第一章 从天国到人间
蒙特威尔地与歌剧的诞生
法国巴洛克歌剧、亨德尔与莫扎特
俄耳甫斯是古希腊神话中的音乐家、诗人，可以用天籁般的歌声驯服猛兽、平息急流、安抚神明。在他的新娘欧律狄刻因中蛇毒而死后，他凭借过人的天赋前往冥界拯救他的爱人。冥王被俄耳甫斯的歌声深深打动，于是允许这位悲痛欲绝的音乐家带欧律狄刻回到人间，只是有一个条件：在离开冥界的途中，他必须一直走在欧律狄刻的前面，并保证不回头看她，否则他将会永远失去他的爱人。俄耳甫斯忽视了这个危险的警告，他不忍心冷漠地对待欧律狄刻，在回去的路上将头转向了她，结果酿成悲剧。这个神话说明了人性的弱点——一时的冲动可以轻易凌驾于理智之上，但同时也说明了美妙声音的力量如何唤起听者的情绪反应。如果俄耳甫斯来到冥界仅仅是说：“嗨，你们好。能请你们把我的妻子还给我吗？”铁石心肠的冥王大概也不会怜悯他了。俄耳甫斯正是通过唱出他的请求才获得了机会。
1607年，由克劳迪奥·蒙特威尔地创作的歌剧《奥菲欧》在意大利北部曼托瓦的公爵宫问世。首演献给了一小部分贵族听众，他们深谙俄耳甫斯的神话，因为这个故事最近已经在其他音乐剧作品中出现过了。据一位宫廷神学家对这部歌剧的评价：“诗人和音乐家都极其精妙地描绘出了心中所想，这是前所未有的。”仅在几天之后，第二次演出便被安排上了。在一千六百年之前的很长一段时间，音乐的显著地位已经在欧洲世俗和宗教传统中表露无遗。但是包括蒙特威尔地——受雇于曼托瓦宫廷，同时为宗教、世俗、节庆场合以及剧院写歌——在内的作曲家，已经开始探索一种将音乐与诗歌结合起来讲故事的不同方式。他们正在创作一种作品，不是让演员如在当时剧院中惯常所做的那样说出台词，而是唱出台词。到蒙特威尔地晚年时，这种唱出来的戏剧已被称作“歌剧”。《奥菲欧》虽然不是世界上第一部歌剧，却被广泛认为是世界上第一部成功的歌剧。之所以如此，正是因为它用令人赞叹的方式将音乐、诗歌和歌曲融合起来讲述故事。《奥菲欧》无疑开创了在歌剧中激情凌驾于理智的先河，此种风格的肆意表达方式引起了英国政治家兼作家契斯特菲尔德爵士的关注，1752年他在给儿子的信中写道：“在观看一出歌剧前，我就已经将我的理智和半基尼
小费一起留在了门外，把我的全身心都交给了眼睛和耳朵。”随着歌剧在接下来几个世纪的发展，尽管有无数清醒的大脑试图控制这种过剩的情感，但它仍然延续着与理智毫不相关的传统。俄耳甫斯也许制服了野兽，但幸运的是，从来没有人成功驯服歌剧——这种蓬勃生长、充满激情又包罗万象的艺术形式。
蒙特威尔地的歌剧并非像某种神话中的造物那样乍现于世，它是西欧长达数个世纪音乐传统的产物。在中世纪，世俗的娱乐消遣主要来自吟唱情歌的游吟诗人。到了文艺复兴时期，意大利以歌舞为特色的田园剧（灵感源于田园自然风光）占据主流地位。戏剧中对音乐的运用在幕间剧（一种在奢华剧目的中间阶段表演的娱乐节目，如为美第奇家族这样重要家族的皇室婚礼而精心编排的盛大演出）里得到了进一步发展。在宗教方面，礼拜仪式中的戏剧是传播福音的重要工具，歌唱也是罗马教廷仪式中的重要元素。在中世纪，弥撒仪式中包含了一种单声部的被称为素歌的无伴奏音乐——所有人都要齐唱同一旋律线。德国女修道院院长希尔德加德·冯·宾根出生于1098年，1998年，人们为了庆祝她的九百周年诞辰，准备了一系列由她作曲的录音资料和演出。她笔下的素歌高亢优美，旋律线条既纯粹又令人神往。冯·宾根于2012年被封为圣徒，中世纪的音乐创作大都是匿名的，她也是最早的一批知名作曲家。但不可回避的是，几个世纪以来，女性作曲家一直都面临着不被认可的困境。尽管冯·宾根曾被可能是偏头痛引起的幻视困扰，但最终仍成为一位杰出的学者。她在创作道德剧的同时，还完成了数篇关于植物学、神学和医学的学术文章。除此之外，她还建造了一座修道院，并且和国家元首与宗教权威保持着密切联系。
当教堂中的歌声是单声部时，教区民众很容易就能理解其中的歌词。但到了文艺复兴时期，音乐变成了复调形式，这就意味着不同旋律会同时进行。虽然复调音乐听起来很壮丽，但就像花窗上的影像会因阳光的照射而变得模糊不清，交织的旋律线也会使听众对歌词感到不解。文艺复兴时期的教会官员担心，音乐变得如此复杂会使教众听不懂歌词。在他们看来，这是很成问题的，因为他们希望教众能通过音乐接受福音的教化，而不是坐在教堂的长椅上沉醉于美妙的和声。尽管复调的选择是出于更现实的原因，但解读那些被复杂复调线所淹没的歌词的困难，同样让世俗社会的人苦恼。教会官员希望歌曲歌词更易于解读，以激励教众更加虔诚地奉献，而像温琴佐·伽利雷（Vincenzo Galilei，天文学家伽利略之父）一样的知识分子却希望这些歌词可以推动戏剧的发展。
伽利雷是佛罗伦萨卡梅拉塔会社的成员，卡梅拉塔会社是由一批知识分子和音乐家组成的团体。16世纪末，他们会定期在佛罗伦萨艺术赞助人巴尔迪伯爵的宫殿聚会。和许多文艺复兴时期的艺术家一样，卡梅拉塔会社的成员对古罗马和古希腊有着浓厚的兴趣，并深入研究了那个时期的经典作品。音乐对古希腊人非常重要，他们吟唱史诗，有时会用里拉琴来伴奏。卡梅拉塔会社的成员研究了希腊戏剧合唱团的（一个针对戏剧情节而发表评论的集体声音）作用，以及音乐是以怎样的方式推动了戏剧的发展。由于没有现存的古代音乐文献，他们只能查阅最原始的资料，比如亚里士多德的《诗学》。亚里士多德在书中写道，当观众在观看一出悲剧时，会对剧中人物产生一种强烈的共情，这是一种宣泄的方式。卡梅拉塔会社的成员相信这种宣泄不可能仅仅通过倾听“说”出来的文本来获得，而是认为它们必须要被唱出来。伽利雷反对复调音乐，认为复调音乐在那个年代的主要作用只是“愉悦人的耳朵”，而“古代音乐则是为了在他人身上唤起与自己相同的激情”。他在文中谈到复调音乐，“但凡有判断力的人，都不能通过这种用荒谬方式设定的歌词来理解感觉和意义的表达”。1581年，伽利雷与另一位古典文学学者合作完成了一篇关于建立一种新的音乐流派的文章，这种全新的流派主要承自希腊的戏剧模式——在这种模式下，歌词必须浅显易懂。
文艺复兴时期的作曲家和剧作家采纳了卡梅拉塔会社的想法，他们只写单声部、伴奏很少的演唱部分，并以一种强调说话自然节奏的方式编排歌词。由雅各布·佩里和雅各布·科西谱曲的《达芙妮》于1598年前后在一个私人沙龙上演。尽管只有一些残片保留了下来，但它仍被学界认为是世界上第一部歌剧。在《达芙妮》之后，佩里又完成了《尤丽狄茜》，这是世界上现存最早的完整歌剧。佩里创作这部作品和蒙特威尔地创作《奥菲欧》的灵感源于同一个神话，但其音乐性远没有《奥菲欧》令人印象深刻，也没有注入多少新鲜的微妙感受。蒙特威尔地的传奇歌剧在他失去爱妻的同年首演，并被广泛认为是第一部成功的歌剧，原因在于他对管弦乐队和人声的精妙把握，以及他表现人物情感困境的方式。
亚历山德罗·斯特里吉奥受到罗马诗人奥维德《变形记》的启发，创作了《奥菲欧》的歌剧脚本。在奥维德版本的俄耳甫斯神话中，当俄耳甫斯的歌声结束后，他写道：“第一次，复仇女神的脸被泪水沾湿。那地狱中的王与王后被他的歌声打动，无法拒绝他的祈祷以及他对尤丽狄茜的呼唤。”蒙特威尔地用各种各样的乐器表达不同的情感来阐释这个故事，包括在序幕中用嘹亮的小号声和欢快的弦乐器声来表现幸福的开场。他用弦乐器、羽管键琴和竖笛表现田园风光的幸福氛围；用竖琴演绎奥菲欧的里拉琴音；还用长号和短号的低沉音色使人联想到冥王哈迪斯（短号是一种在文艺复兴时期活跃起来的乐器，看起来像带有铜管号嘴的弯曲竖笛）。合唱团扮演了希腊戏剧合唱团的角色，并对情节作出评论，它积极明快的音乐与独唱的哀伤旋律形成了鲜明对比。在第一幕中，仙女和牧羊人合唱所表达出的对奥菲欧新婚幸福的喜悦与奥菲欧对心爱的尤丽狄茜的深情颂歌形成巨大反差，后者充满了温柔的忧郁，预示着即将到来的厄运。
蒙特威尔地对歌剧的诸多贡献之一就是他对咏叹调的发展。咏叹调是一种独唱形式，其作用是在歌剧中传达情感，并且给角色创造机会以表达他们对特定情境和人物的具体感受。正如你在莎士比亚戏剧中听到的激情澎湃的独白可能正是剧情发展的高潮一样，倾听你最喜爱的歌唱家演绎一段华美的咏叹调，也一定是你聆听歌剧的生涯中一次难得的极致体验。《奥菲欧》第三幕的核心唱段《强大的神灵》是歌剧中最重要的咏叹调之一。伴随着长号齐奏的哀鸣，奥菲欧那哀痛的挽歌同样是他对冥界摆渡人卡戎的请求，允许他进入冥界拯救尤丽狄茜。蒙特威尔地鼓励歌唱家在唱段中加入花腔，这在当时并不是特例。不仅如此，他还为咏叹调准备了不同的“加花”版本。花腔式唱法意味着一个音节对应多个音符，这一风格从希尔德加德·冯·宾根一直延续到节奏布鲁斯音乐。正如惠特尼·休斯顿在《我将永远爱你》（I Will Always Love You）中对于“I”这个音节的处理，花腔能够增加特定词汇的表现力。《强大的神灵》中的花腔式唱法传达了奥菲欧的情感困境，正如他用他的声音驯服野兽一样，奥菲欧哄着摆渡人卡戎入眠，继而得以进入幽冥之地。在首演的版本中，奥菲欧（已失去尤丽狄茜）最终被酒神巴克斯那愤怒的女祭司毁灭，正是对这位悲痛欲绝的音乐家“抛弃”女人的惩罚，并告诫牧羊人要以他为戒。咆哮的奥菲欧是众多歌剧中第一个厌女的人物形象，但几年后出现的版本却以一种相对温和的形式做了妥协：阿波罗打断了奥菲欧对女性的抱怨，并邀请他到天堂一睹尤丽狄茜的倩影。
咏叹调的目的是帮助角色揭示他们的情感状态，与平淡的宣叙调相比，后者的作用更偏向于推动情节的发展。在宣叙调中，歌唱家用更类似于讲话的方式演唱，最早的歌剧作曲家将其称为“recitar cantando”，从意大利语翻译过来就是“在歌中讲话”。文艺复兴与巴洛克时期音乐的另一个重要元素就是通奏低音。这是一种用键盘乐器（比如羽管键琴或管风琴）或者拨奏类乐器（比如竖琴、鲁特琴或吉他）演奏出的连续不断的伴奏低音线。正如爵士钢琴家需要一个指导他们演奏的基本方向，通奏低音的演奏者也是根据一个基准线进行演奏的，他们以应该演奏什么和声的指示符为指导。
根据当时人们对蒙特威尔地歌剧受欢迎程度的描述来看，他的确完成了卡梅拉塔会社提出的为人们提供情感宣泄出口的任务。1608年，在他的第二部歌剧《阿丽安娜》中，观众为被抛弃的女主角阿丽安娜的哀歌感动得潸然泪下。这部歌剧的灵感源于一个神话故事：阿里阿德涅在纳克索斯岛上被忒休斯抛弃，随后嫁给了巴克斯。歌剧的剧本改编自奥维德和维吉尔的作品。该部歌剧后来受邀在曼图亚的皇室婚礼上演出（最终只有哀歌得以留存，剩余的部分已遗失）。
《阿丽安娜》在蒙特威尔地的时代并不常见，因为这是为一个女演员（排练过程中死于天花）而创作的戏份剧本冗长且非常真实的角色。在那个时代，女性是不能和男性一同站在舞台上演出的，在教宗国甚至有法律禁止这样的事发生。从这个意义上讲，最初的歌剧流派也反映了戏剧界的传统：文艺复兴时期的英国不允许女性参加专业剧团演出，所以男孩会扮演莎士比亚戏剧中的所有角色，包括埃及艳后克利奥帕特拉、朱丽叶和麦克白夫人。直到莎士比亚去世四十年后，才有女性在公开场合扮演莎翁剧中的人物——《奥赛罗》中的苔丝狄蒙娜。
无论在哪个国家，早期的歌剧都是具有高度排他性的娱乐形式：它们在皇家宫殿和私人沙龙上演，旨在迎合富有的赞助人。在意大利，富有的贵族为了诸如婚礼之类的社交活动委托幕间剧演员，他们不断资助早期的歌剧来彰显自己的财富、权力和品位（与欧洲相比，美国对艺术的公共资助微乎其微，但仍有富人资助歌剧）。到了17世纪中叶，威尼斯的歌剧已经从小众的精英艺术发展为一种广受欢迎的艺术形式。1637年，第一家公共歌剧院圣卡西亚诺剧院开放后，几十家歌剧院如雨后春笋般涌现，专业人士和商人纷至沓来。在歌剧院向公众开放后，观众在座位上吃喝、调情，坐在包厢里的观众有时会向坐在他们下面的穷人观众吐口水（也会在包厢帘子后面做一些越轨的动作）。直到19世纪末的德国（后来传播到意大利），观众才被要求行为举止须得体（一种当代观众可能认为恰当的方式）。在过去，去歌剧院看歌剧可并不是一件高雅的事。
蒙特威尔地的《波佩亚的加冕》反映了它诞生之时威尼斯的浪荡放纵氛围。在这个充满激情、情欲和野心的故事中，欲望战胜了理智。这部歌剧在威尼斯狂欢节期间的一个公共剧院中首演，狂欢节在大斋节前夕结束，距离复活节也只有四十天。它是第一批以历史人物而非神话人物为主角的歌剧之一，也是第一批为大众而非少数贵族所写的歌剧之一。尽管奥菲欧、尤丽狄茜和阿丽安娜都是令人同情的角色，但《波佩亚的加冕》中的一些主要角色却是毫无疑问地令人厌恶——尤其是渴望权力的波佩亚。在一些歌剧中，恶人最终会受到惩治，但在设定故事发生于公元65年古罗马的《波佩亚的加冕》中，信仰被践踏，道德沦丧的统治者取得了胜利。尽管波佩亚有一些性格特征让人反感，但她绝对是一个刚强的角色，和其他歌剧中的大多数女主角不同，她没有在谢幕之前死去。然而，在真实的历史中，波佩亚却遭遇了更加残酷的命运：她在怀孕期间被罗马皇帝尼禄活活踢死。
歌剧的第一幕以波佩亚的情人奥托内的一段凄美咏叹调开场。两人久别重逢，奥托内却发现波佩亚已与尼禄有染（此时尼禄已向她承诺，一旦他能够废掉自己的妻子奥特维娅，他就立刻封波佩亚为皇后）。同《奥菲欧》一样，蒙特威尔地将文本置于音乐中的方式无疑增加了歌词的力量。我们也能在咏叹调《被抛弃的皇后》中看到巴洛克歌剧中的精彩片段。在这首咏叹调里，奥特维娅因被尼禄抛弃而悲伤难过，在歌声中哀叹自己的命运。蒙特威尔地对《被抛弃的皇后》这个段落的安排表明奥特维娅的心情随着咏叹调的旋律而改变：先是萌生阴郁，而后是痛苦笼罩，最终是充满愤怒。“痛苦的妻子”这几个字以一种下降的、啜泣般的旋律展开，“命运，如果你真的存在”一句在痛苦中爆发。蒙特威尔地对文本和音乐的绝妙安排还体现在《永别了罗马》，这是被驱逐出境的奥特维娅在流亡之前吟唱的段落。在一段令人心碎的弦乐和管风琴插曲之后，伴随着一段孤独、持续的和弦，她绝望地重复念着“再见”的第一个音节，那是她痛苦的绝唱。当波佩亚最终被封为皇后，歌剧以一个悦耳的音符结束。在一首名为《我爱你》的迷人二重唱中，波佩亚和尼禄的声音在缓缓蔓延开的狂喜中交织在一起。
“歌剧”一词正是在《波佩亚的加冕》首演前开始使用的，在此之前歌剧被称为“音乐悲剧”或“音乐戏剧”。文艺复兴时期的戏剧常常配有音乐，但是《牛津音乐词典》中指出，音乐必须以某种方式与歌剧融为一体，而不是作为戏剧中的附属物。歌剧是唱出来的戏剧，虽然有的作品出现了对白，例如比才的《卡门》和莫扎特的《魔笛》，但在歌剧中你不会听到太多直接的对话。这意味着所有的话都要被唱出来，不管是“请把黄油递给我”，还是“亲爱的，我不能没有你”。
一些音乐剧（如《悲惨世界》）同样是被唱出来的，那么音乐剧和歌剧有什么区别呢？作曲家斯蒂芬·桑德海姆认为，一部作品被归为音乐剧还是歌剧，在某种程度上取决于观众对它的定义和期待，甚至取决于演出地点。“关于歌剧和音乐剧的区别，我唯一要说的是，歌剧是发生在歌剧院里、歌剧观众面前的音乐剧。”桑德海姆这样告诉采访者，“这也许并不像听起来的那么毫无意义，歌剧观众对他们所观看作品的不同期许和对表演者的不同要求，会影响接下来的演出阵容和演员对待工作的方式。”最初被认定是音乐剧的作品，像桑德海姆的《理发师陶德》，现在有时也是歌剧公司来负责安排演出。乔治·格什温的《波吉与贝丝》（我们将在第五章展开讨论）的首演是在百老汇，之后也持续在百老汇演出，但如今已经由歌剧公司来承接，它通常被认定为“伟大的美国歌剧”。音乐剧与歌剧的边界是模糊不清的，关于如何将“唱出来的戏剧”准确分类的争论仍在继续。然而，音乐剧和歌剧之间有一个关键的区别：在音乐剧中，演唱者自始至终都戴着麦克风；而在歌剧院中，使用麦克风（除非是当代作曲家的特别要求）则被认为是相当可耻的，尽管偶尔也会有演唱者偷偷使用麦克风的传言。歌剧关键就在于原汁原味未经处理的人声。照字面理解，为歌剧演员而作的音乐也要比为音乐剧而作的音乐有更多的高低起伏。人们开玩笑说歌剧演员的声音能够震碎玻璃，其实不无道理。
如今，关于《奥菲欧》作为第一部伟大歌剧的地位，几乎已经没有什么争议了。它之所以会成功，正是因为蒙特威尔地用音乐为故事增添了深度和悲辛，这是他同时代的作曲家所不能企及的。同时他通过在他的音乐中使用不和谐和弦而开辟了新的天地，这种具有前瞻性的美学引发了那些保守同行的愤怒。不和谐音通常听起来不调和甚至刺耳，就好像那些音符根本就不应该被放在一起，这种音乐经常被用来刻画动荡不安的场景或心情。
在1643年蒙特威尔地去世之后，《奥菲欧》和《波佩亚的加冕》被封存了数百年，直到19世纪才被重新搬上舞台。它们现在经常由专门演奏文艺复兴时期和巴洛克时期的古乐器乐团演奏，这些古乐器在那个时代是十分常见的。在蒙特威尔地的年代，现代管弦乐队的某些重要组成部分还并不存在，巴洛克时期的乐器——如羽管键琴和古大提琴（一种弓弦乐器）逐渐演变成有更强发声能力的乐器。古乐器乐团使用当时的乐器来复制最初演出时的声音，当然，由于没有录音，我们不可能准确知道巴洛克时期的音乐是如何演绎的。不过，由专业乐团演奏的巴洛克音乐必将是发音清晰、节奏强烈且旋律轻快的。
正如管弦乐器经过了几个世纪的演变，不同声音类型在不同时代也有不同的特点。毫无疑问，歌剧历史上最不幸的声音类型来自阉伶，所幸如今已看不到阉伶的身影。在青春期到来前将男孩阉割以确保他们永远不会变声的可怕做法可能是源于《哥林多前书》第十四章的圣保罗法令，即女性在教堂里应该保持沉默（女性只允许在女修道院的合唱中歌唱）。与唱诗班的男孩在变声期前只有短暂的音乐生命相同，教堂乐团也以假声歌手为特色。这些男性用假声唱歌，依靠颅腔共鸣而非胸腔共鸣来产生高音。现代歌手也使用假声，包括普林斯、贾斯汀·汀布莱克以及电台司令乐队的汤姆·约克。但是，当大多数现代歌手转向假声以获得戏剧性的效果，或来表达温柔和情感上的脆弱时，文艺复兴时期的假声演唱有着更实际的目的：在没有女性的唱诗班中创造声音的平衡。曾经由阉伶扮演的角色如今由次女高音（也称女中音，这种女声我们将在后面展开讨论）和男性声音类型中最高的假声男高音（同样使用假声）担任。
在中世纪，用假声唱歌的男性会被教堂唱诗班雇用，到了16世纪中期，阉伶加入了他们的行列。人们很快就认为假声不如阉伶的声音，因为用假声唱歌的男性通常不能用很大的声音唱歌，而阉伶却可以发出嘹亮有力的声音，且后者在音乐理论、器乐表演和歌唱方面都受过良好的教育和严格的训练。由于阉伶的音乐教育没有像普通男性歌手那样被青春期打断，他们通常在十五六岁的时候就已经准备好登台亮相。蒙特威尔地的歌剧《奥菲欧》首演阵容中有一位阉伶，是美第奇家族的乐师。关于《波佩亚的加冕》的首演信息少之又少，但我们仍然能够知道扮演皇帝尼禄的演员正是一位阉伶。
随着新兴歌剧流派的蓬勃发展，阉伶在天主教会之外找到了谋生方式。阉割在官方上是非法的，但世俗和宗教当局却对此置若罔闻。许多贫穷的意大利家庭对他们的儿子施以残忍的阉割，借此让他们摆脱贫困的命运。如果被人问起，他们大多会说他们的儿子是受伤所致——被野猪袭击或从马背上摔落下来。因为缺少睾丸素，所以阉伶的外貌也与常人有异。只有极少数被阉割的男孩会成长为卓越的歌手，他们是17世纪和18世纪的耀眼明星。这些阉伶收入颇丰，与皇室成员过从甚密，并且在演出过程中也经常受到崇拜者的款待。由于不能生育，天主教会禁止他们结婚，但据说他们在男人和女人那里都备受欢迎，女人可以享受他们的陪伴而不用担心会怀孕。
有些阉伶成了真正的红人。名叫马凯西（Marchesi）的著名阉伶总是戴着一顶饰有奢华羽毛的头冠，他喜欢骑着马戏剧性地登上舞台，完全忽视歌剧的内容。像在1782年去世的传奇歌手法里内利这样顶尖的阉伶，展现了近乎超越人类极限的声乐才能。他们可以长时间保持同一个音调，几乎不费吹灰之力就能诠释复杂的装饰音，并能以非常宽广、高亢的音域歌唱。据说，法里内利喜欢和小号手比赛来证明他的长音比铜管乐器更持久。但是相比经常引起雷鸣般掌声的炫技性演唱，更让听众神魂颠倒的是他们声音的质感和表现力。法里内利受聘在马德里皇家剧院为国王菲利普五世演唱，在每晚的私人音乐会上用歌声宽慰他那忧郁的皇室赞助人。拿破仑虽然表面上反对阉伶，但还是为他们的声音而倾倒。
歌剧作曲家在19世纪30年代开始停止为阉伶创作角色，到了19世纪末，教皇利奥十三世严令禁止为教堂事宜雇用新的阉伶。被称为“最后的阉伶”的亚历山德罗·莫瑞斯基（Alessandro Moreschi）与西斯廷教堂唱诗班的合作一直持续到1913年。阉伶的唯一一张录音专辑正是莫瑞斯基留下的，但那时的他已经过了巅峰期，所以声音听起来并没有那么迷人。
阉伶和他们独特的人生吸引了许多音乐家和作家（包括巴尔扎克和伊萨克·迪内森）的注意，激发了无数书籍和故事的创作，还为电影、芭蕾舞剧、歌剧和百老汇戏剧（如《法里内利和国王》）的创作带去灵感。在油管（YouTube）上，你还可以在1994年的电影《绝代妖姬》中看到主角演唱一段亨德尔歌剧中优美的咏叹调。这部电影的制片人利用现代科技混合了男高音和女高音的声音，合成了他们心目中最理想的阉伶的歌声，创造出一种超凡脱俗的美感。在电影中，观众为阉伶的声音所倾倒，以至于高声欢呼甚至晕倒在地。当年盛极一时最具天赋的阉伶就有这样的魅力。
在观众最喜欢的阉伶演唱完毕后，意大利歌迷有时会报以“刀子万岁！”（Long live the knife！）的大喊，但在法国，阉伶则会被讽刺为“残疾人”。17世纪法国歌剧的诞生是几十年前意大利歌剧起源的写照。随着喧闹的人群涌向开放的威尼斯的公共剧院——圣卡西亚诺剧院，到17世纪中叶，歌剧在意大利已成为一种大众的娱乐，而法国彼时的巴洛克歌剧还是特地为路易十四而创作和设计的。出生于意大利的作曲家让-巴普蒂斯特·吕利（Jean-Baptiste Lully）深得路易十四的喜爱，在1672年到1687年这十几年间，作为巴黎歌剧院的导演，他垄断了巴黎皇宫的音乐舞台。
舞蹈是法国巴洛克歌剧的重要组成部分，法国巴洛克歌剧被称为“音乐中的悲剧”或“歌唱悲剧”。国王经常参与精心制作的芭蕾舞剧，这些舞剧是“余兴”（源自法语“娱乐”一词）节目的一部分，通常以奢华的布景和服装为特色。吕利每年写一部歌剧，其中的序曲涉及路易十四一生中的重要事件，情节的展开超过五幕。无一例外，这些作品都是神话或骑士爱情故事，暗喻国王的高贵品格。尽管被正式命名为“悲剧”，但这些故事并不总以悲剧结束，那个时代的悲剧仅仅代表具有高贵、庄严主题的作品，区别于比较轻松的喜剧作品。法国戏剧传统对法国歌剧的发展产生了巨大的影响，对吕利来说，歌词清晰是第一位的，他并不鼓励他的歌唱家和演奏家即兴发挥，但这在意大利歌剧中却十分常见。
《阿提斯》是路易十四最喜欢的歌剧之一，是吕利十三部歌剧中最常上演的一部。如今，吕利的歌剧通常由专业公司制作，有时会以华丽的时装和精致的假发为特色。它们奇幻的情节以及高度程式化的唱法和舞蹈，即使以歌剧的标准来衡量，也可能会让观众觉得矫饰过度。尽管与后来的作曲家更为戏剧化的极端表现相比，它们的音乐在情感上较为克制，但在悲剧来临的一刻，它展现出的是一种庄严、不可一世的光辉和令人难以忘怀的柔情。《阿提斯》是根据奥维德的诗体剧本改编的，男主角阿提斯爱上了女神桑格里德，尽管桑格里德同样迷恋着他，但却不幸与他人订婚。善妒的女神赛贝尔也爱上了阿提斯，并对他施下咒语：阿提斯在美妙的笛声中陷入沉睡，这是这部歌剧最动人的时刻之一。但对阿提斯来说这并不是什么甜蜜的梦，一个可怕的希腊戏剧合唱式的声音警告着他背叛女神的危险。在赛贝尔咒语的控制下，阿提斯以为桑格里德是一个怪物，他无视合唱旁白的绝望请求，杀死了至爱。当阿提斯意识到他犯下的可怕错误时，他试图自杀，但是赛贝尔却将他变成了一棵树，以便让他留在自己身边。那些在巴洛克歌剧里玩弄女巫的人大祸临头了！虽然女巫可以（而且经常这样做）把男人变成无生命的物体，但她们通常无法控制人们的内心或者自己的情感。
作为一个垄断音乐行业、阻止有才华的同行获得应有回报的恶霸，吕利也受到另一股反对力量的影响。他控告一个嫉妒他的对手，理由是这个人试图毒杀他——尽管最后吕利并不需要他的敌人来谋杀他，因为他在一场庆祝国王身体康健的演出中被指挥棒刺伤了脚趾。1687年，在吕利因感染坏疽去世后，钩心斗角的戏码仍然在他的支持者和继任者让-菲利普·拉莫之间上演着。1733年，拉莫在五十岁时完成了他的第一部歌剧，伏尔泰也为他写过多个剧本。在拉莫的众多敌人中，也包括著名的哲学家让-雅克·卢梭——一位业余作曲家，拉莫痛斥卢梭的音乐作品为边角料和二流作品。
正如蒙特威尔地用大胆的和声触犯了保守派一样，拉莫这位颇有影响力的音乐理论家和羽管键琴演奏家也因他创立的和声理论引起了人们的不满。他遵循传统的抒情悲剧形式，却以一种朴素的、不那么矫揉造作的美学风格，剥去了被吕利打磨得光洁的外衣，这种美学风格令一些18世纪的听众感到耳目一新。拉莫的第一部歌剧《希波吕托斯与阿里奇埃》是根据让·拉辛的戏剧《费德尔》改编而成的，而《费德尔》又受到关于淮德拉的神话的启发。淮德拉对她的继子希波吕托斯萌生了强烈的爱欲，在希波吕托斯拒绝她的求爱之后，她出于报复，向她的丈夫——雅典国王忒修斯，也就是希波吕托斯的父亲——诬告希波吕托斯强奸了自己；忒修斯一怒之下诅咒了希波吕托斯，最终导致希波吕托斯死亡。
拉莫用管弦乐来诠释这场悲剧，其配置和处理要比吕利的歌剧更密集、更丰富；其中最精彩的部分——如第一幕中生动刻画风暴的那些纷乱的音符，对那个时代的音乐演奏家来说是颇具挑战的。在第二幕中，当忒修斯在一次危险的任务中下到冥界去拯救一位朋友时，复仇三女神警告他，在那里等着他的还有地狱。当女神们唱起她们的预言时，拉莫为她们的警告编排了不稳定的上行音阶。确实有一个可怕的场景在等待着忒修斯，他惊恐地发现淮德拉和希波吕托斯似乎处在一种暧昧不清的状态。尽管希波吕托斯面对继母的追求表现得十分厌恶，但忒修斯还是误解了情况，认为他的儿子有罪。希波吕托斯在另一场激烈的暴风雨中被怪物吞噬；心烦意乱的淮德拉向忒修斯承认他的儿子是无辜的，而后服毒自杀。拉莫的音乐如此生动地展现了这些神话人物所受的创伤，听者无不为他们深深地感到惋惜。但在最后一个场景中，痛苦消失了，取而代之的是竖笛和长笛所描绘的希波吕托斯死而复生后田园般的恬静生活。
尽管巴洛克歌剧的主角普遍遭受了无尽的苦难，但通常最后都会峰回路转。然而，在亨利·珀塞尔的《狄朵与埃涅阿斯》这部作品中，女主角并没有等来幸福的结局，这也是英国巴洛克歌剧的唯一杰作。当歌剧在欧洲大陆蓬勃发展的时候，巴洛克歌剧这一流派才在英国开始萌芽，尽管唱歌无疑是宫廷娱乐的一个重要组成部分，比如结合了音乐、舞蹈和诗歌的假面剧（masque）。讽刺的是，在克伦威尔和清教徒统治时期，关闭剧院的法令反倒促进了歌剧在英国的发展——精明的剧作家兼企业家威廉·达文南特抓住了这一现实机遇：尽管清教徒不赞成在教堂里表演音乐，但他们并没有在世俗领域禁止演出音乐。因此，他绕过戏剧禁令，将戏剧改编成音乐，由包括马修·洛克在内的作曲家创作声乐和器乐部分。他的一些歌剧，如反天主教的《西班牙人在秘鲁的暴行实录》，还变成了清教徒的宣传工具。
珀塞尔受维吉尔的《埃涅阿斯纪》和迦太基女王狄朵的悲剧故事启发，在1689年前后完成了《狄朵与埃涅阿斯》的创作。特洛伊陷落以后，特洛伊英雄埃涅阿斯在逃亡过程中途经迦太基。迦太基女王狄朵爱上了埃涅阿斯，但他们迅速发展的恋情遭到女巫们的破坏，她们欺骗狄朵，埃涅阿斯抛弃了她。狄朵在这部作品最著名的一个章节中表达了她的绝望：《当我长眠于地下》，这首庄严而心碎的哀歌，是她在自戕之前所唱的。这首咏叹调以一段悲伤的低音开始，缓慢而庄重地下行，让人想起棺椁下葬时的画面。“记住我，记住我啊！但是，忘记我的命运。”狄朵吟唱着，她祈祷的“记住我”的呼喊声，在一段痛苦的旋律中展开。这极有可能是从古至今最悲伤的歌曲之一。
作曲家乔治·弗里德里希·亨德尔的歌剧中也有无数绝望的阴影。亨德尔出生于德国，在意大利开始他的职业生涯，后迁居英国继续创作意大利歌剧。亨德尔完全遵从佛罗伦萨卡梅拉塔会社的目标，即为听众提供一种情感宣泄的体验，这种体验被认为是古希腊戏剧体验的一部分，他写的音乐让人们深切同情剧中人物，不管那些人物有多少缺陷。亨德尔的作品之所以令人迷醉，正是因为他的音乐传达了丰富多彩的人类情感——愤怒、绝望、激情和悲悯以感人肺腑的力量被重新唤起，有时这些情感还会在持续的狂热中交织出现。
亨德尔创作了所谓的正歌剧，这种严肃的表述可能表明了亨德尔作品的特色是沉稳保守，而不是无度的表现。除了它们的主题往往是取自古代历史故事之外，鉴于所有正歌剧中令人目眩神迷的歌声和喜怒无常的情感爆发，人们可能会疑惑这些歌剧有什么“严肃”的？正歌剧源自一些想要遏制意大利歌剧的堕落和不道德的知识分子的努力。为响应佛罗伦萨卡梅拉塔会社鼓励作曲家尊重古希腊戏剧价值的号召，1690年，他们在罗马成立了一个学院，旨在确保歌剧不会偏离它的古典传统。该学院敦促编剧们写一些以人物在爱情、责任和诱惑之间左右挣扎，但最终选择站在道德高地为特色的情节，而不要像蒙特威尔地的《波佩亚的加冕》那样去塑造狂放不羁的主人公。
诗人彼得罗·梅塔斯塔齐奥写了二十七部正歌剧的脚本，意大利和其他一些地区的作曲家以这些脚本为蓝本创作了数百部作品，这些作曲家包括多梅尼科·斯卡拉蒂、乔瓦尼·巴蒂斯塔·佩尔戈莱西、约翰·阿道夫·哈塞、莱昂纳多·芬奇（Leonardo Vinci）和尼古拉·波尔波拉。这些歌剧通常结局美满，令那些委托作曲家的有钱主顾十分满意，如今，这些歌剧已经由专业剧团重新制作上演。值得一提的是，虽然现在的作曲家比剧作家更有影响力，但在18世纪，剧作家至少与作曲家拥有同等的地位：梅塔斯塔齐奥的名字在那个时代妇孺皆知。
除了杜绝不道德的情节，意大利的改革家同样排斥公众喜爱的奢华布景和服饰，也不能接受皇室和仆人角色在舞台上的混搭、通俗俚语的使用，以及明星独唱演员的大受欢迎。尽管21世纪歌剧界的许多人担心歌剧过于精英主义，并带头努力吸引新观众，但早期的改革者却有相反的忧虑，那就是：歌剧远远偏离了其高贵古典的传统，成了一种普及的大众娱乐。一些改革者旨在让歌剧重归传统的崇高目标是通过引入更高级的语言和取消滑稽的仆人角色来实现的。但在其他方面，他们的努力受到明星演员的阻挠，这些演员想要炫耀自己的华丽声线和技巧，而不仅仅是尽职尽责地演绎乏味的道德困境。
尽管法国巴洛克歌剧中有一种平等主义的元素，管弦乐队、合唱团和众多独奏家都被给予了重要的角色，但在18世纪的意大利歌剧中，著名的女歌唱家和歌剧女主角却有着至高无上的地位——尽管有些人认为她们的地位实在是太崇高了。歌剧的内容被这些明星所遮蔽，华丽的咏叹调令听众倾倒。并且，她们也不愿在聚光灯下安静地谢幕——再唱上一段戏剧性的离场咏叹调，这样就能以华丽的方式为自己的演出画上完美的句号。尽管亨德尔坚持返始咏叹调（da capo aria，一种富有表现力的独唱形式）的基本模式，但他在意大利主流正歌剧之外还从事着繁重的艺术工作，通过各种创新，大幅拓宽了他在艺术领域的涉猎范围。“da capo”在意大利语中的意思是“回到最开始的地方”，是歌剧和古典音乐中的常见术语。返始咏叹调遵循A-B-A的形式：前两部分在情绪上形成对比，第三部分是对第一部分的重复。第一部分（A）与第二部分（B，且更短）相互对照，紧接着第一部分（A）开始重复，为了保持有趣而加入了更精致的装饰音。除了返始咏叹调，正歌剧还遵循着一套相当严格的规则，例如主人公必须用一定数量的咏叹调来抒发不同的情绪。在愤怒咏叹调中，虽然主人公唱得就像需要愤怒情绪管理治疗一样，但由于他们经常被抛弃或者被背叛，所以观众通常能理解他们的愤怒。
在亨德尔的歌剧《朱利叶斯·凯撒》中，有几段愤怒咏叹调。这部歌剧是对克利奥帕特拉和凯撒传奇故事的粗略改编。《朱利叶斯·凯撒》1724年的首演大获成功，如今也频繁被搬上舞台。在歌剧中，当朱利叶斯·凯撒到达埃及并击败了敌人庞培的军队后，科妮莉亚（庞培的妻子）请求凯撒宽恕庞培。他答应了这个请求，但是庞培却被埃及国王托勒密十三世（克利奥帕特拉的兄弟）下令杀死。凯撒以愤怒咏叹调《我会说，你很残忍》发泄他的怒火。在收到作为投降象征的庞培的头颅后，凯撒称托勒密十三世是个恶棍，并对他的残忍行为感到愤怒。就像蒙特威尔地的歌剧，亨德尔歌剧中的演唱有时也是花腔式的，比如单词“crudeltá”（残酷）中的字母“á”就被过度修饰了。这种装饰音是炫技式的花腔女高音的一部分，在这种歌唱方法中，旋律被颤音、拖腔和转折音所装饰。最优秀的歌唱家使用花腔不是为了突出他们的技巧，而是作为一种方式，生动地阐释咏叹调的情感内容和歌词语义。科妮莉亚和她的儿子（塞斯托）决心复仇：在塞斯托的愤怒咏叹调《在我心中唤醒》中，他唱出了复仇的夙愿，并温柔地忆起他那被谋杀的父亲。克利奥帕特拉的悲伤和愤怒在她第三幕的咏叹调《我将哀叹我的命运》中与狂躁的情绪互相缠绕。她梦想着夺回王位，统治埃及——在引诱了凯撒之后，她变得心烦意乱，因为她的军队刚刚输掉了一场重要的战斗，而她误信了凯撒已死。“piangero”（我要哭泣）这个词在温柔的自省中缓缓展开。克利奥帕特拉的情绪在她想象着复仇的时候突然发生变化，而后急转直下，她再次变得脆弱，音乐中又再度充满了哀怨。与情感过度宣扬的愤怒咏叹调相比，亨德尔写下了装饰寥寥、旋律凄美的二重唱——科妮莉亚与塞斯托的感人交谈《我生来只为哭泣》，以及克利奥帕特拉用来诱惑凯撒的咏叹调《我爱慕你，明亮的双眸》，在这首曲子中，克利奥帕特拉表达了她的脆弱和对凯撒绵长而隐秘的爱意。
在正歌剧的范式中，返始咏叹调与干宣叙调（recitativo secco）交替出现，后者的对白仅由通奏低音乐器（如羽管键琴）伴奏。干宣叙调推动了剧情的发展，而咏叹调则为角色提供了发泄、哀叹和抒发情绪的机会。尽管亨德尔的宣叙调要比大多数其他正歌剧作曲家的宣叙调短得多，但跟咏叹调相比，宣叙调听起来还是十分枯燥。专注于巴洛克式剧目的指挥家善于巧妙地调整宣叙调部分的节奏，因此就避免了音乐或戏剧张力的损失。
克利奥帕特拉无疑是亨德尔刻画得最饱满充分、最细致的人物之一，但他同样深入塑造了许多其他人物——比如《阿琪娜》《阿廖丹特》《奥兰多》里的主角。这三部歌剧都是根据意大利史诗《疯狂的奥兰多》改编而成。《疯狂的奥兰多》讲述的是骑士传奇故事，故事发生在8世纪，并于1532年结集出版。《阿琪娜》讲述的是一个包含了欺骗、幻想和女扮男装元素的绝望爱情故事，主角是一个名叫阿琪娜的女巫，她把骑士们引诱到她的魔法岛上，每当她厌倦了他们，就把他们变成岩石和草木。阿琪娜征服了一个名叫鲁杰罗的骑士，她对他施了咒语，让他立刻忘记了未婚妻布拉达曼特而与她坠入爱河。布拉达曼特，一个精力充沛的女骑士，身着铠甲经历百般磨难，把她心爱的人从女巫手中救了出来。为了救出鲁杰罗，布拉达曼特把自己打扮成她的哥哥里奇亚多的模样，不经意间赢得了阿琪娜的妹妹莫甘娜的垂青。鲁杰罗对真相和幻觉之间的界限感到困惑，以至于在得知里奇亚多实际上就是布拉达曼特之后，他开始怀疑眼前的一切。之后，鲁杰罗收到一枚魔法戒指，将他从幻觉中唤醒，在充满哀伤的《青青牧草》中，他唱出他终于明白一切美好只是幻觉。
就像《阿提斯》中善妒的女神赛贝尔一样，阿琪娜发现，当她试图在他人身上施加魔法时，她的魔法并不是万无一失的。她在一首《啊！我的心》中悲叹自己失去了掌控力，歌唱出鲁杰罗的背叛。歌声是那样瑰丽又充满痛苦，所以尽管阿琪娜诡计多端，亨德尔还是立即赢得了我们对她的同情。虽然我们不会同情一个完全依靠欺骗和伪装博得他人好感的人，亨德尔却可以使我们能完全理解阿琪娜，全心全意地觉得她才是被欺骗的那个人。在《啊！我的心》中，诡异的声线和器乐揭示了这个场景的奇异之处——一个专门坑蒙拐骗和让人产生幻觉的巫师，感到自己被一个中了她咒语的男人背叛了。虽然当阿琪娜对她的情人感到厌烦时，会立即把他们变成植物和石头，但只有铁石心肠的观众才会对她的哀唱无动于衷。真爱是阿琪娜的软肋。
亨德尔非凡的音乐似乎对第一批听众成功施了魔咒。1735年，《阿琪娜》在一家有着一千四百个座位的剧院（正是现在伦敦皇家歌剧院的前身）的首演获得了巨大成功。在我们这个时代占据扮演亨德尔歌剧女主角统治地位的是美国次女高音歌唱家乔伊斯·迪多纳托，与所有一流艺术家一样，她的精湛技巧总是用来提高音乐的情感张力。在2009年录制的咏叹调《啊！我的心》中，“啊”这个音节被拉长成一道痛苦的弧线，而“我的心”部分的展开则具有毁灭性的冲击力。这时的阿琪娜深爱着鲁杰罗，却得知他正密谋逃跑。当阿琪娜演唱《你怎么能让我独自流泪》时，她以匕首般锋利的强度传达着心碎的痛楚，以至于阿琪娜自身的缺点似乎都变得无关紧要了。在1959年澳大利亚女高音琼·萨瑟兰录制的同一首咏叹调中，显现出了不同的特质。迪多纳托热情洋溢、情感充沛的演唱凸显了阿琪娜的痛苦，而萨瑟兰的版本则展现了阿琪娜难以捉摸的性格。伴奏乐队的不同风格有助于歌手塑造不同的情绪。巴洛克情结古乐团（Il Complesso Barocco）是一个古乐器乐团，由这类以轻快活泼为特征的乐团演绎，配以迪多纳托那清澈的嗓音，演唱时的激情呼之欲出。为萨瑟兰伴奏的是现代管弦乐队，他们创造出一种慵懒和神秘的声音，与她那散发着高贵气质的嗓音相得益彰。这两个版本都非常动人。
在巴洛克时期及其之前的歌剧中，有许多异装和反串的表演出现。亨德尔写过几个反串角色，也就是为男孩或年轻男性设计的女性角色，这些角色通常都是次女高音的声音。次女高音的音域低于女高音，并且是最接近女性自然发声的音域。反串角色，又称裤装角色或马裤角色（pants or breeches roles），类似《朱利叶斯·凯撒》中的塞斯托。巴洛克歌剧将性别流动性提升了一个高度，让那些对性别认同话题感兴趣的当代观众可能会为之着迷。在当今的流行文化中，人们通常认为低沉粗哑的声音要比高亢的声音更具“男子气概”，而一个嗓音高亢的男演员似乎也不太可能在好莱坞大片中扮演一个阳刚之气十足的英雄。但在巴洛克时期，阉伶就可以扮演征战沙场的英雄和凯撒这类具有男子气概的角色，这些角色现在通常由次女高音或假声男高音演出。那时的男人也会穿着可能被现在的人们认为是“女性化”的衣服，比如紧身裤、带褶边的衬衫和精心装饰的马甲。
像《阿琪娜》这种关于爱情幻想的歌剧就有着令人难以置信的性别扭曲（gender bending）。风度翩翩的骑士鲁杰罗的角色便是为一个阉伶所写，现在通常由次女高音演唱，另外，布拉达曼特既是反串角色，也是女性角色。无论如何，鉴于她喜欢身穿铠甲并拯救了鲁杰罗，她肯定不是一个典型的女性角色。因此，在演出中，我们会看到两个打扮得像男人的女人向对方表白：一个扮演男性角色（鲁杰罗），另一个扮演假扮为自己哥哥的女性角色（布拉达曼特）。在典型的歌剧风格中，剧中角色通常无法辨认伪装的爱人。也只有当布拉达曼特打扮得像个男人时，美丽的莫甘娜才会爱上“他”。让人感到困惑，对吗？
擅长扮演反串角色的英国次女高音爱丽丝·库特在2015年为《卫报》撰写的一篇文章中解释了扮演性别扭曲角色所面临的挑战。“我必须把我的思想从身体中分离出来，想象自己是一个有着不同性别、构造、感受、特点和欲望的人。我必须改变我大大小小的习惯和行为举止，调整自己面对这个世界的方式，从而让我的回应和与对手的互动都更像男性。”她在文章中这样写道。库特曾表示，在剧院里穿反串服装更多展示的是权力而非性别，因此她拒绝了导演为了让她更像男性而在她衣服下面安装一个假阴茎的建议。剧院里的观众并未发觉舞台上的演员其实是一个女性，她为此感到受宠若惊，但与此同时，她又开始怀疑自己的女性气质。“对我个人和其他人来说，女性气质到底是由什么组成的，以及到底是我的哪一部分定义了我的女性身份，又是在何种层面上定义的？是受我的身体、思想、染色体，还是社会环境的影响？”库特还指出，歌剧和其他大多数职业一样，在很大程度上仍由男性掌控。她在2013年接受《纽约时报》采访时说道：“歌剧的历史诚然是一个民主化的进程，但有时还是不够民主，这里仍然是男性的领地，仍然是一个男人的世界。也许这也是我喜欢扮演男性角色的原因。”
在歌剧中，你很少需要等很长时间才能看到角色的崩溃，因为歌剧的一个特色便是男女角色都有精彩的疯狂场景（mad scenes）。亨德尔在《奥兰多》这部歌剧中开创了疯狂场景，他的主角通常都被爱情弄得精神错乱。奥兰多是查理曼大帝军队中的一名士兵，他爱上了安吉莉卡公主，但公主却爱着一位王子，这令奥兰多嫉妒得发疯。魔法师佐罗阿斯特罗鼓励他把注意力放在战场上，但奥兰多不想在爱情和责任之间做出选择。他在地狱的幻觉之旅中咆哮、嘶吼和哀鸣。在这一幕的最后，奥兰多声嘶力竭地演说了一通长篇大论，此时，乐队激情而华丽的演奏推动着他情绪的爆发。音乐以一种鲜明的节奏和层次，呼应着奥兰多精神错乱的阴影和预兆。
在亨德尔的清唱剧中，疯狂场景明显减少，但依然有很多充满激情的歌唱。在人们对意大利歌剧剧本和正歌剧复杂情节的热情开始消退之后，他为迅速壮大的中产阶级写了这类音乐。清唱剧和歌剧的一个主要区别在于，前者是为音乐会演出而构思的（通常没有服装、道具或动作），而后者是为舞台演出而构思的。亨德尔的清唱剧，包括他著名的《弥赛亚》，以英文剧本为特色，描述的通常是观众所熟悉的《圣经·旧约》中的故事。《弥赛亚》以其令人振奋的《哈利路亚大合唱》而闻名，如今已经变成一个备受欢迎的圣诞保留节目。这部歌剧在复活节期间首次演出，引起万人空巷，以至于女士们都被要求不能穿箍裙进场，避免过于拥挤。亨德尔还写了一些基于神话的英文剧作，比如《塞墨勒》——一部讲述不贞的爱的故事，在大斋节上的首演震惊了观众。虽然清唱剧原本是为音乐会设计的，但包括《塞墨勒》在内的一些戏剧作品，现在被歌剧院以盛装演出的形式呈现出来。亨德尔死后，他的大部分歌剧和清唱剧几乎无人问津，但在20世纪中期又被人们重新发掘并流行起来。幸运的是，亨德尔歌剧的复兴丝毫没有衰退的迹象，现在仍有很多现场欣赏他歌剧的机会。
尽管像《啊！我的心》这类返始咏叹调能够出色地刻画人类的爱与愤怒等情感，但是这类咏叹调中过分华丽的元素和传统正歌剧的主题，都令这位肩负着让歌剧回归真实使命的德国作曲家克里斯托弗·威利巴尔德·格鲁克很是恼火。他对巴洛克作曲家滥用艺术表达形式的做法嗤之以鼻。在他的歌剧《阿尔切斯特》的序言中，他嘲笑“歌手的虚妄”和“作曲家的迎合”，他认为这两种因素“让意大利歌剧变得丑陋不堪，把最辉煌、最美丽的场景变成了最可笑、最令人厌倦的场景”。对格鲁克来说，华丽的返始咏叹调不过只是蹩脚的闹剧；相反，他追求的是一种用美丽而简洁的方式来传递像诗歌般包含真理的音乐。他和他的改革派同侪压制了同时代不可一世的歌唱家，让他们几乎没有机会炫耀自己的歌唱能力，创作乏味冗长、曲高和寡的音乐，由此来进一步削弱明星歌唱家的影响力。早期的改革家想要限制歌剧朝着流行娱乐的方向发展，让它回归到贵族专享的传统，格鲁克则以亨德尔为榜样，在创作时兼顾到不断壮大的中产阶层，这一举动反映了当时更广泛的文化和政治领域的变迁。
在格鲁克的音乐生涯中，他的支持者和意大利作曲家尼可罗·皮钦尼的支持者之间爆发了激烈的冲突，甚至发生口角和肢体冲撞。皮钦尼是应格鲁克的批评者之邀来到巴黎的，两位作曲家都没有参与煽动帮派敌对。本杰明·富兰克林访问巴黎时，正值这场音乐地位之争的高潮。他在给朋友的一封信中写道：“幸福的人们！你们显然生活在一个由充满智慧、公正且人性化的政府管理之下的社会中，因为除了外来音乐好不好听之外，你们既没有什么对公共事务的抱怨，也没有其他话题可以争论。”格鲁克创作了许多传统的正歌剧作品，后来推出了新版《奥菲欧与尤丽狄茜》，这是他与诗人兼编剧的拉涅利·卡尔扎比吉的首次合作。格鲁克在寻求改革意大利歌剧的过程中可能被认为是一个清教徒式无趣的人物，但他的努力最终成就了一部真正绝美的歌剧。
就像裁缝为新客人量身定做服装一样，作曲家常常为特定的观众和歌手改编歌剧：格鲁克改编了两个版本的《奥菲欧》，一个献给维也纳，一个献给巴黎。献给巴黎的那版是用男高音歌手取代阉伶以及大部分舞蹈插曲，以取悦法国观众。经过格鲁克改编的歌剧没有返始咏叹调，宣叙调部分也由一个完整的管弦乐队伴奏。他用这种伴奏宣叙调（recitativo accompagnato）取代了当时典型意大利歌剧中干宣叙调里的基本通奏低音，后者通常十分单调乏味，以至于观众听到这里都会自己去找点儿乐子，直到返始咏叹调再现。合唱团在正歌剧中扮演的角色微不足道，但在格鲁克的《奥菲欧》中，合唱团从尤丽狄茜被蛇咬后开始演唱，并在全剧中起着举足轻重的作用。由一群仙女和牧羊人组成的合唱团为尤丽狄茜的死而哀悼，他们的悲伤被奥菲欧心碎地哭喊心爱之人名字的声音打断。合唱团在第二幕中表现的是复仇女神，表达了她们对奥菲欧堕落凡尘的愤慨——当复仇女神歌唱时，弦乐组奏出快速上升和下降的半音音阶，让奥菲欧听到“地狱之犬的午夜狂吠”。他请求她们“收起你们的愤怒”，但他的恳求和甜美的琴声——与她们的愤怒形成强烈对比——被她们爆发的刺耳声音打断。当奥菲欧引着尤丽狄茜走出冥界，在打破约定回头看她以至于再次失去她后，他演唱了咏叹调《世上没有尤丽狄茜我怎么活》。格鲁克所追求的“美丽而简洁”是通过生动忧郁的歌词和哀婉动人的旋律来实现的。最后，一切都峰回路转：奥菲欧与尤丽狄茜重聚，合唱团代表仙女和牧羊人唱起了关于爱情的凯歌。
格鲁克对他的后继者产生了重大影响，其中就包括莫扎特。正是莫扎特将爱情带回了人间，他笔下的歌剧角色在通往爱情的道路上经历的种种磨难丝毫不亚于奥菲欧。巴洛克时期的作曲家描绘了诸如愤怒和绝望这类普遍的人类情感，让我们体验到女巫或被禁锢在冥界的音乐家的喜怒哀乐，即便我们并不真的了解这些角色。由于作曲家和歌唱家主要关注的是抽象的情感，他们有时会像音乐剧的传承一般使用咏叹调，来让角色传递出普世的情感，或者让明星歌唱家有机会在不同的歌剧中反复使用自己喜欢的咏叹调。但是莫扎特则为有着复杂心理活动的角色创作音乐，并创造了一些相应的场景——比如让一对订了婚的男女质疑彼此之间的诺言，或者让一个好色的已婚老板觊觎一名雇员。莫扎特的歌剧以一种在巴洛克歌剧中未见过的深度刻画着故事的主角。
在《费加罗的婚礼》中，当好色的伯爵向他的妻子道歉时，莫扎特配以真诚的音乐来帮助他请求原谅，这就容易理解伯爵夫人为何原谅了他——音乐使我们相信他的道歉一定是真诚的。在《唐·乔万尼》（也译作《唐璜》）中，贵妇人唐娜·埃尔维拉虽然知道唐·乔万尼是个不值得信任的登徒子，但仍然对他抱有渴望，既想复仇，又为他的命运感到担心。她可以说是一个可笑的角色，但本质上也不过是一个自卑的、不愿放手的女人。有些角色并不会因为伤害了别人而失去爱慕他的追求者，莫扎特的音乐引起了我们对这种人类处境的同情。正是这样的音乐，揭示了《女人心》看似滑稽的故事背后的痛苦真相：人性是复杂的、不可知的，并且充满了各种意外。
莫扎特1756年出生于奥地利萨尔茨堡，在他人生的第一个十年，他创作的主要是交响曲和奏鸣曲。十一岁时，他创作了自己的第一部歌剧《阿波罗与雅辛托斯》。他的父亲利奥波德·莫扎特，萨尔茨堡的一名宫廷小提琴家和资质平庸的作曲家，是一位不知疲倦的“舞台父亲”，教儿子演奏各种乐器。（利奥波德和他的妻子安娜·玛丽亚育有七个孩子，其中有五个在婴儿期时夭折了。）他带着年幼的莫扎特和他的姐姐南内尔游历欧洲，向各国元首和皇室成员炫耀小莫扎特的天才，让他接触各种各样的音乐。到莫扎特三十五岁去世时，他给世人留下了大量的作品。除了二十二部歌剧，还包括大约四十部交响乐，为键盘独奏而作的奏鸣曲，以及无数室内乐作品。莫扎特尚未完成最后一部作品——庄严且具有歌剧风格的《d小调安魂弥撒曲》，便撒手人寰。当用“歌剧风格”这个词来形容一个人的时候，是一种负面的评价，它的意思是形容一个人装腔作势，但是在音乐的语境中，它却是一种赞美。如果有人把交响乐或钢琴奏鸣曲描述为“歌剧风格”，那么它可能是一部充满戏剧性的作品，其音乐能够打动人心。莫扎特的许多非声乐作品都有一种歌剧风格，如优美的旋律、戏剧性的情节以及不同乐器之间生动的对话。例如，在为钢琴与小提琴而作的《e小调奏鸣曲》中，这两种乐器之间的对话就如疾风骤雨般展开，直到最后的乐章，键盘组短暂地由小调转为大调。钢琴演奏出一个简单的重复和弦，而后由小提琴接起这个旋律，唤起暴风雨过后一次温柔的重聚。不难想象这个旋律在莫扎特的歌剧中由一对恋人演唱出来的效果。
虽然在莫扎特的歌剧《伊多梅纽斯》的结尾，等待被抛弃的艾莱特拉公主的是更加冰冷的现实。可正是这部莫扎特在二十四岁时创作的正歌剧使他迎来了职业生涯的转折。尽管神话故事的主线是传统的，但他以大胆的和声、富有创意的管弦乐和复杂的心理刻画开辟了新的领域，不同于正歌剧的传统寓意、普遍特性和人物情感。在歌剧中，艾莱特拉爱上了伊达曼特（克里特岛国王伊多梅纽斯之子），而伊达曼特爱上了被俘的特洛伊公主伊丽亚。伊达曼特和伊丽亚过上了幸福的生活，可怜的艾莱特拉却陷入了绝望。她用极具感染力的宣叙调《哦，我的怒火！哦，我的愤怒！》来表达她的痛苦，歌声在她自我折磨地想象出的伊达曼特躺在情敌怀中的场景下展开。在咏叹调《欧莱斯特与爱雅丝神》中，她愤怒地召唤起可怕的爬行动物，展露出一种极具人性色彩的矛盾情绪。管弦乐队用时而焦虑时而愤怒的音乐反映了她的痛苦。
莫扎特不赞同蒙特威尔地关于歌词和音乐轻重比例的观点——蒙特威尔地认为文本是和谐的关键，而莫扎特在1781年给他父亲的一封信中写道：“在歌剧中，歌词必须绝对服从于音乐。”他提出了这样的疑问：“为什么意大利的喜歌剧（opera buffa，又称谐歌剧）在其他地方也如此成功，除了那些糟糕的剧本？……因为在这些作品中，音乐是至高无上的，这令你忘掉其他一切。”莫扎特摒弃了《伊多梅纽斯》的初稿，认为它过于繁复，但他的音乐和洛伦佐·达·彭特精彩的词作相得益彰。他与洛伦佐·达·彭特合作创作了现在被称为“莫扎特-达·彭特三部曲”的三部作品：《费加罗的婚礼》《唐·乔万尼》《女人心》。这对搭档以几乎无可匹敌的高超技艺将喜歌剧——18世纪意大利的喜歌剧，以描述日常生活里的普通百姓见长——升华为融合了喜剧和悲剧元素的杰作。
达·彭特1749年出生于威尼斯附近的一个犹太家庭，十四岁时改信天主教。他在当地的一所神学院学习了几种语言，包括希腊语、拉丁语和希伯来语。为了维持神学院的学习生活，他也担任祭司的工作。他在二十四岁时被任命为牧师，尽管他说这个职位“完全违背了我的性格、原则、追求，以及我的研究”。事实上，他风流成性、放荡不羁的生活方式和他写的几首煽动性诗歌激怒了当局，导致他被指控“非法同居”等罪名，并被驱逐出威尼斯。他的朋友中还包括卡萨诺瓦。最终，为了逃避自己的无数风流韵事、未偿还债务和愤怒的仇敌——其中有一个医生，表面上是想帮他解决牙齿问题却给了他硝酸让他涂在牙龈上，达·彭特移民美国。在纽约，他做起了杂货商；在哥伦比亚大学，他教上了意大利语。在八十九岁去世之前，达·彭特一直是新大陆意大利歌剧的领军人物。
当他作为编剧在欧洲工作时，达·彭特曾为好几位作曲家写剧本，其中包括安东尼奥·萨列里，他曾出现在彼得·谢弗的戏剧中，也曾出现在由彼得·谢弗与米洛斯·福尔曼联合改编的电影《莫扎特传》中。电影中有这样一个场景，我们看到萨列里满怀嫉妒，当莫扎特坐在琴前把他只听过一次的、萨列里为向他致敬而写的一首无聊的进行曲改编为更具想象力的曲子时，萨列里嫉妒得怒火中烧。尽管这部电影有艺术化的发挥，但莫扎特确实能做到听过一次就把一首曲子演奏出来。这种天赋在他童年时就有所显现，那时他听自己的姐姐南内尔弹钢琴，很快他就能演奏相同的音乐，即便那时的他还不会读谱。在虚构的电影场景中，莫扎特演奏了萨列里那无聊的曲子，并把它变成了《费加罗的婚礼》的咏叹调《不要再去做情郎》中更为生动的旋律。
莫扎特和达·彭特的这部戏剧（他们的第一次合作）改编自一部嘲笑贵族阶层的颠覆性的歌剧——皮埃尔·博马舍的《疯狂的一天》（或称《费加罗的婚礼》），后者的诞生对他们的前辈来说是不可思议的，因为实际上他们在那时除了奉承赞助人之外没有别的选择。皮埃尔·博马舍的戏剧《疯狂的一天》最初被路易十六下令禁止公开演出，因为它不敬地描绘了贵族的腐败。但它最终在1784年的巴黎首演后获得了广泛称赞。这部戏剧同样被禁止在维也纳上演，当局除了担心它的政治内涵外，还不喜欢它包含的性暗示和道德缺陷（例如，它描述了一个卑微的侍从和伯爵夫人之间的风流韵事）。达·彭特从威尼斯被流放的几年后，找到了一份作为神圣罗马帝国皇帝约瑟夫二世宫廷剧院剧作家的称心工作，他成功地说服了审查人员，让他们相信他会在自己的剧本中保持得体，并被授予将剧本改编成歌剧的权利。这部歌剧于1786年在维也纳首演，获得了广泛好评。为了尊重他的雇主，达·彭特缓和了博马舍戏剧中一些具有政治煽动性的元素，省略了费加罗对伯爵的长篇演说——在那篇演说中，仆人辱骂贵族不劳而获的特权，吹捧普通人所需要的狡猾和智慧。而在达·彭特的歌剧中，费加罗唱出了对女性的谩骂，斥责她们是“带刺的玫瑰”“狡猾的雌狐狸”“欺骗大师”。
《费加罗的婚礼》探讨了百分之一的佼佼者与大众之间的紧张关系，这个话题与我们的时代息息相关，正如大革命之前的法国一样。各种伪装下的爱情和欲望也是这部歌剧的主题，在这喧闹的一天里，仆人费加罗和苏珊娜的婚礼几乎被伯爵和其他复杂因素打断。在一个古老的传统中，庄园主人享有对女仆的初夜权。伯爵渴望得到苏珊娜，尽管他表面上已经放弃了他的封建领主权利，但苏珊娜还是怀疑他可能会强行与她发生关系。剧中不乏机智诙谐的场景，比如仆人们试图挫败伯爵，再比如伯爵夫人在她试图赢回丈夫的过程中被一直欲火中烧的年轻侍从凯鲁比诺追求（虽然伯爵自己也有风流韵事，但他还是十分嫉妒）。剧中有几个固定角色，包括音乐教师唐·巴西里奥、医生巴托罗和他的管家玛塞丽娜（观众后来才发现她是费加罗失散多年的母亲）。
在第一幕中，莫扎特用《如果你想要跳舞》为即将到来的不同阶层之间的斗智斗勇定下了基调。这首抒情小品（一到两段的短小咏叹调）的开场白始于一段看似波澜不惊的小步舞曲，表现的是贵族们庄严的舞蹈。费加罗知道伯爵在勾引苏珊娜，便讥讽地说，他一定要胜过他好色的主人——他要控制大局，不被任何人束缚。在《不要再去做情郎》（电影《莫扎特传》中的曲调）中，费加罗取笑凯鲁比诺，说这个年轻人轻浮的生活很快就会在军队中结束——弦乐让人想起一只飞舞的蝴蝶，轻快的号角声让人想起军队生活。歌剧中的许多喜剧时刻都交织着对人际关系的真实忧虑，就像绝望的伯爵夫人在咏叹调《求爱神给我安慰》中哀悼自己破裂的婚姻一样。她唱着“爱，把我的宝贝还给我，或者至少让我死去”，单簧管丰富、悦耳的声音为她含蓄的哀歌提供了感性的伴奏。伴随着她的咏叹调《哪里去了，美好的时光》，伯爵夫人悲伤地回忆起她和风流伯爵一起度过的甜蜜时光。尽管他做了错事，但她仍然爱他，于是伯爵夫人心生一计，用一个让她的女仆苏珊娜也牵涉其中的办法来赢回他。
除了这些优美的咏叹调，莫扎特还为他歌剧中的重唱创作了杰出的音乐作品。当一群人同时发言时，结果总是不和谐的，正如我们经常看到的名嘴们在有线电视新闻节目中七嘴八舌地争抢注意力那样。但在歌剧中，当多个角色同时演唱不同的观点和感受时，它会以一种奇妙的方式放大特定场景中情感的细微差别。早期歌剧中也有令人心碎的二重唱，比如蒙特威尔地《波佩亚的加冕》中的《我爱你》，但总的来说，在返始咏叹调和正歌剧的宣叙调形式中，没有多少重唱的空间。莫扎特为更多的主角创作音乐，为不同的人创作不同的音乐，并且让他们同时演唱，就像一个功能层次丰富的戏剧设备。
《费加罗的婚礼》第二幕那二十分钟的尾声以伯爵和伯爵夫人之间的二重唱开始，随着各种角色的加入逐渐发展成七重唱。伯爵认为凯鲁比诺和伯爵夫人有染，并试图闯入壁橱，因为他认为那个年轻人就藏在那里，但凯鲁比诺早已从窗户逃走，取而代之的是侍女苏珊娜。伯爵和伯爵夫人惊讶的声音与苏珊娜的声音交织在一起形成了混乱的三重唱。当费加罗到场并提出要与苏珊娜结婚时，他的声音也加入了争吵之中；不久之后，在一组虔诚的三重唱中，费加罗、伯爵夫人和苏珊娜祈求伯爵让婚礼继续下去。而当园丁安东尼奥出现后，事情变得更加混乱，因为凯鲁比诺从阳台上跳下时打碎了他的花盆。于是，费加罗、苏珊娜和伯爵夫人又联合起来应对安东尼奥和多疑的伯爵。当复仇心切的玛塞丽娜在巴西里奥和巴托罗的支持下，要求费加罗取消婚约而娶她为妻以偿还债务时，混乱进一步加剧。“现在，不要再吵了/让每个人都把自己的想法说出来吧。”伯爵催促着，并宣布他将是作出决断的人。就在这一刻，每个人都同时唱出了自己的想法，当他们陈述自己的观点时，这七个声音以一种华丽的混合方式交叠在一起。在伯爵夫人原谅了伯爵之后，另一个重唱结束了这个四幕歌剧。他们二人的真情时刻引发了主角们的共鸣，他们总结道，“只有爱才能解决/这折磨人的一天”，他们阴郁的控诉很快变成了欢乐的庆祝。往日的浪漫和等级秩序得到了暂时的恢复。正如莫扎特所暗示的那样，即使爱情和忠诚总是转瞬即逝，但宽恕是必不可少的。
毫无疑问，在我们这个时代的#MeToo运动之后，唐·乔万尼，这个莫扎特-达·彭特三部曲第二部作品中的花花公子的角色显得格外具有永恒的意义。就像2017年因骚扰女性而被解雇的一连串有钱有势的男人一样，唐·乔万尼也遭遇了失败。大量的戏剧和音乐作品都受到唐·乔万尼传奇故事的启发：1787年，莫扎特创作他的歌剧《唐·乔万尼》的那一年，意大利就有三部关于唐·乔万尼的歌剧诞生。19世纪的评论家们对莫扎特的版本大加赞赏，作家古斯塔夫·福楼拜认为莫扎特的版本是上帝的造物中最美好的三件作品之一（另外两件分别是大海和《哈姆雷特》）。但是，尽管唐·乔万尼是个道德低劣的男人——骚扰女人、谋杀男人，但在音乐的层面上，莫扎特还是将对此人的评判留到了最后，他把唐·乔万尼描绘成了一个捉摸不定甚至迷人的角色，没有给他任何自省的咏叹调来反思自己的行为或其所导致的后果。在热情洋溢的《香槟咏叹调》中，唐·乔万尼似乎是比骗子和刺客更令人难以抗拒的无赖：他口齿不清地命令他的仆人莱波雷洛准备一场盛宴，召集姑娘们，让每个人都喝醉，他甚至在更衣室里吹嘘调侃，第二天早上他的床柱上会多出十个咬痕。
然而，我们从歌剧一开场的时刻就被告知，这个故事不会有美满的结局。在序曲中，大难临头似的雷鸣般的和弦和不祥的上下行音阶暗示着即将到来的动荡场景（在歌剧中，序曲是为故事设定基调的简短介绍，有时也会引入音乐主题）。而后，音乐突然转向明快，将阐明歌剧的不同情绪并置起来。故事发生在塞维利亚，以一个不祥的音符开场——唐·乔万尼正试图逃离一个刚刚遭他侵犯的名叫唐娜·安娜的贵妇的家。她大叫着“恶棍”，尖叫声唤来了她的父亲，一位骑士长，在与乔万尼的决斗中被其杀死。莫扎特的音乐反映了每个主人公的性格和欲望。唐·奥塔维奥是唐娜·安娜忠诚善良的未婚夫——一个典型的好人，他最关心的是他爱人的幸福。莫扎特给了他温柔的音乐，他对爱情的宣言以悠长而慵懒的表达方式展开。在《逃离吧，残忍的人，逃离吧》二重唱中，唐娜·安娜和奥塔维奥发誓，他们将为死去的骑士长复仇。安娜心烦意乱，音乐反映了她热烈的性格和对复仇的渴望，与其形成鲜明对比的是伴随着奥塔维奥的温和轻快的音乐，奥塔维奥几乎不能相信像唐·乔万尼这样的贵族会犯下这种罪行。
和伯爵夫人一样，唐娜·安娜在悲痛中保持着尊严，当她要求奥塔维奥为她的清白复仇时，她唱起了“现在你知道是谁想/夺走我的名誉了”。另外，唐·乔万尼抛弃了迷恋上他的唐娜·埃尔维拉，复仇心重的她因乔万尼的背叛濒临崩溃。伴随着宣叙调和花腔咏叹调《这个忘恩负义的人背叛了我》，莫扎特生动地引出了陷入爱河的唐娜·埃尔维拉内心的挣扎，她因自己遭遇背叛而燃起地狱般的怒火，同时又担心那负心汉的命运。莱波雷洛提供了这部歌剧的大部分喜剧插曲，（同费加罗一样）他对工作重负抱怨颇多，包括他的主人在屋内和女人温柔缠绵时，他要在寒冷的屋外望风看守。在《花之歌》中，莱波雷洛细数了主人床柱上的咬痕：他告诉埃尔维拉，唐·乔万尼在意大利有六百四十个情妇，在德国有二百三十一个女人和他有染，在西班牙有一千零三个女人跟他纠缠不清，其中包括：
乡下的姑娘，
女仆或是都市女郎，
伯爵或者男爵的夫人，
公主殿下，侯爵家室，
（和）所有阶层的女人，
不论身高，年幼年长。
唐·乔万尼的目标之一是采琳娜（一个与马赛托订婚的乡下女孩），她一时被唐·乔万尼的地位、财富和花言巧语所迷惑。
就像在《费加罗的婚礼》中所做的一样，莫扎特在《唐·乔万尼》中也设计了精彩的重唱场景，在第二幕中，他巧妙地将喜剧和悲剧在喧闹的六重唱中融合在一起。唐娜·埃尔维拉思念着唐·乔万尼，唐娜·安娜哀悼着她死去的父亲，唐·奥塔维奥试图安慰唐娜·安娜，而一直在假扮唐·乔万尼的莱波雷洛企图逃离现场却被其他角色谴责为凶手，埃尔维拉恳求他们放过唐·乔万尼，这迫使莱波雷洛暴露了自己的真实身份，最后导致所有人都大吃一惊。唐·乔万尼最终为他犯下的罪行付出了代价：在被骑士长的鬼魂斥责并拒绝忏悔之后，唐·乔万尼被拖下了地狱。这部歌剧以令人振奋的重唱结束，每个人都感叹着恶人的命运。音乐对人物性格的塑造绝对是成功的：虽然莫扎特在歌剧中没有使用音乐来谴责唐·乔万尼，但最后时刻的裁决是果断的。这是所有犯罪者的结局，他们唱道：充满恶意的犯罪者终将受到惩罚。
唐·乔万尼是一个男中音的角色，他的歌唱音域低于男高音。“男中音”一词来源于希腊语“barýtonos”，意思是“低沉的声音”。歌剧评论家在描述一个歌手的声音时，经常使用一些葡萄酒鉴赏家常用的形容词，如奶油味的、波光粼粼的、优雅的、朴实的、广大的、纤细的、暗淡的、天鹅绒般的、甜的、柔软的、层次丰富的，等等。这些描述性的术语在某种程度上是主观的，因为对一个听众来说听起来是“明亮”的东西，对另一个听众可能听起来是“刺耳”的。此外，还存在着一种人声魅力的无形元素，例如你能够从唐·乔万尼的声音中听到他的招摇和魅力。瑞典男中音彼得·马蒂（Peter Mattei）有着优雅、明亮的绝美嗓音，恰好他本人也是人高马大，在舞台上很有魅力。马蒂唱着节奏轻快的《香槟咏叹调》，活泼而又迷人，传达着充满荷尔蒙的角色永不知疲倦的活力。马蒂的声音听起来同样很性感：在二重唱《让我们手牵手》中，唐·乔万尼试图勾引采琳娜，这时的他伶牙俐齿得让人难以抗拒。
在唐·乔万尼看来，所有的女人在某种意义上都是一样的：无论她们的年龄、国籍或外貌如何，她们都只是“猎物”。在另外两部莫扎特-达·彭特的歌剧中，女人都是淫荡的，被认为是不忠的：在《费加罗的婚礼》中，当善妒的唐·巴西里奥（错误地）怀疑他的妻子时，他谴责女人不值得信任；而费加罗在声称相信女人总是疯狂的之后，发表了一篇有关厌女的长篇大论。在《女人心》的故事里，两位年轻的男主角就试探了他们未婚妻的忠诚度。这部歌剧最初的名字直译过来应是《女人皆如此》或《恋爱学校》，但后来被改为《女人心》。如果说《费加罗的婚礼》中隐藏着一条有关诡计的阴暗线索，那么莫扎特和达·彭特最后合作的《女人心》简直就可以说是暗流涌动。尽管《唐·乔万尼》受到知识分子的广泛赞扬，但《女人心》剧本的矫揉造作——其中乔装打扮、伪装身份的滑稽场景，在19世纪遭到了包括贝多芬、瓦格纳和歌德在内的多位名人的嘲讽。莫扎特的这部作品被批评为给一个看似老套的故事配上了庄严且美丽的音乐，但正是莫扎特的音乐，揭示出了这部最初看上去十分浅薄的歌剧的深度，成了这个故事内在的推动力，所有的欢闹时刻和喜剧情节最终都呈现出对人性和人际关系的深刻洞悉。
故事一开始，那不勒斯的两名年轻军官费朗多和古列尔摩正在称赞他们各自未婚妻（费奥迪莉姬和多拉贝拉两姐妹）的美德。心怀嫉妒的老光棍唐·阿方索警告这两个人——所有女人都是不忠的，并说服他们去测试他们的未婚妻是否忠诚。在他的催促下，这两个人假装被征召入伍，而后这两对情侣浪漫而激情地互相道别。与他们互诉衷肠的道别交织在一起的是阿方索尖刻的旁白，他自言自语地唱道：“我几乎不能控制自己马上大笑出来。”姐妹俩并不知道这一切都是设计安排的，还让阿方索加入了她们的送行行列，在名为《愿风儿轻轻吹》的三重唱中祝他们一路顺风。莫扎特认真地描绘了姐妹俩与未婚夫分离时的悲痛：不像之前的告别五重唱，在这个天真可爱、完全不愤世嫉俗的三重唱中没有任何讽刺意味。随后，两个未婚夫伪装成阿尔巴尼亚人回来了，并开始勾引对方的未婚妻，姐妹俩的女仆黛丝比娜还在一旁煽风点火，鼓励她们接受新的追求者。此时费奥迪莉姬被她摇摆不定的感觉困扰，莫扎特再一次认真描绘了这个场景。在那首柔情似水的《我的爱人，请原谅我》中，她唱出了自己要粉碎错误欲望的决心。她宣称她的未婚夫古列尔摩值得拥有一个比她更好的女人，却未承想他正和多拉贝拉打得火热。但最终，这对姐妹决定嫁给这两个“外国人”——当然，她们很快就惊讶地发现，这两个阿尔巴尼亚人实际正是费朗多和古列尔摩。
在许多的混乱和曲折之后，一切最终柳暗花明。就像在《费加罗的婚礼》中一样，每个人都与他或她最初的也是最合适的伴侣走到了一起。这两对情侣与黛丝比娜和阿方索组成了六重唱，他们都同意接受阿方索的建议：互相原谅，开怀大笑，彼此和解，让理性成为他们的向导。尽管这个皆大欢喜的结局可能看起来相当做作，但究其根本却并不肤浅。在歌声和欢闹中，这两对年轻恋人的天真烂漫被打破。他们每个人都看清了真实的自我，并有机会从另一种完全不同的角度去审视他们的伴侣。
莫扎特在他的最后一部歌剧《魔笛》中，也探索了通往肉体之爱和精神之爱的旅程。这部歌剧是一部轻歌剧（operettas），一种在18世纪晚期流行的日耳曼语歌剧，其特点是通过口语对话和舞台活动的扩展部分将剧情连接起来。莫扎特在他早期的音乐生涯中写过一部成功的轻歌剧——喜剧《后宫诱逃》，它讲述的是一个西班牙女人和她的英国女仆被土耳其国王帕夏俘获至他的后宫的故事。这部歌剧反映了维也纳人对土耳其音乐的喜爱。《魔笛》是一个影射了共济会的带有童话色彩的故事。共济会是启蒙运动时期的一个重要社会组织，强调正直、人权和教育，但遭到谨慎、专制的欧洲君主和教会当局的厌恶。莫扎特正是共济会的一员，其他著名的成员还有本杰明·富兰克林和伏尔泰。《魔笛》由埃马努埃尔·席卡内德担任编剧，讲述的是善与恶以及不同的情爱之间的斗争，就像莫扎特的其他歌剧一样，它既滑稽又深刻。
《魔笛》的故事背景设在古埃及，以数字“三”为显著特征（“三”在共济会中有重要意义）：序曲以三个戏剧性的和弦开场，故事包括三个孩子的灵魂，三位侍奉邪恶夜女王（帕米娜的母亲）的侍女，塔米诺王子必须克服大祭司萨拉斯特罗施加给他的三个考验（其中一个便是遵守保持沉默的誓言）。塔米诺的爱人帕米娜被他表面上的冷漠所伤害，就像尤丽狄茜被奥菲欧的沉默所伤害一样。在达·彭特的戏剧中，两性之间的关系充满了忧虑，并且太过人性化；而在《魔笛》中，爱情则是十分理想化的。其中捕鸟人帕帕盖诺（一个喜剧角色）和帕米娜都梦想着与爱人结为连理，并在温柔、天真的二重唱《笑与啼》中宣称他们为真爱而活。帕帕盖诺找到了他的理想伴侣帕帕盖娜，并与她相爱。在魔笛的帮助下，塔米诺和帕米娜终于克服了对他们的考验，缔结良缘，最后也获得了美满的结局。
《唐·乔万尼》中的骑士长和《魔笛》中的萨拉斯特罗都是男低音的角色——男低音是音域最低的男性声音类型。在庄严的咏叹调《噢，伊西斯和奥西里斯》中，当塔米诺和帕米娜开始启蒙之旅时，萨拉斯特罗请求众神保佑他们，他的声线带着神秘的庄严感下降到了最低音域。男性和女性说话的声音都会随着年龄的增长而越来越低，我们常把低沉的声音与权威和阅历联系在一起，英国前首相撒切尔夫人曾在演讲老师的指导下学习如何降低音调，以便让自己的声音听起来更威严。在歌剧中，男低音经常扮演大祭司、国王和父亲等有权威的角色。夜女王著名的咏叹调《复仇的怒火》是对应萨拉斯特罗音域的另一个极端：当她催促帕米娜杀死萨拉斯特罗时，她的声音在歌剧中听起来最高亢、最疯狂的段落之一中突然升到了高音F。
一些男低音歌手被归类为低男中音，这是一种音域更广的声音类型，跨越男低音和男中音的音域，兼具两者的音质。在莫扎特的歌剧中，低音角色拥有一定的灵活性：例如，唐·乔万尼可以由男中音、低男中音或男低音演唱。在每个音域内——男低音、男中音、男高音和假声男高音，女低音、次女高音和女高音——都有多个子类别。声音的范围，以及它的质感、色彩和音色，都有助于确定歌手最适合扮演哪个角色，这就是著名的Fach分类法。正如特定的体型会让某个运动员更适合某项特定的运动或处在团队中的某个位置，声音类型也与特定的作曲家、流派和角色相关，并且大多数歌唱家都有各自的专长。通常来说，一个常常在浪漫主义风格的作品或是20世纪早期的作品中扮演重量级角色的歌唱家，如果让他演唱亨德尔那难度极高的花腔，那么他可能就会感到很不舒服。不过也有一些歌唱家可以驾驭不同的角色。
轻型抒情女高音是音色最亮的女高音，其声音甜美，非常适合喜歌剧中轻佻的年轻女孩的角色，也适合仆人或农民的角色，比如《唐·乔万尼》中的采琳娜。随着嗓音的变化，轻型抒情女高音往往会逐渐过渡到不同的角色，像采琳娜这样时髦年轻的角色显然需要一种不同于怨妇般的唐娜·安娜的声音品质。抒情男高音的嗓音清亮，适合莫扎特歌剧中温文尔雅的男高音角色，比如唐·奥塔维奥。抒情女高音通常有一个清晰、明亮的音色，对应着富有同情心的角色，就像《费加罗的婚礼》中的苏珊娜。花腔次女高音、女高音以及男高音，都具有驾驭巴洛克歌剧和19世纪早期意大利歌剧中华丽音乐的灵活性。就像普通人的说话声音一样，歌剧演员的声音会随着年龄的增长而变化。偶尔也会有歌手完全改变演唱的类别：普拉西多·多明戈作为男高音歌手经历了漫长而卓越的职业生涯，后来转向男中音的曲目类型。虽然诸如牧师和国王这类年纪较大的歌剧角色，很少由年轻的歌手来扮演，但是人到中年甚至更老的艺术家，有时也会扮演十几岁的女孩和充满活力的恋爱中的人——这是大家都熟知的歌剧中的普遍现象。
萧伯纳曾这样描述歌剧，“当男高音和女高音正想亲热时，却被男中音阻拦”。在莫扎特的歌剧中，男高音通常都被降格为乏味的老好人，男中音才是主角。而在19世纪早期的意大利歌剧中，男高音则占据了舞台的中心位置，扮演充满男子气概的浪漫主角。对贝利尼、罗西尼、多尼采蒂和他们的同行来说，讨论歌剧中的音乐和歌词孰轻孰重毫无意义，因为音声才是至高无上的。