第一节 “尚理”“尚趣”与析理论世
概括地讲,钱锺书诗学形态可以归纳为四个字,即“析理论世”。具体说来,钱锺书诗学表现出鲜明的“尚理”与“尚趣”倾向,钱氏不仅以之为纲组织了自己的诗学著述,而且始终据其谈艺论文,从而使钱氏诗学呈现出深抉理趣、笑论世情的外在风貌。那么,尚理与尚趣何以成为钱锺书执着于斯的著述宗旨? 析理论世又是在哪些方面得以具体展开? 这是我们在本节将要讨论的核心问题。
一、 “好学深思”与“痴气旺盛”:钱锺书学术性格的关键词
在各种钱锺书传记中,钱氏性格几乎都得到了集中突出的描写。尽管不同钱传风格不一——叙述上或节制或铺张、立论时或谨严或夸张、评述中或客观或膜拜,却无一例外将钱锺书的性格视为其一生处世风格与学术成就的重要决定因素之一。这里不仅有“知人论世”古训的潜在影响,更为重要的是,性格的的确确在钱锺书的人生境遇中发挥了决定性的作用。虽然许多传记作者都曾分析过钱锺书的性格特点,但似乎仍以杨绛的概括最为全面、准确:
我认为《管锥编》 《谈艺录》的作者是个好学深思的钟书,《槐聚诗存》的作者是个“忧世伤生”的钟书,《围城》的作者呢,就是个“痴气”旺盛的钟书。5
杨绛在这里归纳了钱锺书性格的三大特征,即好学深思、忧世伤生和“痴气”旺盛。正如杨绛指出的,钱氏的忧世伤生几乎集中体现在其本人诗作,尤其是晚年编订的《槐聚诗存》里,在以讽刺、批判为主调的《围城》以及《人·兽·鬼》中并没有明显的表露,在其文艺研究中似乎更是被有意包裹了起来。有人甚至因此偏激地认为,钱锺书“完全没有历史感”,乃至成为一种“反文化现象”。6 虽然有论者撰文称《管锥编》中有关“口戕口”的讨论是对“因为言语而取人性命,乃至灭族”的感叹,并联系《管锥编》的写作年代“‘文网深密’,‘口戕口’盛行”的普遍情况认为,《管锥编》中的这段论述“已经不仅仅是一种学术见解的发布,更是知识分子的社会批判意识和思想家的独立人格的体现”。7 但不可否认的是,钱锺书实际上仅就“口戕口”道及“以口兴戎,害人杀身,皆‘口戕口’”,此外更多的则是就“口戕口”做文字的考证和学术的阐析,并未明确抒发自己的沉痛、哀生或是谴责之情。8 因此,就钱锺书诗学著述而言,人们最容易感受到的恐怕还是他的“好学深思”与“‘痴气’旺盛”。
在《记钱钟书与〈围城〉》一书中,杨绛对钱锺书的“痴气”有过详细介绍与描述。9 钱锺书小时候的所谓“稚气”和“淘气”,喜欢“胡说八道”,手舞足蹈演绎小说情节,自得其乐玩游戏以及成年后的种种恶作剧的确都是天性使然,毫无做作。而自始至终贯穿于其旺盛“痴气”之中的,应该说便是一个“趣”字。借钱锺书对“石屋里的和尚”这个连杨绛也看不出趣味的游戏的评价来说,即“好玩得很”。的确,正是这“好玩”二字,不仅让幼年钱锺书做出了许多令人意想不到又不由捧腹的顽皮之举,更重要的是,藉此二字,钱锺书尚在童稚时便迷上小说,并进而推广到所有文字书籍——“只要有书可读,别无营求”10,为其今后的学问养成与学术探索奠定了最坚实的基础。在长达三十多年的“钱学”研究史中,无论是钱锺书的崇拜者还是批评者,在钱氏读书的勤奋、知识的渊博和钱著的语言机趣方面几乎达成了完全的共识。钱锺书宏富学问体系的形成,除了其天赋的惊人记忆力和过人的勤奋刻苦之外,使其无论何时都能做到手不释卷、“把读书做到极致”的11,恐怕还是阅读的趣味。俗话说,兴趣是最好的老师。对于钱锺书而言,趣味不仅是其书海领航的良师益友,也是其著书立说时孜孜以求的佳偶好逑。他因为趣味而阅读并向人“搬演”书中情景、与人纵论古今,同时也通过研究和著述传达自己对于书中“别趣”的理解与追求。如此执着于一个“趣”字,恐怕便是钱锺书“‘痴气’旺盛”的根源之所在吧。
如果仅仅是有着旺盛的“痴气”,钱氏学术恐怕不会是现在的模样。使钱锺书最终成为今天“这一个”的,还有其性格上的另一要素,即与其对“趣味”的执着追求紧密结合在一起的“好学深思”。例如前文提到的“石屋里的和尚”这个游戏,童年钱锺书玩得兴致勃勃,人到中年了回忆给杨绛听,依然认为“好玩得很”。然而究其细节,竟不过是独自一人披条被单坐在帐子里模仿和尚念念有词而已。显然,这个游戏的“好玩”完全有赖于游戏者本人想象力的加工塑造——这里便充分展现了钱锺书性格中喜爱思索、善于思考的一面。胡河清对这个游戏给予高度重视,认为“这是一条研究钱锺书个性心理的极其重要的材料”,其重要性在于,“纵观钱锺书的一生,‘石屋里的和尚’可谓是能够概括他在这个世界上所担任的角色之原型的”。那么,钱锺书所担任的是一个什么“角色”? 胡氏认为是艺术家中的“隐士”,不过不是消极避世的隐居者,而是“一名足智多谋的岩穴之士”、一位具有“极其浓厚”的“艺术幻想气质”的艺术家。12 可以说,胡河清准确地道出了钱锺书性格中艺术家气质的一面,却忽略了钱氏的好学深思其实还有学问家的一面——而正是这一方面的特点决定了钱锺书以后的成长方向。这点同样可以追溯到钱氏的幼年时期。比如,一般儿童听完或读完一个“好玩”的故事后或许也会不由自主“搬演”一番,但自己再来一番加工创造的恐怕不多;至于从逻辑层面反思其情节真实性的只怕就更少了。而童年钱锺书不仅把《三国演义》里的关公编排进《说唐》,畅想美髯公是否敌得过李元霸;而且把李元霸编排进《西游记》,担心李将军的铁锤敌不过孙悟空的金箍棒13;甚至对林纾翻译的哈葛德《三千年艳尸记》里鳄鱼和狮子搏斗场景的真实性提出了连“家里的大人也解答不来”的疑问。14 这样的思考显然已经超越了纯粹的艺术想象天地,初步展现了钱氏学问中极为可贵的怀疑精神。可见,钱锺书的好学深思从一开始就不仅仅是艺术的,更是学术的。而这一艺术与学术双兼的“好学深思”,使钱锺书从一开始就对文艺之“理”情有独钟。
或许正是为了求取阅读过程中层出不穷的有趣问题的答案,钱锺书最终走上了学术研究的道路。虽然随着岁月的脚步,“项昂之”变成了“中书君”15,又一变而为享誉中外的“文化昆仑”,但钱锺书始终没有削减其旺盛的“痴气”和好学深思的脾性,以数十年的默默耕耘为中国留下了一份独特的诗学财富,向世界贡献了一份宝贵的学术遗产。
二、 “尚理”与“尚趣”:钱锺书诗学的组织原则
钱锺书诗学之所以独特,首先就在于其组织原则的与众不同。一般而言,近现代以来的中国学术著作往往服从于一个宏观的理论框架,在著述形态上则表现为:紧扣一个核心问题、着力展现著作的逻辑结构与作者的完整思路。以梁启超的《清代学术概论》为例,梁氏不仅在写作时遵循了以时间为经、以学派及其代表性学者为纬的著述体例,而且专门为该著撰写了一个详细的“节目提要”,使全书从著述起因、写作背景到论点、主要内容和结论全都一目了然。16 钱锺书的诗学著作并非没有系统性考量,其内部结构间亦非缺乏逻辑联系——如王水照所言,“人们确实能感受到其中存在着统一的理论、观念、规律和法则,存在着一个相互‘打通’,印证生发、充满活泼生机的体系”17,但这种结构上的系统设计与逻辑上的关联几乎都是以隐性的方式存在的,即“潜在的”。就钱著的具体形态而言,它所呈现于读者眼前的,似乎更接近苏东坡所谓的“如万斛泉源,不择地而出”而“随物赋形”的状态。18
面对这样一个学术“潜体系”,人们大概只能从两个方面来尝试进行把握了。其一是从辨析其著作之间的理论分工与内在关联出发,以一种体系化的方式重构钱著,使其更易于被今天的读者所理解和接受。这方面最典型的例子可举舒展选编的六卷本《钱钟书论学文选》。编者从“思辩论”“人事论”“创造论”“赏析论”和“文论”等五个方面对钱锺书的相关论述进行分类重组,从而使钱著具有了某种主题形态。19 也有学者从辨析钱著内部书目的组合关系入手探寻钱氏写作思路,例如张文江从分析《管锥编》的四种文献结构出发,不仅梳理了《管锥编》的内在脉络,而且将其推进到钱锺书计划写作的《管锥编》续辑和西文著述外编《感觉·观念·思想》,从而对整个钱氏学术著作进行了一次系统化归类。20 这样的研究无疑具有重大价值,不过,此种由内而外、大处着眼的分析似乎仍然无法解答钱著中更为细微的材料选择问题。仍以《管锥编》为例,舒展、张文江等的研究也许可以很好地解释该著所涉及的十部古代典籍之间的相互联系,甚至也能就钱锺书关于某部典籍的各条论述间的相互关系做出一定说明,却很难进一步回答诸如“在浩如烟海的古代典籍中作者为何选择了这十部?”以及“在分析某部典籍时为何选择了那些特定篇章?”这样的问题。而如果要尝试回答上述问题,我们便需要运用第二种解读方式——从钱著的局部细节出发寻绎钱锺书的文献选择及组织原则并据此倒推、还原其问题意识,亦即从外部形态入手探求其内在思路。
以《管锥编·毛诗正义》中的讨论为例。这部分总共包括60则文字,其中,开篇5则集中讨论《诗谱序》和《诗大序》——前者使用1则篇幅,后者以4则文字予以详细论述;其余55则文字讨论具体的诗篇。前5则文字历来受到学界重视并引发多次讨论,其中以张文江所论为确。张氏认为,这5则文字实为“总论”,其中“第一、三、四则论诗之为诗”,而“第二、五则论诗六义”,它们共同阐析了“《毛诗》和中国传统诗论的基本观点”。21 这一跳出篇章顺序、打散重组文本以直击问题要害的研究方式不仅与钱锺书诗学的“反体系之体系”莫逆冥契,而且道出了钱氏《诗经》研究的重心及其价值所在。然而遗憾的是,论者对《管锥编·毛诗正义》中现有篇章的内容及其相互关系的解读虽堪称精彩,却似乎忽略了与之相关的另一个重要现象,即:钱锺书在讨论《毛诗》和中国传统诗论时并非全面论及“诗三百”,而只选择了现存305首诗中的55首进行专章讨论——这些独立成篇的诗作包括“国风”中的《关雎》等43首,“小雅”中的《四牡》等9首和“大雅”中的《大明》等3首;《诗经》中的“颂”诗全都没有入选。这就产生了一个问题:为什么钱氏选择了这55首诗而非其他? 是因为其他诗篇不足以反映“中国传统诗论”的特点吗? 显然不是。通过对中外诗学史的考察可以发现,虽然诗学研究者的观点、学说首先体现在其直接论述之中,但其在研究对象及材料上的具体选择,往往也是对自身理论主张的重要提示。因此,钱锺书对《诗经》篇章的取舍并非简单的文献整理问题,而是其诗学思想与理论个性的直观反映,值得深入探讨与辨析。
从内容上来看,《管锥编·毛诗正义》所选的55首诗明显分为两大类:一是以《关雎》等为代表的描述情感的诗——尤其是爱情诗,这类诗歌所占比重达到五分之三左右;二是以《伐檀》等为代表的描写具体事件的诗,包括战争、政治、日常生活题材等,这部分约23首左右,约占五分之二。不过,由于钱锺书通常只是选择几个诗句而非讨论整首诗歌,一旦以其所分析的诗句为统计对象,那么上述两类诗所占的比重还将发生重大变化——与情感相关的诗句所占比重可达三分之二左右。导致这一变化的主要原因是,钱锺书在许多描写生活事件的诗歌中所选择的也是情感洋溢的诗句,如《行露》中选的是:“谁谓雀无角? 何以穿我屋! 谁谓鼠无牙? 何以穿我墉!”22而《叔于田》选的则是:“巷无居人;岂无居人? 不如叔也,洵美且仁。”23值得注意的是,这些以爱情为主、表达各类情感的诗句,其特点往往并非深情动人,而是有着某种生动的智趣,表现出一种鲜明的“尚趣”倾向。那么,在面对以描写具体事件为主的诗歌时,钱氏所依据的又是怎样的选择标准呢?
先以《车攻》为例。在由“萧萧马鸣,悠悠旆旌”一句引发的论述中,钱锺书集中探讨了“以静写动”这一创作技巧,但他并没有停留于简单描述层面,而是借心理学理论中有关“同时反衬现象”的观点尝试进行心理规律的发掘:“眼耳诸识,莫不有是;诗人体物,早具会心。寂静之幽深者,每以得声音衬托而愈觉其深;虚空之辽广者,每以有事物点缀而愈见其广。”24而在分析《行露》中因修辞手法引起的所谓艺术与生活真实之间的关系问题时,钱锺书同样不满足于诠解此诗的创作特色,而是更进一步发掘艺术创作的规律:“盖明知事之不然,而反词质诘,以证其然,此正诗人妙用。夸饰以不可能为能,譬喻以不同类为类,理无二致”,因为“诗之情味每与敷藻立喻之合乎事理成反比例”。25 这样的论述充分显示了钱氏对于揭示文学现象背后的理论本质的热忱,而支撑这一热忱的诗学组织原则或可称为“尚理”原则。
可以发现,在前文提及的《管锥编·毛诗正义》具有“总论”性质的开篇5则文字中,“尚趣”与“尚理”两大原则同时得到了有效应用。具体说来,《诗谱序》和《关雎》(一)讨论钱氏最为关心的“并行分训”和“背出分训”的语言现象,反映了其一贯的小学兴趣,是“尚趣”原则的鲜明体现;《关雎》 (二)和《关雎》(三)讨论文艺中的“通感”问题——这同样是钱锺书长期关注的一个文艺大问题,显然是循“尚理”原则而展开的;《关雎》(四)则探讨《诗经》 “六义”中的“赋、比、兴”,尤其对“兴”的双重归属——创作手法与诗歌功能——问题进行了集中探讨。这一则的前半部分体现出鲜明的理论倾向,而后半部分通过连类“儿歌市唱”、纽约民众示威口号等又使理论探讨妙趣顿生,可以说体现了上述两大诗学组织原则的有机结合。
曾有学者在概括钱著特征时指出:钱锺书一方面已经达至学理上的“圆融统贯”,《管锥编》等著作中多有“微言大义”之处;另一方面又表现出“一派童心”,且“许多物事的广征博引,会通中西,趣味多于意义(significance)”。26具体到“钱学”方法研究领域,也有学者将“趣味之优游”视为钱锺书以“中西互证之方法诠释经典”方面最为显著的特征。27 的确,“趣”与“理”这两个关键词不仅体现在《管锥编·毛诗正义》部分的论述中,也体现在《管锥编》中《楚辞洪兴祖补注》《太平广记》《全上古三代秦汉三国六朝文》等部分以及包括《谈艺录》《宋诗选注》《七缀集》等在内的钱氏主要诗学著述中。即便在《管锥编·周易正义》等集中讨论哲学和历史著作的篇章里,只要涉及诗学问题,二者也总是随处可见。“尚趣”与“尚理”实际上便溢出《诗经》研究的范围,成了指涉整个钱锺书诗学的对象选择与材料组织原则。
那么,“理”和“趣”为什么会成为钱锺书如此重视的诗学要素? 这首先与其两大性格特征密不可分。如前所述,钱氏的“‘痴气’旺盛”原本就是以“趣味”“好玩”为根基的,由此生发“尚趣”的倾向自在情理之中;而从小的好学深思所赋予钱氏的,也正是一种抉发现象背后深层原因的冲动与执着,这一生长于幼年的执着精神最终也养成了钱氏在学术上对“理”的尊重与坚守。可以说,在“尚理”与“尚趣”这两大原则上,一直有着钱锺书独特个性的鲜明投影。
其次,“尚趣”与“尚理”倾向也与钱锺书对中国传统文艺理论的自觉继承密不可分。古典诗学的两大传统“言志”与“缘情”本身即内蕴着重“理”与重“趣”的双重性。自魏晋时期文学走向自觉以来,两大诗学传统并驾齐驱,虽然不同时代二者互有消长,但在影响力方面却基本保持着一种平衡态势。举例来说,南宋时理学的渗透大大加重了诗学的尚“书”与尚“理”倾向,但严羽《沧浪诗话》的“别才”“别趣”说一出,很快又将“趣”的追求重置于聚光灯下。或许正是受益于诗学领域的“理”“趣”之辨,古典诗歌的花园里才绽放了杨万里“诚斋体”这朵“理”“趣”并重的奇花。这一传统诗学现象对自觉以“中国古典文学研究者”自居的钱锺书来说显然不会陌生,而无论是在其文艺研究还是诗歌创作中,他也自觉继承上述诗学传统,重“理”而又不失其“趣”。例如,《宋诗选注》中的注释与阐析都是考据严谨、说理透辟的文字,然而其写作风格却诙谐幽默、举重若轻;《槐聚诗存》中所作古体诗常常说理论世、宋诗风味十足,但像《戏燕谋》《谢振甫赠纸》等意趣盎然的诗作比重也不小。这一“趣”“理”并重的研究和创作立场反映到其诗学对象的选择上,便是“尚趣”与“尚理”原则的同时并举。
三、析理与论世:钱锺书诗学的两大风貌
遵循“尚理”与“尚趣”两大原则组织起来的钱锺书诗学文本,在基本形态上也相应地表现出两大特征,即“析理”与“论世”。阅读钱著时,只要能够克服因《谈艺录》《管锥编》的文言著述方式而生的畏惧感,读者就能真切感受到钱著独特的言说魅力——人们仿佛面对一个渊博而幽默的智者,听他轻松自在地将学问与生活中的种种趣味与奥义娓娓道来;那种在阅读学术著作时常有的紧张感似乎消失了,取而代之的是一种接受智慧洗礼时的兴奋与惬意。
(一) 析理
钱锺书对“理”的重视,不仅表现在其诗学组织原则上,也直接表现在其诗学论述之中。这其中最早,恐怕也是“知名度”最高的,当属《谈艺录·序》中的那句“东海西海,心理攸同”。在这里,钱氏借用陆九渊的心学名言——“宇宙便是吾心,吾心即是宇宙。东海有圣人出焉,此心同也,此理同也。西海有圣人出焉,此心同也,此理同也。千百世之上至千百世之下,有圣人出焉,此心此理,亦莫不同也”28,将“心”与“理”这两个看似不相及的概念并置通观,而遥承《孟子·告子章句上》中的“心之所同然者何也? 谓理也,义也”一句29,似乎暗指在“文艺鉴赏和评判”中,现象背后的奥义与主体直接的心理感悟同样重要。“心”与主体的联系是不言而喻的,那么“理”所代表的奥义具体而言又是什么呢?
在《谈艺录》中,钱锺书曾以袁枚关于“诗中理语”的观点为讨论焦点,集中表达了自己对于“理”的看法。钱氏首先批评了袁枚《随园诗话》卷三中所举“理语”诸例,称其“既非诗家妙句,且胥言世道人情,并不研几穷理,高者只是劝善之箴铭格言,非道理也,乃道德耳”,既点明了“研几穷理”对于诗歌研究的重要性,同时也由“道理”与“道德”的区分引出了“理”之本义的问题。在后来的补订中,钱锺书特别追溯了不同时代诗歌中“理”字的释义,从而使这一层意思更加明朗。在贺裳、黄白山对严羽“诗有别趣,非关理也”中“理”字的解释的基础上,结合南宋诗人作品中常常“以诗为道学”、道学家又常以“语录讲义押韵为诗”的风气,钱氏大胆推测严羽所谓的“理”当与南宋道学之“性理”相似。虽然钱氏并未直接给出“理”的定义,却依次引用了柏拉图关于“理无迹无象,超于事外”因而无法把握的说法,亚里士多德认为“理”可以把握的“括事见理,籀殊得共”的说法以及黑格尔将柏拉图、亚里士多德意见熔于一炉的“事讬理成,理因事著,虚实相生,共殊交发,道理融贯迹象,色相流露义理”的观点,对西方诗学界关于“理”的探讨进行了一番梳理。30 从其对黑格尔观点的肯定中可以看出,钱氏之“理”指的也是世间万象共同遵循的某种规律性、本质性的东西,或曰异中之同——这种异中之同是完全可以通过一定方式加以把握的。只不过,由于“理之在诗,如水中盐,蜜中花,体匿性存,无痕有味,现相无相,立说无说”,是“所谓冥合圆显者也”31,因此,想要做到对诗歌的透彻理解,必须尝试将其中隐匿着的无形之“理”发掘出来——这便是“辨‘理’”了。从钱著的情况来看,钱氏提到的“理”包括“物理”“文理”“禅理”等多种形态,“理”在钱著中是以复数而非单数形式出现的。有学者从诗歌史上的“理”及“钱学”中的“理”的概念辨析出发,认为钱氏对诗与理的基本看法包括两大类:“作为诗的意理内容之‘理’,可有哲学玄思、人生智慧、修齐格言、箴铭警句等诸多含义,概括面极广,于诗不可或缺。作为‘理趣’之‘理’,当指‘道理’而非‘道德’;指‘性理’而非‘人事之箴规’;指‘万物之理’‘说物理语’而非‘修齐格言’。”32观察虽然较全面,但将具体的“修齐格言”“箴铭警句”与抽象的“哲学玄思、人生智慧”一并看作“钱学”之“理”,未免会使“理”再次发生虚实之争。实际上,钱锺书所辨之“理”是比较具体的,主要包括以下五大类:
一是“事理”,也就是我们常说的具体事物的本质属性及其发生、发展的规律,钱锺书常说的“物理”亦属此类——如钱氏曾评价《文选》李善注“有物有文曰‘色’;风虽无正色,然亦有声”为“此言物理耳”33。在《毛诗正义》的讨论中,《柏舟》篇曾由“我心匪鉴,不可以茹”而论及古代典籍中的“镜子”比喻,指出古人以镜为喻时往往分取“洞察”与“涵容”这“两边”,随后根据镜子本身的“明”(反射、照亮、显示等)与“虚”(“物来斯受,不择美恶”)两个特点揭示了这“两边”之所以形成的原因。34 后来分析董仲舒《山川颂》时,更从此文“言仁人君子‘取辟’于山川,以成其德”这个立意出发,集中探讨了道家的“道法自然”和儒家的“德法自然”说,又通过连类董文中歌颂水之“德”的“循微就下,不遗小间,既似察者”与《荀子》中的“其流也埤下,裾拘必循其理,似义”,《韩诗外传》里的“动而之下,似有礼者”三段描述,指出:“夫水之就下,一而已,而‘取辟’之美德,三人言殊。董之‘察’、明辨微也,荀之‘义’、谨守分也,韩之‘礼’、卑自牧也;三者可以相通而各有所主,莫衷一是。”35强调董、荀、韩虽然所论“各有所主”,背后却无一例外都是取譬于“水从高处往低处流”这一客观规律。
二是“义理”或曰“哲理”,即人类思维或认识中的某种逻辑性、智慧性的原理,钱锺书所谓的“禅理”也属于这一类。例如,在分析《诗经·蒹葭》篇“在水一方”的“伊人”形象时,钱锺书结合中外诗学、哲学著作及佛经中的有关论述集中讨论了其“可见而不可求”的特点,揭示了其背后相通的思路与理致,即以“伊人”为彼岸,进而以“此处”与“彼处”分喻形与神、凡与圣,陷入浪漫主义所谓的“企慕之情境”而不可自拔。36 在分析董仲舒《山川颂》一文结构上的“疵病”时,钱氏同样聚焦于其“义理”失当之处。钱锺书认为,董仲舒此文前半部分引《诗经》的“节彼南山,惟石岩岩;赫赫师尹,民具尔瞻”句赞美山,能够“与君子俨然之意相映发”,是合适的;但后半段引《论语》“子在川上曰:‘逝者如斯夫,不舍昼夜’”以强调“得之为德之意”,则“脱笋失卯”——因为两者之间并无“关属”。因此,董文“明是刻意经营,力求两半格局平衡,俾乍视前后结处,《论语》若与《诗经》对称;实则不顾义理,拉扯充数”37,发生了逻辑错位。至于对“法天地自然”的阐释——“所谓法天地自然者,不过假天地自然立喻耳,岂果师承为‘教父’哉。观水而得水之性,推而可以通焉塞焉,观谷而得谷之势,推而可以酌焉注焉;格物则知物理之宜,素位本分也”38,则直接体现了钱氏诗学分析中哲学思辨的一面。
三是“情理”或曰“心理”,亦即人类共通的情感规律或共同习惯,这方面的论析在钱著中尤其突出。例如,钱锺书在谈到《诗经·桃夭》中“桃之夭夭,灼灼其华”句时赞其“切理契心”,并连类《诗经·节南山》诗中“节彼南山,维石岩岩”句,结合西方学者柯夫卡(Koffka)《艺术心理学诸问题》一文所论称赞两诗“修词由总而分,有合于观物由浑而画”,认为这些诗句揭示了人们在认识对象时往往先得笼统印象,其后方得细察的一贯特点。39 而在分析陆机《叹逝赋》中“信松茂而柏悦,嗟芝焚而蕙叹。苟性命之勿殊,岂同波而异澜”一句时,钱氏也曾如是解释——“气类之感,休戚相通,柏见松茂而亦悦,蕙睹芝焚而遂叹,所谓‘我与尔犹彼’,一解也;修短通塞,同归于尽,松之大年与芝之强死,犹五十步与百步,物论未齐,忻慨为用,二解也”40,以拟人法代“松”“柏”“蕙” “芝”立言,形象地阐发了人在面对生死时的共同心理反应。
四是“艺理”,也就是艺术创作过程中需要遵循的独特规律和原则,钱著中常见的“文理”等亦在此列。例如,在谈到《诗经·雨无正》中“三事大夫,莫肯夙夜;邦君诸侯,莫肯朝夕”句时,钱锺书认为明代叶秉敬能一语道破其为歇后语,正因“颇窥古今修词同条共贯之理”,而诗歌创作中之所以出现运用歇后语的现象,原因就在于宛如“系链舞蹈”的创作有其必须遵循的规则,诗人不能不想方设法去寻求规则下的创新41;在分析《诗经·河广》篇“谁谓河广? 曾不容刀”句时,钱锺书则以比较诗学的方式就文艺创作中的真伪问题进行了一场讨论,同样论证文艺自有其专属原则,不能与自然科学混为一谈——亦即“艺理”不同于“物理”。42 推重“艺理”的最典型例子是钱锺书对“通感”现象的研究。钱氏不仅写有《通感》这样的专篇论文,而且在《谈艺录》《管锥编》等著作中数次提及与阐析,例如在论及《昭明文选》中《物色》篇时,钱氏就明确指出:“诗人通感圆览,则不特无中生有,观风为‘碧’色,且复以耳为目,闻风声之为‘红’、‘绿’色焉。常语亦曰‘风色’,又曰‘音色’,与诗人之匠心独造,正尔会心不远。”43通感这种以某一感觉体验描述另一种感觉效果的方式显然有悖“物理”,却深合“造艺之旨”。反过来说,“诗文描绘物色人事,历历如睹者,未必凿凿有据,苟欲按图索骥,便同刻舟求剑矣”44,原因也是因为“艺理”通常并不与“事理”合拍,甚至反其道而行之。
五是“学理”,也就是某一学科的基本原则及其研究过程中的内在理路。比如,刘勰曾以《诗经·伐檀》等数篇为例,将“坎坎”与“灼灼”“依依”等词并举,视之为“属采附声”的拟声词。钱锺书则认为,拟声实有“稚婴学语”和“巧言切状”两种,前者往往有声无义,后者才有“声意相宣”“因声达意”的奇妙效果,因而在诗歌中最为作者所追求。刘勰将两者“混同而言”“思之未慎”45,是有违学术之道的。而在讨论陆游诗词中“词意复出议论违牾”的错误时,钱锺书认为清代的赵翼虽有意表彰陆游,却因“未尝深究性理之书,故不知诗人口头兴到语,初非心得”而适得其反——“尊之适所以困之”。也就是说,作为文学家的陆游只需遵循“艺理”即可,因此不妨用“口头兴到语”;但作为诗学研究者的赵翼却没有分清学科界限,以诗人创作中的素材作为自己的立论依据,因此发生了学理的淆乱。钱氏随后的感慨——“诗人随时即兴,不妨东食西宿之兼;理学家陈义垂教,则顿如南辕北辙之背焉”46,更将学理与艺理二者分梳明白。
总的来看,钱锺书在其著述中处处表现出对于“理”的重视。虽然在具体的五个类别中,“物理”多是作为客观存在加以必要的参照与承认而极少进行专门阐释,“艺理”的辨析与阐发则明显居于焦点位置,其讨论的频率与广度都远胜其余,但钱氏所辨的这五“理”仍属一个系统的认知框架,在其学术探索中是缺一不可的。参观事理,阐释义理,抉发情理,精研艺理,剖析学理——这五者的结合便形成了钱锺书诗学独特的“辨‘理’”形态。
(二) 论世
在对《管锥编·史记会注考证·滑稽列传》进行增订时,钱锺书补充了一条关于“无过虫”的记录。所谓“无过虫”,指的是某些借滑稽戏“妆演故事”,以一种隐喻的方式向皇帝进谏的人,多为淳于髡、优孟这类通常被视为“俳谐弄臣”者。钱氏在征引相关文献后议论道:“‘无过虫’之称初不承袭经、史,而意则通贯古今中外;析理论世,可以三反也。”47这条看似不起眼的补订不仅重申了钱氏关于“诗、词、随笔里,小说、戏曲里,乃至谣谚和训诂里,往往无意中三言两语,说出了精辟的见解,益人神智”的看法48,而且显示了钱锺书学术著述中的又一重要着眼点——“论世”。
所谓“论世”,指的是钱锺书在讨论具体的诗学问题时,往往于“研几穷理”之外,就与之相关的世道人情进行进一步的查考与阐发,从而将学术与生活紧密衔接在一起。它既是钱锺书内在的诗学目标之一,也是钱氏诗学形态的又一特质。
虽然在评论《随园诗话》卷三中所选的“理语”诗时钱锺书曾经说过“且胥言世道人情,并不研几穷理”这样的话,但这主要是针对袁枚选诗名不副实提出的批评,并不意味着钱锺书反对讨论“世道人情”。恰恰相反,钱氏对“论世”始终怀着强烈的兴趣。这一点首先是由其爱“说”的天性决定的。杨绛提到过钱锺书小时候常常喜欢“胡说乱道”,以至于父亲钱基博为其改字,由“哲良”改为了“默存”——或许是想借此告诫他有些话应当“默而存之”吧。杨绛曾调侃说:“‘默存’这个号显然没有起克制作用”,可见成年后的钱锺书虽较小时候有所克制,但“‘痴气’盎然地胡说乱道”这一点仍时有发生。49 但更为重要的一点是,钱锺书不仅“爱说”,而且“能说”——他似乎拥有一种语言表达的天赋。早在青年时代,钱锺书就敢与一代诗宗陈衍老人忘年相交、坐而论诗,且令石遗老人不时发出“世兄记性好”“世兄记得多”“世兄诗才高妙”等感叹。50 后来游学欧洲,特别是任教湘西时,钱氏又最爱与一群志同道合者谈艺论文。吴忠匡回忆当时情景道:“听中书的清谈,这在当时当地是一种最大的享受,我们尽情地吞噬和分享他丰富的知识。我们都好像在听音乐,他的声音有一种色泽感。”51钱氏的语言魔力可见一斑。随着年事渐长,钱锺书的谈话艺术也更加精进,以致每每前往傅雷家闲谈时,当时还是孩子的傅聪、傅敏不顾严厉的父亲的责骂也要在门外偷听。52 至于步入老年后随社科院代表团访美、访日,赴欧洲开会而在演讲、座谈等场合引起轰动,则更是国人再熟悉不过的事例了。总的说来,钱锺书的“能说”主要是因其拥有渊博的知识和强大的记忆力这两大根基,同时也离不开其杰出的语言把握能力——否则就很难解释为什么连并不太懂事的孩子们也被其吸引了。有趣的是,“说”不仅是钱锺书日常生活中最喜欢的事情之一,甚至一度成为他不少著作的成稿方式。例如,《诗可以怨》一文产生于1980年在日本早稻田大学的一次座谈,《谈中国诗》一文来自1945年在上海美军俱乐部的一次讲演,而《谈艺录》也是因为友人进言,指出光说不录会导致“咳唾随风抛掷可惜”,这才有意笔录下来而最终成书的。53 这样看来,以《谈艺录》为代表的部分钱著与其说是“写”出来的,恐怕不如说是“谈”出来或“说”出来的更为贴切。
也许正是在“爱说”和“能说”的双重作用下,钱锺书的诗学著作也拥有了鲜明的论说特征,其突出表现便在于研讨诗学问题时的随文生发、畅论世道人情,别有一种生趣。一方面,钱氏常常根据诗学探讨过程中涉及的社会现象臧否世风。正如在阅读《围城》《人·兽·鬼》等小说时几乎随处可以感受到作者敏锐的社会观察力和高超的生活智慧,在其诗学著作中,人们同样可以发现钱氏这方面的杰出本领。例如,钱锺书对于“诗史”的说法一贯持保留意见,到写作《宋诗选注》时甚至直接对其提出了批评:
“诗史”的看法是个一偏之见。诗是有血有肉的活东西,史诚然是它的骨干,然而假如单凭内容是否在史书上信而有征这一点来判断诗歌的价值,那就仿佛要从爱克司光透视里来鉴定图画家和雕刻家所选择的人体美了。54
对“诗史”观念提出批评是一个大问题,然而钱锺书却没有通过学理上的辨析来论证自己的观点,而是以一个人人熟悉的社会常识为基础,以比喻的方式讽刺性地做了一个简短批评,给人以豁然明通之感。在同一篇序文中,钱氏在论及选录宋诗“并不等于有义务或者权利来把它说成顶好”时,又使用了“旧社会里商店登广告”的比喻55,同样取得了言简意赅、发人深思的表达效果。而在谈到王羲之《杂帖》的费解时,钱氏同样选择了遥体世情为之作解的方式,指出这类文体原本就只有“受者”易懂——“此无他,匹似一家眷属,或共事僚友,群居闲话,无须满字足句,即已心领意宣;初非隐语、术语,而外人猝闻,每不识所谓。盖亲友交谈,亦如同道同业之上下议论,自成‘语言天地’(the universe of discourse,das Symbolfeld,suppositiō),不特桃花源有‘此中人语’也”56。
另一方面,钱氏又通过对诗人、诗学研究者的细读精研,在一个类概念的背景下细辨人情,发为评判。这方面最突出的例子是《管锥编》开篇对黑格尔提出的批评。黑格尔不懂中文却武断地认为汉语“不宜思辨”,钱锺书对此毫不客气地加以批判,且极具讽刺意味地写道:“无知而掉以轻心,发为高论,又老师巨子之常态惯技,无足怪也。”57在这里,钱氏的批评对象显然已经不只黑格尔一人,而是将其归入“老师巨子”这个类概念并对后者进行整体批判。当然,钱锺书对这一方法的使用并不限于臧否人物,有时也用来诠解诗文。例如在分析方中通《行路难》中描写老年人与少年人打交道情形的第一首诗时,钱锺书议论道:“盖年辈不同,心性即异( generation gap,classe d’âge)。初不必名位攸隔、族类相殊;挟少以加诸老,亦犹富贵之可以骄贫贱。且又不必辈行悬绝,如全盛红颜子之与半死白头翁;十年以长,即每同尸居余气,不觉前贤畏后生矣。”58这样的阐述不仅辨明了诗意,更于诗歌之外引发人们的某种生活感慨,的确堪称智慧语。
以上我们就论世成为钱锺书诗学形态之一的原因及其具体表现进行了分析。总的说来,无论析理还是论世,在“钱学”中都是随处可见的。它们在某种程度上充当了钱著的结构方式,又为其带来了与众不同的诗学形态。
1 Dufrenne, Mikel. Main Trends in Aesthetics and the Sciences of Art. New York: Holmes&Meier Publishers, 1978. 59-197.
2 朱立元、程介未:“前言”,见米盖尔·杜夫海纳主编:《美学文艺学方法论》,朱立元、程介未编译,北京:中国文联出版公司,1992年,第5页。
3 参阅陈鸣树:《论文学研究方法论的历史、现状及其发展趋向——第二版前言》,《文艺学方法论(第二版)》,上海:复旦大学出版社,2004年。
4 参阅屠友祥:《〈S/Z〉、〈恩底弥翁的永睡〉及倾听——〈S/Z〉导读》,见罗兰·巴特:《S/Z》,屠友祥译,上海:上海人民出版社,2000年。
5 杨绛:《记钱钟书与〈围城〉》,长沙:湖南人民出版社,1986年,第37页。后文引用本书时只注著者、书名与页码,以避冗赘。
6 刘皓明:《绝食艺人:作为反文化现象的钱钟书》,《天涯》2005年第3期,第174-175页。
7 王哲、胡胜:《钱钟书双关论的修辞史研究方法论意义》,《修辞学习》2007年第5期,第68页。
8 参阅《管锥编》,第1378-1379页。王哲、胡胜文中所引“事诚可悼也”一句并非钱锺书语,而是《桓子新论·谴非》中的句子,原文为:“夫言语小故,陷致人于族灭,事诚可悼痛焉!”虽然所论与“口戕口”事颇为相似,也确有忧世伤生之感,但此话却非钱氏所言。而且,即便在分析《谴非》中的这一句时,钱锺书除了“不图东汉之初,文网语穽深密乃尔”的感慨之外,主要进行的仍然是文字考证与义理辨析。参阅《管锥编》,第1541-1543页。
9 杨绛:《记钱钟书与〈围城〉》,第17-37页。
10 同上书,第36-37页。
11 金宏达语。见金宏达:《把读书做到极致》,见杨联芬编:《钱钟书评说七十年》,北京:文化艺术出版社,2010年,“丛书主编谈”第1页。
12 胡河清:《真精神与旧途径——钱锺书的人文思想》,石家庄:河北教育出版社,1995年,第41-43页。
13 杨绛:《记钱钟书与〈围城〉》,第21页。
14 参阅钱锺书在《林纾的翻译》一文中的回忆。见《七缀集》,第81页。
15 “项昂之”是钱锺书小时候为自己取的“别号”,见杨绛:《记钱钟书与〈围城〉》,第32页;“中书君”是钱锺书年轻时使用的笔名,见张文江:《钱锺书传——营造巴比塔的智者》,上海:复旦大学出版社,2011年,第18页。
16 参阅梁启超:《清代学术概论》,朱维铮导读,上海:上海古籍出版社,1998年。
17 王水照:《记忆的碎片——缅怀钱锺书先生》,见何晖、方天星编:《一寸千思:忆钱锺书先生》,沈阳:辽海出版社,1999年,第229页。
18 苏轼:《文说》,见苏轼撰、郎晔选注:《经进东坡文集事略(下)》,北京:文学古典刊行社, 1957年,第57卷,第947页。
19 参阅钱钟书著,舒展选编:《钱钟书论学文选》,广州:花城出版社,1990年。
20 张文江:《钱锺书传——营造巴比塔的智者》,上海:复旦大学出版社,2011年,第85-102页。
21 同上书,第105-108页。
22 《管锥编》,第129页。
23 同上书,第177页。
24 同上书,第232-234页。
25 同上书,第129-130页。
26 参阅王大吕:《“中西会通”与钱钟书的文化“打通说”》,《探索与争鸣》1993年第2期,第64页。
27 冯川:《经典诠释与中西比较——对王国维、陈寅恪、钱钟书有关思想的一点讨论》,《西南民族学院学报(哲学社会科学版)》2000年第1期,第82页。
28 陆九渊:《陆九渊集》,钟哲点校,北京:中华书局,1980年,第483页。
29 十三经注疏整理委员会整理:《孟子注疏(十三经注疏)》,北京:北京大学出版社,2000年,第357页。
30 《谈艺录》,第554-574页。
31 同上书,第569页。
32 牛月明:《钱钟书的“理趣”论》,《青岛海洋大学学报(社会科学版)》2000年第2期,第91页。
33 《管锥编》,第745页。
34 《管锥编》,第133-134页。
35 同上书,第1482页。
36 同上书,第208-210页。
37 同上书,第1484页。
38 同上书,第673页。
39 《管锥编》,第122-123页。
40 同上书,第1860页。
41 同上书,第247-250页。
42 同上书,第164-168页。
43 同上书,第745页。
44 同上书,第156页。
45 《管锥编》,第196-198页。
46 《谈艺录》,第325-326页。
47 《管锥编》,第603页。
48 钱锺书:《读〈拉奥孔〉》,见《七缀集》,第33页。
49 杨绛:《记钱钟书与〈围城〉》,第18页。
50 陈衍:《石语》,钱锺书记,见《人生边上》,第480-482页。
51 吴忠匡:《记钱钟书先生》,见李明生、王培元编:《文化昆仑:钱钟书其人其文》,北京:人民文学出版社,1999年,第41页。
52 参阅杨绛:《记傅雷》,见罗俞君选编:《杨绛散文》,杭州:浙江文艺出版社,1994 年,第75-76页。
53 “咳唾”句为钱锺书友人冒景璠语,参阅《谈艺录》,第1页。
54 钱锺书:《宋诗选注》,北京:生活·读书·新知三联书店,2002年,“序”第3页。以下所引《宋诗选注》除特别标明之外均为此版本,仅注书名与页码,以避冗赘。
55 《宋诗选注》,“序”第10页。
56 《管锥编》,第1760页。
57 同上书,第4页。
58 《管锥编》,第1861页。