第二部分
诗歌

麦克沙恩：我想还是开门见山，先请博尔赫斯大致说说他自己的诗歌创作。

博尔赫斯：对，为什么不呢？当然，其中一个诀窍就是不说教。该发生的事都会发生，世事稍纵即逝。好吧，我想我就直奔主题，有些是老生常谈，显而易见的。不管怎么说吧，我们都在努力成为诗人。尽管经历种种失败，但是我仍然还在继续努力成为诗人（我马上七十二了）。

我认为最难写的其实是自由体诗，而年轻诗人往往倾向于从自由体诗着手，这是一个非常大的错误。早在一九〇九年，阿根廷诗人莱奥波尔多·卢贡内斯(1)出版了《伤感的月历》，一本至今仍具有革命性的诗集，我要借用书中所说的话。卢贡内斯在前言中写道，他正在尝试诗歌实验——正在尝试发明新的音步，把“旧时的”音步，如八音节诗、十一音节诗、十四音节诗等等，重新组合。他知道他所进行的尝试仓促轻率，很有可能失败。但是他想提醒读者，他已经有作品证明，他对古典形式的诗歌得心应手。他接着说，一个人不可能一上来就革除旧习，但是就他的情况而言，他觉得自己已经获得了实验的权利，因为他出版了几卷不错的诗歌，或者说，至少是差强人意的古典诗歌。我认为这是一个实事求是的说法，但这仅仅是道德层面上的理由。有必要的话，可以找到更好的理由。举例说吧，如果你尝试写一首十四行诗，你会有一种错觉，以为有些东西真的摆在了你的面前。那是十四行诗的框架，无论你选择意大利式的还是莎士比亚式的。在你动手写第一行诗之前，这种形式已经存在。然后你必须去找一些押韵的词。这些押韵的词限制了你的发挥，同时让你觉得更容易。这并不意味着我更喜欢十四行诗而不是自由体诗，这两种诗体我都喜欢。如果你拿沃尔特·惠特曼的《草叶集》中最好的篇章，问我是不是比莎士比亚、华兹华斯、济慈或叶芝的十四行诗写得更好，我会说这个问题毫无意义。既然你可以同时拥有这两种诗体，就没有必要在两者之间进行取舍。但是区别在于：如果你尝试写十四行诗，你已经有了一些现成的东西，读者可以期待这种形式；如果你尝试写自由体诗，一切都必须发自你的内心。你必须在技术上游刃有余才能尝试自由体诗，而放弃你认为是过时的东西。当然，如果你碰巧是沃尔特·惠特曼，你就会有内在的力量或内在的冲动，让你有能力并且配得上去创作自由体诗歌，但这并不会发生在我们大多数人身上。我早在一九二三年出版第一本诗集《布宜诺斯艾利斯激情》时，就犯了这个错误。我用自由体写了那本书——当然，我读过惠特曼的书——因为我觉得自由体诗更容易些。现在我知道这要困难得多。如果我一时兴起要写诗，如果我仓促应场不得不去构思，我就会借助一个固定的形式，因为这对我来说更容易。所以，我建议年轻诗人从诗歌的经典形式开始，只有在这之后再去革新。我记得奥斯卡·王尔德有一个评论——一个有预见性的评论。他说：“如果没有十四行诗这种有固定格式的诗，那就只能靠天分了。”这就是当下正在发生的现象；至少是在我的国家发生的现象。差不多每一天我都会收到一些诗集，就看我有没有天分了——也就是说，那些诗在我看来毫无意义。即使诗里的比喻也难以辨别。所谓比喻，是把两种事物联系在一起，但在这些诗集中，我无论如何看不出任何联系。我感觉这些诗集杂乱无章，就像是一台发疯的计算机写成的，却期待我去感动，去享受！我在第一本书中犯了那种天分的错误（我认为我在第二本书中也重蹈覆辙；或许第三本书也未能幸免），然后我发现十四行诗有一种真正神秘莫测、说不清道不明的东西。这种形式本身似乎是一些随意偶然的句型组合、韵脚变化——意大利式、莎士比亚式、斯宾塞式——却能够产生完全不同类型的诗歌。

我想说的是，从长计议，要打破规则，你必须了解这些规则。现在所有这一切都十分明显，但是尽管显而易见，却似乎不被大多数年轻人所理解，更不用说年长的人了，我就是一例。接下来，我们可以讨论我的一些诗句。这些诗句恐怕是自由体诗，这说明我的确不知道自己一直在说些什么。不过，我是在尝试了其他诗歌形式之后，才回到自由体诗歌的。

这将引入另一个有趣的话题：我为什么有时写自由体诗，有时写十四行诗？我的诗是如何写成的，这才是最重要的谜。我可能正走在街上，或在国家图书馆的楼梯上上下下——心中想的是布宜诺斯艾利斯——突然我知道一些事情要发生了。接着，我静下心来。对即将到来的事情，我必须全神贯注。它可能是一个故事，也可能是一首诗，无论是自由体诗还是有格式的诗。此时此刻，最重要的是不去篡改。除非我们雄心勃勃，否则我们必须让圣灵、缪斯女神或潜意识——如果你喜欢现代神话的话——在我们内心通行无阻。到时候，如果我没有欺骗自己，我会被赐予一行诗，或者说有可能是诗的朦胧概念——也许是匆匆一瞥——虽然离一首诗还很遥远。通常，我几乎无法辨别。接着，那个隐隐约约的形状，那团隐隐约约的云朵，渐渐成形，我听到内心在发声。我从最初听到的节奏中，知道一首诗是否正呼之欲出，无论是十四行诗还是自由体诗。这是一种写诗的方法。

另一种方法，我认为稍逊一筹，你得有一个情节。然而，这个情节也是“赐予”我的。例如，两三天前，我突然发现我对一首诗的情节有了想法。此时付诸笔端仍然为时过早——必须等待时机。时机成熟，它会不请自来。我一旦写了两三行之后，就知道整个作品的大概形状，知道它是自由体诗还是某种传统格式的诗。归根结底是一句简单的话：诗是赐给诗人的。我不认为诗人可以随心所欲坐下就写。如果他坐下就写，就写不出有价值的作品。我尽力抵制这种诱惑。我经常扪心自问，我是怎样写出这几卷诗的！可是我让这些诗坚持到底，有时候这些诗锲而不舍，冥顽不化，最后终于得逞了。到了那时，我想：“如果我不写下来，它会使劲催我，让我坐立不安，最好还是把它写下来。”一旦付诸笔墨，我听从贺拉斯(2)的建议，搁置一边，放上一周、十天的。接着，毋庸置疑，我会发现自己犯了很多明显的错误，于是我推敲一遍。如此反复三四次之后，我发现已经尽力了，再修改反而有可能弄巧成拙。这时候我才去发表。好吧，我为什么要发表呢？伟大的墨西哥散文作家、泰斗诗人阿尔方索·雷耶斯(3)对我说：“我们必须发表自己的作品。如果我们不发表，就会没完没了地修改，尝试无穷的可能。我们要超越它。”

所以最好先去发表，然后着手其他的事情。我自己的作品很少记在心里，因为我不喜欢我写的东西。事实上，我发现其他诗人的作品把我的心声表达得更好，而不是我自己的作品，因为我对自己所有的错误了如指掌——我知道哪儿有漏洞、哪儿是拼凑的，我知道哪一行诗写得拙劣，等等。我读其他诗人的方式是不同的，我不会去字斟句酌。现在，在念我的诗之前，你们还有问题吗？我非常感谢所有的问题，我可以加一句，我不喜欢没有异议。我喜欢有人纠正我。

提问：说到用固定的格式写诗，你不认为这取决于伴随着你成长的诗歌类型吗？例如，我无法想象去写十四行诗或押韵的对联诗。

博尔赫斯：非常抱歉。但是我觉得相当奇怪，你对过去一点都不感到好奇。如果你用英语写作，那你就是在遵循一个传统。语言本身就是一种传统。例如，为什么不遵循十四行诗诗人悠久而辉煌的传统呢？我觉得忽略形式很不可思议。自由体诗写得好的诗人毕竟不多，而掌握其他诗体格式的作家却比比皆是。就连卡明斯(4)也写了许多优秀的十四行诗——有一些我还会背。我认为你不可能抛弃过去的一切。如果你抛弃过去，你会冒这样的风险：自以为有了新的发现，其实早已被发现了。这源于缺乏好奇心。你对过去不好奇吗？你对本世纪的诗人同胞不好奇吗？上个世纪的呢？十八世纪的呢？约翰·多恩(5)对你没有任何意义吗？还有弥尔顿？我真不知道如何回答你的问题。

提问：人们可以阅读过去的诗人，并把所学到的东西转化为自由诗。

博尔赫斯：我不明白的是，你为什么一开始就迎难而上，尝试自由体诗？

提问：但我觉得自由体诗并不难。

博尔赫斯：好吧，我不了解你的作品，所以我真的不能说什么。也许写的时候不难，而读的时候会难懂。大多数情况下，我认为这与惰性有关。当然，还有例外，比如惠特曼、桑德堡(6)、埃德加·李·马斯特斯(7)。我认为主张自由诗歌的一个理由是，读者知道他不指望从中获得信息，或者说不指望被诗中的内容说服而去相信一些东西——不像一页散文，那可能属于德·昆西(8)所说的知识文学，而不是力量文学。读者指望从自由体诗中获得激情——感到升华，生命在沸腾，七情六欲在撕裂。我的意思是，自由体诗中的一些东西会在肉体上影响读者。即使自由体诗音乐感不强，一般来说音乐感是差一些，读者仍然知道他在读这首诗时，诗人希望他拥有这种精神。

提问：我认为很难认同陈旧的、通常不熟悉的形式。你认为有可能创造新的写诗的形式吗？

博尔赫斯：这样说吧，从理论上讲，我想这也许是可能的。但是我真正想说而还没有说的是，结构始终存在，从一个明显的结构入门更容易一些。结构是必需的。我想马拉美说过，“没有散文这一说法；一旦你注重节奏，散文就成了诗句。”这与斯蒂文森所说的话不谋而合：“诗句和散文的区别在于你阅读的时候”——他指的是经典的诗歌形式——“你有所期待且如愿以偿”。但是谈到散文时他说过这样的话，句子结尾必须出人意外，但又妙趣横生，通常这谈何容易。另一方面，茹尔丹先生(9)说，他一生说的全是散文，自己却不知道。他弄错了。我们不会拿散文当话说，我们说话是尽量让别人听懂。如果我想把我说的话写下来，我会尽量用散文的语言，那就另当别论了。

总而言之，所有这些可以归结为，比如说，济慈的十四行诗和惠特曼的自由体诗之间的区别。以十四行诗为例，它的结构明显，所以更容易写；如果你试着写《亚当的子孙》或《自我之歌》(10)这样的诗，结构你必须自己去创造。如果没有结构，诗就不会有形，我认为没有形的诗不成其为诗。好吧，我们现在就来看一首诗。也许我们应该从《一九六八年六月》这首诗开始。这是自传体诗——或者说，至少我认为是自传体诗。我写这首诗的时候很快乐，可是我的感觉也许不像我想象的那么快乐。我的朋友诺尔曼·托马斯·迪·乔瓦尼读他翻译的这首诗，我们可以在不同的地方停下来讨论。