词“多用唐人诗语
括入律，浑然天成”[17]，或者叫作“采唐诗融化如自己者，乃其所长”[18]，典型例子如《西河·金陵怀古》一首，化用了谢朓《入朝曲》、刘禹锡《石头城》《乌衣巷》乃至古乐府《莫愁乐》诸诗的句意，通过联想，大大丰富了词的内涵，而无饾饤拼凑的痕迹。这是他最擅长的技巧，也是他的词风趋于典雅而受到后世文人尊崇的重要条件。从沈义父所云：“凡作词当以清真为主，盖清真最为知音，且无一点市井气。下字运意，皆有法度，往往自唐宋诸贤诗句中来。”（《乐府指迷》）便可以窥见此中消息。
不过，周邦彦更为人称道的，还是他在结构章法上的创新，主要是对慢词长调结构体式的大胆革命。唐五代宋初文人词多小令，至柳永才大量创作慢词。小令的体式接近绝句，篇幅短小，文辞简约，表达集中，大多伫兴而就，不烦思索，结构上也比较浑成。慢词长调出现，字句成倍或数倍增长，词的内涵大大扩张，需要引进新的手法（如铺叙）和内容（如叙事），于是，整个布局也要重新安排。柳永的慢词经常呈现为一种铺陈式的结构，以记事为主线，结合和穿插写景、抒情，首尾连贯，叙次井然，迥异于前期小令的集中抒述感兴。这样的写法固然可以容纳较多的内容，但一味铺陈，不免单调，顺流而下，易陷平沓，从而迫使后起的词家去努力探索新的结撰方式。苏轼以其天才豪逸，放浪形骸，随意挥洒，自成佳构，但非常人所能习得。秦观因其哀怨深沉，专主情致，缠绵悱恻，沁人心脾，而终嫌气局狭小，波澜不阔。清真词则着意在章法上改革创新，继承柳永的铺叙，融记事、抒情、写景为一炉，而又变顺序铺陈为时空错综，围绕所要表达的题旨，将过去、现在、未来以及人、我双方的情事与情景纽合、交叉叙写，转接无痕，不仅利于克服慢词铺衍中平弱、单调的弊病，还足以拓展人的想象空间，给人以寻绎玩味的余地。前几节里谈到的《兰陵王》《瑞龙吟》《六丑》《花犯》诸章，都有这个特点，故为人叹赏不止。而要做到这一点，又须讲求用笔，所谓顺、逆、提、顿、转、接、伸、缩之类。刘熙载说到：“伏应转接，夹叙夹议，开合尽变，古诗之法；近体亦俱有之，唯古诗波澜较为壮阔耳。”[19]
清真正是将古诗的笔意笔法引入慢词，改造词体，才能达到“离合顺逆，自然中度”[20]，“操纵处有出人意表者”[21]的境界，不愧“顿挫之妙，理法之精，千古词宗自属美成”[22]之誉。
结构体式的变革，又同其意象经营的方式分不开。清真是捕捉意象的能手，“模写物态，曲尽其妙”[23]，“言情体物，穷极工巧”[24]，说的皆是这个意思。但这并不能道尽清真词的奥秘，它的艺术胜境更在于不停留在模拟形似，却要追求形神兼备、意象浑成，特别是词人的身世经历之感，常要渗入其所叙写的具体情事和情景（恋情、旅思、物象、节序）之中，从而使所写对象获得深一层的内蕴。然而，这种渗入乃是深藏不露的。作者处身于北宋后期政治低气压之下，自身作为一个富有才华而又秉性软弱的文人，他的身世感受不能不是幽怨噎塞、苦闷难言。直接的倾诉很难将这种心绪表白，所以要寄意于具体的情事物象，寄意时不能不说，又不宜说破，只好“才欲说破，便自咽住”[25]，这就形成了他那种蕴藉层深的语言风格和腾挪顿宕的结构形体，严格说来，都是为表情达意的特定需要而被创造出来的。后人乏其情而效其体，便容易显得忸怩作态，张炎所云“美成词只当看他浑成处，于软媚中有气魄”，又云“作词者多效其体制，失之软媚，而无所取”[26]，固当作如是解。而这样一种意象经营的方式，自不能不超越“工巧”，跻于“浑成”。周济说：“钩勒之妙，无如清真。他人一钩勒便薄，清真愈钩勒愈浑厚。”[27]还说：“清真浑厚，正于钩勒处见。他人一钩勒便刻削，清真愈钩勒愈浑厚。”[28]所谓“钩勒”，是指对艺术意象的形容刻画。不钩勒，无以发露意象；钩勒过度，圭角太分明，又会显得呆板、执泥而少生气，欠神韵，这便叫作“薄”，叫作“刻削”。要像清真那样将深情远意寄寓于场景物象的浑灏流转之中，才能“于钩勒处见浑厚”“愈钩勒愈浑厚”，这算是清真词意象经营的不二法门。
以上讲的是清真的艺术成就，他当然也有不足的一面，且留到下一节再谈。现在来对周词的整体风格特征加以总结。这个问题上，前人也有种种说法，不妨参看。一种专就其语言风格立论，如《宋史·文苑传》谓其“词韵清蔚”，刘肃《片玉集序》说它“缜密典丽”，田同之《西圃词说》以为“蜿蜒流美”，刘熙载《艺概·词曲概》又作“富艳精工”，互有侧重，而以“缜密典丽”说较为全面，能把周词语言的华美、典雅、精工、整饬几个方面都包容进去，但也只限于语言层面，尚难体现其整体风格。拓开一步，则如王国维《清真先生遗事》称其“精工博大”，陈洵《海绡翁说词稿》认作“朴拙浑厚”，乃至吴衡照《莲子居词话》题“圆融”，孙麟趾《词径》说“婉约”，刘体仁《七颂堂词绎》云“雅正”，等等。“精工博大”谓清真词艺术技巧的高度发展和集大成，涉及面较广，但仍不足以揭示其内蕴的深沉和作风的婉曲。“朴拙浑厚”和“圆融”，大抵重在体貌的浑成，而亦未能概括其他一些重要的特点。至于“婉约”“雅正”，更只能反映一个侧面，不为精确之论。相比之下，我以为，张炎《词源》所说的“浑厚和雅”和陈廷焯《白雨斋词话》标举的“沉郁顿挫”，差近人意。“浑厚”指体貌的浑成与内涵的深厚，“和”包括音节谐和与作风和婉，“雅”亦兼有思想感情的雅正和文辞的雅驯，虽未能赅备清真词的艺术特征，而能得其仿佛。“沉郁”的含意与“浑厚”相近，“沉”也指情意厚实，“郁”则深藏不露，不露故见得浑成。“顿挫”乃是就音节的跌宕和章法的错综变幻而言，这也应该是清真的一大贡献。陈廷焯认为：“顿挫则有姿态，沉郁则极深厚，既有姿态，又极深厚，词中三昧亦尽于此矣”[29]，可见论旨。两种说法都肯定周词的蕴藉深厚与意象浑成，这确是其根本特点之所在，差别在于张炎论词重“清空”，主“雅正”，故倡扬其“和雅”的一面，而陈廷焯为代表的常州词派更偏好“质实”的趋向，遂将“顿挫”凸现出来，这背后是有着审美情趣与文化传统的歧异的。
然则，我们究竟取哪一说为好呢？在我看来，“沉郁顿挫”突出的是周邦彦慢词长调里最精粹、最有创造性的那部分作品，因为只有这类作品才需要在结构和音律上精心锤炼，才谈得上声情“顿挫”，因亦见得格外“沉郁”。所以，用这四个字来标示周氏的艺术造诣和独创性风格，是比较鲜明而有特色的。但若要从清真词全体着眼，把那些小令、中调都包罗进来，那么，或许“浑厚和雅”有更大的概括性。据此，似可考虑将“浑厚和雅”代表清真词的总体风格，而以“沉郁顿挫”标示其主体风格，两者互相补充（其他提法亦可参照），便于更全面地把握其艺术风貌。
五
于此，可以进而探讨周邦彦在词史上的地位。这一点，前人也有成说，即所谓“集大成”。此说正式见于周济《宋四家词选目录序论》，在他撰写的《介存斋论词杂著》里谈到：“美成思力，独绝千古，如颜平原书，虽未臻两晋，而唐初之法至此大备。后有作者，莫能出其范围矣”，可算是对“集大成”的界说。陈廷焯亦云：“词至美成，乃有大宗，前收苏、秦之终，复开姜、史之始。自有词人以来，不得不推为巨擘；后之为词者，亦难出其范围。”[30]其后，王国维称清真词“精工博大”，推许周氏为“词中老杜”，也还是从“集大成”这一点上说的。这个说法一直沿用至今，它究竟是否可靠呢？平心而论，此说不无根据，但却有失偏颇。不无根据，是周氏确实广泛吸取了前此词家的创作经验，把词的艺术提到一个新的高度，对后世众多词人产生了深远的影响。而仍有偏颇，则因为在他之前，苏轼等人“以诗为词”，已经对词的传统作了很大的突破，但他并没有接受这方面的成果；在他之后，辛派词人沿着苏轼路子继续开拓，更有发展，也决不是他的词风所能范围得了的。从后面这个角度来看，周氏尽管“精工博大”，毕竟够不上“集大成”。
与“集大成”相关而微有区别，是将周氏奉为词家正宗。近人蒋兆兰《词说》云：“词家正轨，自以婉约为宗。欧、晏、张、贺，时多小令，慢词寥寥，传作较少。逮乎秦、柳，始极慢词之能事。其后清真崛起，功力既深，才调尤高，加以精通律吕，奄有众长，虽率然命笔，而浑厚和雅，冠绝古今，可谓极词中之圣。”这里并不强调周氏兼综各派，倒是隐约地承认他只是婉约词的圣手，但婉约既定为“词家正轨”，周氏当然也就成了词人的宗主。其实这个观念前人早已有过，从南宋沈义父标榜“凡作词当以清真为主”（《乐府指迷》），到清初严沆宣扬“论词于北宋，自当以美成为最醇”（《见山亭古今词选序》），以至清中叶常州词派提示学词门径须“问涂碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化”（《宋四家词选目录序论》），说法不一，都是为了尊奉周氏为宗师，要后人追踪他的步伐。这类“词家正宗”的论调，往往夹杂很深的派别门户习气，我们不取；但不同的人们从不同的方面不约而同地推崇周氏宗匠词林，这个现象颇耐人寻味。让我们结合词史的演进，尝试作一解答。
词自晚唐五代开始流行于文坛，到它形成自身特定的抒情文学的体性与体式，有一个变化发展的过程。大体说来，“乐人词”“诗人词”“词人词”，是它经历的三个历史阶段，从而构成它的三种基本的类型。“乐人词”，指专为乐工合乐、妓席传唱谱写的词，虽出自文人之手，并不着意倾吐文人自己的心曲，而仅仅用于宴饮交会时的“娱宾遣兴”[31]，“聊佐清欢”[32]，说白了，相当于今天流行歌曲的曲辞。它较多地以妓女的口吻述情，着重抒写男欢女爱、离愁别恨的主题，情景描写虚拟化，语言明白易懂，音节柔婉谐和，作者的个性风格不显著，都是由这种宴饮传唱、娱宾消闲的功能所决定的。由温、韦开创的“花间词”，即其典型样式，流风延及北宋晏、欧诸家，而以柳永为其殿军[33]。曲子词流传既广，便有士夫文人试着用它来表现自身的情怀，也就是以写诗的态度来写词，是为“诗人词”。南宋冯、李开其端绪（李后主表露亡国哀思的作品尤为突出），经北宋范仲淹、王安石等人的衍续，到苏轼进入大成。苏轼有意识地“以诗为词”，不仅把诗歌的各类题材、手法、语言、意象引入词中，对词的音律也作了大胆突破，确立了“横放杰出，自是曲子中缚不住”[34]的豪放词风。由此，词的世界空前扩展，词的职能由“娱宾遣兴”转变为“吟咏情性”，词的地位亦渐受人的尊重。不过，豪放过甚，自有弊病，粗浮浅露之类且不去说它，只是充分诗化这一端，便足以泯灭诗词的界线，消解词自身的特点。于是有人起来坚持、捍卫词的传统，立意要走一条与诗歌创作不同的路线，以发扬词的体性，这就成了“词人词”。柳永乃其先驱[35]，秦观、周邦彦发场光大，而以周邦彦最具代表性，他最终奠定了“词人词”的基础，为后世词学流变提供了典范。
“词人词”的特点又该如何来理解呢？最根本的一条，便是“缘情”。我们知道，中国诗学本有“诗言志”和“诗缘情”两个传统，两者也非绝对对立，“志”本身就包含情感的成分，“言志”亦须抒情。但“志”并不能等同于一般的“情”，在以往观念中，它特指士夫文人立身处世的思想怀抱，经常同政教伦理相联系，“言志”因而取得了社会功利的职能，与发抒闲情逸兴以求娱乐消遣不是一回事。所以，“缘情”说的提出，即含有打破以“言志”限制诗歌创作的用意，它后来演变为旨在表现个人狭隘的生活情趣的文学旗号，遂同“言志”说判然分离。在古代诗歌传统里，“言志”始终占据正统地位，“缘情”只能算诗学的旁门。不过，曲子词的情况却有差异。前面说过，词在初起时相当于流行歌曲，不被视作正规的诗，填词合乐是为了娱乐，“缘情”（特别是男女情爱）自然成为主要的追求。“缘情”的词必然要求情意真，真莫善于切身，于是主题小、取境狭、造端微、寄兴深，便形成词的审美特质。“缘情”的词还要合乐传唱，讲求音律亦必不可少。这些总合起来，构成词的美学传统，正是词区别于诗的特异性之所在。苏轼等人“以诗为词”，就是要破除以“缘情”为核心的词的传统，将诗歌“言志”的功能及与之相适应的一整套规范纳入词中，使词的体性得到改造，他们在词体解放上的贡献值得肯定。但“缘情”自是人性的一种需求，在诗歌“言志”的大前提下，为个人宣泄、娱乐保留这一角天地，亦有其适当的理由。“词人词”作为“诗人词”的反拨而兴起，不是没有意义的。
还要看到，“词人词”否定“诗人词”，并非简单回归到“乐人词”。经过诗化阶段的洗礼，文人以词抒情的意识高度发达。如果说，早期文人词的“缘情”，不过是应消闲之需对欢情离思作一般性的题咏，那么，后来的词家大多实现了自我投入，在词的创作中切实地营造自己的心灵世界和个性风貌，这才是更深层次上的“缘情”。正因为这样，“词人词”中包含的情意，虽仍不离乎恋情相思、羁愁别恨、观花赏月，而由于结合着词人自己的身世经历，有意无意地寄托和宣泄其特殊情怀，遂变得复杂起来，相应地要求有更丰富的意象，更成熟的语言，更宏阔的体制，更精巧的结构，更多样化的音节和更个性化的作风加以配合，这就把词的艺术性大大推向前进。当然，与此同步，“乐人词”的明白通俗和伫兴而就，也必然要转向高文雅意、惨澹经营。“词人词”丢失了原初曲子词兴象玲珑、自然天成的风味，这也是无可奈何的事。
从上面的论述不难发现，周邦彦作为“词人词”的最大代表，确实当之无愧。他那沉郁的情思、浑成的意象、和雅的文辞、缜密的法度、顿挫多变的音律与结构以及精工博大的艺术修养，处处符合一部分文人学士创作“词人词”的趣味和愿望，他的出现体现了词体自我发展的需要，所以能对后世有久远的影响。而题材的相对狭窄、内容的比较单一、词风的婉媚、辞旨的雅化乃至气调欠超迈、人巧胜于天然诸种局限，则属于“词人词”题中应有之义，正不必深责周氏个人。至于一些论者批评其尚不够雅正，不免为情所役[36]，那是因为清真词里多少留有一点“乐人词”的余风，还不像后来的“词人词”那样纯净，从词体演进的过程看，也是不足为奇的。
周邦彦在词史上的地位，更由于三类词于日后的消长而得到论定。前面说过，“乐人词”到柳永告一段落，尽管其后秦观、黄庭坚乃至周邦彦的少数篇章还有余波荡漾，已不占主要成分；南宋词“复雅”倾向更严重，它只有趋于消亡。“诗人词”在苏轼之后，由于南渡兵革纷乱而得以衍续，到辛派词人极形光大，嗣后又在清初阳羡派手里得一回响；词史上一直受人注目的豪放与婉约之争，其实质即是“诗化”与“词化”、“言志”与“缘情”两条路线的矛盾运动。不过，总体上说，“词人词”的路线既已确立，词作为与诗不同的特定的抒情文学样式得到广泛重视，“诗化”的词风便只能作为一种补充性的结构存在于词坛，而把主导地位让给了它的对手。周邦彦在南宋被视作词坛宗主，后世更奉为词家正宗，甚至抬高到“集大成”“词中老杜”的位置，正是因为他所奠定的“词人词”传统在南宋以后发展成为词学的主流。我们不必完全同意“集大成”“正宗”这类封号，但客观地承认他作为词体演进的重要环节——“词人词”的宗匠，在词史上有着继往开来的巨大作用，是完全应该的。王国维曾经意识到这一点，他把清真词视为由北宋词向南宋词过渡的枢纽[37]，而由于他持论尊北宋而贬南宋，故未能认真阐发其对词史的贡献。乃若一度将清真斥作唯美主义或形式主义词风开启者的做法，则不仅无见于其词内蕴的深情远意，实际上也反映出对词史演进过程的漠然无视。
六
末了，还要说一说周集的版本流传和本书的编写体例。
周邦彦的著述，据楼钥《攻媿集》和晁公武《郡斋读书志》所载，有《清真先生文集》二十四卷，《宋史·艺文志》作《清真集》十一卷，陈振孙《直斋书录解题》著录有《清真集》二十四卷，别有《清真杂著》三卷、《操缦集》五卷，均佚。单以词行的，《直斋书录解题》著录有《清真词》二卷、《续集》一卷，其他文献上提及的尚有《清真诗余》《圈法美成词》《美成长短句》《片玉集》等不下十来种宋刻本，大多亦已散佚。现存的周词别集分属两个系统：一为南宋溧水县刻《清真集》本，编词不分类；另一为陈元龙《详注周美成词片玉集》，分类编词。今人吴则虞《清真词版本考辨》曾加推考，认为前一种可能录自周氏文集，后一种当与单行的《清真诗余》《清真词》一脉相承。
溧水本《清真集》分上下卷，收词182首，有淳熙七年（1180）晋阳强焕序。据前人记述，此本在宋元间已屡见翻刻，更名《片玉词》。明毛晋汲古阁刊《宋六十名家词》中的《片玉词》即来源于此，并经校理，于上卷增入2首，更有补遗一卷收词10首，总数达194首。清末丁丙所辑《西泠词萃》中的许增校本《片玉词》，卷数、篇数全同，而字句多有差异。近人郑文焯（署大鹤山人）校《清真集》，虽题名不一，卷、篇所据仍为毛本。拙编《周邦彦集》（江西人民出版社1983年版）所录《清真词》，即据郑本加以标点，并从《全宋词》里补得《烛影摇红》一篇，共195首。
陈元龙《详注周美成词片玉集》乃分为十卷，按春、夏、秋、冬四景，加上单题、杂赋共六类编次，收词127首，有嘉定四年（1211）庐陵刘肃序。元刊巾箱本《清真集》分类、篇目皆同，而改编为二卷。明吴讷《唐宋名贤百家词》本《片玉集》恢复了陈注本的编卷，另抄补27首，共154首；但后来朱祖谋校《彊村丛书》本和陶湘涉园景宋覆刻本，则仍沿袭陈注本127首之旧。近人王鹏运刊四印斋本《清真集》，转依元巾箱二卷本的编集，并附集外词一卷54首，收词181首。今人林大椿校《清真集》，即以四印斋本为底本，改“集外词”为“补遗”，收补67首（较四印斋本增13首），共194首。吴则虞校《清真集》，更在林大椿本基础上增入12首及断句一，使总数达到206首、断句一。这些后来收补的词作中，有一部分常为人所致疑。所以四十年代唐圭璋编《全宋词》，其中周邦彦词仍据四印斋本而删其集外词3首，另补入一首及断句一，计179首、断句一，另将存疑19首编入附录。建国后《全宋词》改编时，又加考证，编入周邦彦词185首及断句一，而将误收、存疑之32首及另一断句列入存目。这就是清真词集沿革的大致情况。
关于周邦彦的诗文，自文集散佚后，绝大多数湮没无闻，仅《汴都赋》录于《宋文鉴》而得以流传。清康熙厉鹗撰《宋诗纪事》，亦只载其《过羊角哀左伯桃墓》等诗六首。清真诗文的辑佚工作，是近代以来正式展开的。先是钱塘丁立中《武林往哲遗著后编》，于《汴都赋》后收入《重进〈汴都赋〉表》和《敕赐唐二高僧师号记》二文，并诗12首（较《宋诗纪事》增6首）。王国维《清真先生遗事》，复于丁氏之外增补二书帖及二断句。1936年，唐圭璋发表《清真先生文集》（载《艺文杂志》第一卷第五、六期），据《永乐大典》残卷辑出《睦州建德县清理堂记》及诗若干，连前共得文6篇、诗28首、断句三。次年，赵万里有《清真集校辑》（载《国立北平图书馆馆刊》第十一卷第一号），更从《圣宋文海》《永乐大典》诸典籍中发掘整理出佚文9篇、佚诗35首，其中相当部分与唐辑重合。此后一段时间，搜辑工作略显停顿，除1957年山西忻县出土文物中发现周氏所撰《田子茂墓志铭》（见《文物参考资料》1958年第8期）外，无甚进展。直到1978年至1980年间，罗忼烈在香港《大公报》“艺林”副刊上连续发表《周清真佚诗十三首》（新76、77期）、《续辑周清真佚诗二十首》（新86、87期）及《续辑周清真佚诗（附佚文篇目说略）》（新120、121期）三篇文章，才把清真诗文辑佚推进到一个新的局面。罗氏总得文12篇，诗34首及断句二，收罗颇广，成绩可观，惜乎其未见唐、赵二人的成果，仍有遗佚。后香港《大公报》“艺林”副刊又补发了唐氏原辑而为罗氏未见之佚诗8首及断句一，罗氏遂据以补入，编成《周邦彦诗文辑存》一书（1980年香港一山书屋出版），共收文12篇，诗42首，断句三，是为集成。拙编《周邦彦集》所附《清真集诗文辑佚》一卷，也是根据上述学者所得并复核原文，迻录而就，然尚未录及本人新辑得的《插竹亭记》。此外，罗氏又从《诗渊》辑得祝寿诗3首，后收入其论文集《词学杂俎》。
清真作品（主要是词）的笺注，很早亦已出现，但存传绝少。宋陈元龙注本外，《直斋书录解题》著录曹杓《注清真词》二卷，沈义父《乐府指迷》载及《周词集解》，俱佚。其余注本各代尚有，清谢章铤《赌棋山庄词话》还提及萧山单玉辉《周清真词笺注》，皆不传。晚近以来，则有叶圣陶选注《周姜词》、杨铁夫《清真词选笺释》、俞平伯《清真词释》、刘斯奋《周邦彦词选》、汪纪泽《清真词选释》及本人与刘坎龙合编《周邦彦词选》等多种注本问世，亦皆为词选，篇幅有限。1985年香港三联书店出版罗忼烈《周邦彦清真集笺》上下卷，收词212首并佚文佚诗，详加笺校，考订深入，创获良多，洵为力作，但征引虽繁，诠解恨少，适合专家学者研究之用，难飨一般读者。
本书的编选，意在为爱好、研读周邦彦作品的人提供一种可资参考的中级选本。诗文选篇占现存作品比例较大，主要因为过去很少流传，且可借以窥见周氏的思想、生活和文学修养；选词则着眼于艺术成就，力图从多方面体现其艺术风貌。注释方面，除尽量引证出处外，亦试加诠释，疏通句意，并曾吸取自陈元龙以至今人刘斯奋、罗忼烈之研究成果。词的本文依据大鹤山人校《清真集》，参校《彊村丛书》本陈元龙《详注周美成词片玉集》。集评及附录各种资料，在拙编《周邦彦集》基础上有所扩充，当有助于增进对清真其人其作的了解。限于水平，疏漏、讹误仍多，祈请批评指正。
蒋哲伦
1996年3月18日
[1] 参看刘永翔《周邦彦家世发覆》，《华东师范大学学报》（哲学社会科学版）1996年第3期。
[2] 《宋史·文苑传》。
[3] 《宋史·选举志》三。
[4] 见周邦彦《与李端叔书》。
[5] 楼钥《清真先生文集序》。
[6] 楼钥《清真先生文集序》。
[7] 楼钥《清真先生文集序》。
[8] 《宋史·文苑传》。
[9] 见强焕《题周美成词》。
[10] 此据叶嘉莹《论周邦彦词》的论析，见《灵谿词说》，上海古籍出版社1987年版。
[11] 见王国维《清真先生遗事·尚论》所述。
[12] 陈振孙《直斋书录解题·集部·别集类》。
[13] 后辑佚文，见本书“新版说明”。
[14] 陈廷焯《白雨斋词话》。
[15] 《直齐书录解题·集部·词曲类》。
[16] 王灼《碧鸡漫志》卷二。
[17] 《直斋书录解题·集部·歌词类》。
[18] 张炎《词源》。
[19] 刘熙载《艺概·诗概》。
[20] 陈洵《海绡翁说词稿》。
[21] 陈廷焯《白雨斋词话》卷一。
[22] 陈廷焯《白雨斋词话》卷一。
[23] 见强焕《题周美成词》。
[24] 王国维《人间词话》。
[25] 陈廷焯《白雨斋词话》卷一。
[26] 张炎《词源》。
[27] 《介存斋论词杂著》。
[28] 《宋四家词选目录序论》。
[29] 陈廷焯《白雨斋词话》卷一。
[30] 陈廷焯《白雨斋词话》卷一。
[31] 陈世修《阳春集序》。
[32] 欧阳修《西湖念语》。
[33] 柳永不全是“乐人词”，这里只就其收结意义而言。
[34] 吴曾《能改斋漫录》引晁补之语。
[35] 柳永在词史上的地位十分特殊，他是“乐人词”的收结，亦有“诗人词”的成分，而又开“词人词”之先河。这说明三种类型互有渗透，不可截然分割。
[36] 见张炎《词源》。
[37] 参见以樊志厚名义写的《人间词乙稿序》。