再版序言

为从未写过的东西写点感言，这多少有点滑稽。最近，我婉拒为一卷对话供稿的邀约，这绝非出于谦恭，而是我的确无话可说。我很少反思“领域现状”，或者自己身在何处；我只是知晓，什么令我感兴趣，我想做什么。我不时惊讶于在表述自身背景、目标和他们在西方的中国艺术史发展的地位时，一些作者所表现出的信心满满、斩钉截铁。

现在是2005年11月。就在上周，我第三次前往伦敦的皇家艺术学院观看三朝展，这是一场恢宏展陈，尽显康雍乾三朝基于器用和欢愉目的的艺术和工艺。当走出伯灵顿宫时，我清晰地记得，整整70年前，我第一次参观伟大的中国艺术展时的如痴如醉、神魂颠倒。我不能理解它，却能发现它的美，回家之后就尝试用水彩画再现我深爱的若干器物。

是不是那次邂逅送我踏上中国艺术之路？我希望是这样，但并非如此。我去剑桥大学读的是建筑，1939年，在家族老友罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）的感召下，我在一个纪录片团队里待了好几个月。1940年年初，我前往中国，但不是为了学习中国艺术，而是为国际红十字会开卡车。

第二次世界大战结束一年之后，我回到英国，迎娶吴宝环，我知道我想做什么了。在中国，我曾经在郑德坤的领导下，工作于成都的一家建筑和考古博物馆。我入读伦敦考陶德艺术学院，师从普桑研究权威安东尼·布兰特（Anthony Blunt），当时，他的苏联间谍身份尚未曝光。在考陶德学习六个月后，一份中国政府奖学金使我转入亚非学院。从那一刻开始，我的中国艺术史家的职业之路看起来就是顺理成章的了。

我为什么要讲这些呢？这只是因为，与我推崇备至的研究中国艺术史的美国学者相比，我看起来像是半路出家。这样的好处是我拥有比美国朋友更宽广的背景，特别是客居新加坡数年后，我越来越浸淫于东南亚特别是菲律宾的艺术和考古之中。另一方面，他们在艺术史领域的训练更为透彻；他们的中文更好，在研究取向上职业化程度更高。我感到，在他们中的某些人看来，我不过是老派的业余爱好者。

我的第二本书，1961年由伦敦的费伯出版社（Faber and Faber）出版，定名为《中国艺术简介》（An Introduction to Chinese Art），再版时更名为《中国艺术简史》（A Short History of Chinese Art）。当加州大学出版社于1967年接手时，它就变成了《中国艺术史》（The Arts of China）。他们的“第一版”实际上是第三版，而第五版（就是我现在修订的基础）实际上是第七版。回望其40余年历史，我们发现，不仅我个人，就连整个领域，都在发生巨大变化。第一版是为英国读者写作的。英国的中国艺术世界一度被东方陶瓷学会垄断。收藏家们赫赫有名，仅仅列举一二，就有乔治·尤摩弗帕勒斯（Eumorfopoulos）、大维德（David）、马尔科姆（Malcolm）、巴洛（Barlow）、塞奇威克夫人（Mrs. Sedgwick）、艾尔弗雷德·克拉克夫人（Mrs. Alfred Clark）和赛利格曼夫人（Mrs. Seligman）。除了大维德爵士（Sir Percival David），他们从不涉足图像艺术领域，大维德的中国绘画也寥寥无几。除了1935年在伯灵顿宫展览的故宫书画杰作和大英博物馆镇馆之宝之一——传为顾恺之的《女史箴图》卷轴外，英国公众几乎从未见过中国绘画。如果伟大的批评家罗杰·弗莱（Roger Fry）更为长寿的话，情形可能会大有改观。他已经发现中国艺术，他未完成的1936年剑桥斯莱德讲座（Slade Lectures），主要就是关于中国艺术的。然而，就在饶有兴致地研习中国艺术时，他不幸去世了。

当《中国艺术史》在美国成为教科书时，就不能再强调陶瓷了。读者们会发现，多年来，天平越来越倾向于绘画，而迄今仍遭冷遇的书法将在下一版中占有更大篇幅。不仅本书重心发生变化，就是基调，我也希望有所改变。半个世纪前，东方艺术的英文写作深受长期担任大英博物馆印绘部主任的诗人宾雍（Laurence Binyon）的影响。我并不认为我写得像宾雍，但是他的饱含深情的风格令我受益良多，尤其影响了宋代绘画章节。

还有其他因素使本书看起来有些老套。它很少涉及艺术生产的社会经济侧面，而这是当今众多西方学者的关注焦点——在我看来，过犹不及。我相信，理解这些因素有所裨益，甚至是艺术史家的必备素质，但是，这不是“底线”，“底线”仍然是艺术作品本身。关注焦点变迁的结果就是，那些熟知艺术生成的环境、介质的人却不能分辨画作优劣，或者认为这无关紧要。和其他人一样，我在判断归属上也会犯错——最著名的就是未能分辨出大英博物馆的张大千仿巨然画迹。但是，我仍然认为，艺术作品的质量远比围绕它的外在因素更为重要。

由于《中国艺术史》多次再版，我一直纠结于是否采用常见的内容分类，而非按照连续的朝代来写。近年在中原和西部，以及其他地方的发现使我们非常清晰地认识到，将青铜时代早期阶段命名为“商朝”毫无意义，在新版之中，我遵从杜朴和文以诚的做法，放弃这一术语，以其他方式安排早期章节。对于中国艺术史的其他内容而言，以朝代为断是否也过时了？我是否应该采纳主题取向，不同章节用于不同艺术、工艺、主题等？每每尝试沿着这个思路深入下去，我都会幡然悔悟，回归王朝进程。原因是，具有强烈的历史感的中国人就是按照时而宏伟、时而杂乱的王朝韵律认识过去的，我感到，初次接触中国的学生最好能感受中国历史的步伐。我希望我的读者不仅仅将中国艺术史看成相互关联的主题的总汇，而且将其视为一个连绵不断的故事。当然，挑战是如何将尽可能多的社会经济和主题材料编织到历史之中，又不至于打断叙事线索。我是否成功，只能留待读者评判了。

正是在战争期间，我开始对当代中国艺术萌生兴趣。在成都，我结识了一批避难至此的艺术家。内人宝环尽管接受的是科学训练，却在我们所到之处架桥铺路。如果我比同行们更知晓现代艺术家的世界（他们实际上兴趣寡然），完全归功于她的帮助。但是，投身到现代艺术和艺术家中也有自身的问题。不偏不倚地评判巨然或者沈周其实更加困难。我研究过一位画家，但并不认为他非常重要；我难以忍受另一位画家，但认为他不可回避。我怎样才能按照公认的标准，评判那些横空出世的风格和形式呢？如果仅仅说“存在即是合理”，这理由并不充分。

事实上，我还能追随那些前卫前沿的艺术家走多远，一直笃信他们的价值呢？很多当下创作的作品得到画廊和媒体的鼓吹，艺术家们汲汲于名利，但是在美学意义上一文不名。毋庸讳言，这是个主观判断，但是最终，我们每个人都要做出价值判断，否则我们的工作就毫无意义。当时尚之风挟裹了当代中国艺术时，我不得不放弃追随的努力，而只关注我认为美学意义上令人心旷神怡的东西，这才是世界的初心啊！

2005年11月于牛津