前言

我最近在浏览收件箱中的歌剧新闻快讯时，看到一个不寻常的新闻标题：“在维多利亚女王大厦上演的‘厕所歌剧’给人们造成不便”。2017年6月4日发表在《悉尼先驱晨报》上的这篇文章，集中讨论了在公共卫生间表演歌剧这一“不寻常的挑战”。厕所里的歌剧？这个特定地点的冒险可能把淋浴时唱歌这件事搞得有点儿过头了，但它展示了这种艺术形式在21世纪的演变趋势：如今的歌剧让人惊喜且一派繁荣。最近几年，仅仅在纽约，我就在布鲁克林工业区一个旧公交车站观看过歌剧演出，在地铁站欣赏过一个歌剧团体的表演，在电影院看过现场直播，还在林肯中心广场观看了威尔地《茶花女》的露天放映（那次演出吸引了大批形形色色的观众）。当然，我也在传统歌剧院欣赏过世界级歌唱家的原声演唱——歌剧中最触动人心的部分。体验歌剧的方式似乎从未如此多元，不管是在星空下，还是在枝形吊灯下，甚至是在附近的卫生间里，我们都能欣赏歌剧。

纵观历史，人们通过歌唱来表达喜怒哀乐，而在歌剧中，这些情感被放大了：现场歌剧是一个可以让情绪尽情宣泄的开放式活动。人们经常注意到，带有奇幻故事的歌剧往往需要一种短暂的不真实感。观众必须接受这样的设定：罹患肺结核的女主角在奄奄一息的时刻仍能充满激情地歌唱，或者人们在相遇的一刹那就坠入爱河。然而，正如《哈利·波特》《星球大战》《神奇女侠》的成功所证明的那样，当代观众似乎拥有一种享受虚幻世界的健全能力。在歌剧中，无论一个场景多么不切实际，一个角色多么荒诞，他们无不彰显着人类极致的弱点、欲望和情感。在亨德尔的歌剧《阿琪娜》中，女巫阿琪娜的魔法表演可能让人难以相信，但这并不妨碍她情感表达的真实性。或许歌剧中唯一真正超现实的一面是，一个未经放大的人声能让整个大剧院都充满一种张力，仿佛魔术师用魔杖变戏法一样。聆听乔伊斯·迪多纳托演唱亨德尔歌剧中一位女主角的绝望时，我被深深打动；尼娜·斯特默对精神错乱的厄勒克特拉那令人毛骨悚然的演绎也让我激动不已；男高音歌唱家劳伦斯·布朗利和哈维尔·卡马雷纳精湛的技巧，以及维托里奥·格里戈洛轻而易举征服了大都会歌剧院空旷空间的悦耳嗓音更让我叹为观止。

尽管英国剧作家诺埃尔·考沃德的一部戏中的一个角色曾指出：“人们错误地认为歌剧不再是从前的歌剧。它还是过去的样子，这正是歌剧的问题所在。”但歌剧迷一直以来都是一群怀旧的人。也许有变化才是对的。这是歌剧的黄金时代，尽管过去有着无可置疑的辉煌，但现在有许多出色的艺术家，他们既是一流的歌唱者，也是比前辈更好的表演者。虽然我们这个时代拥有丰富的人才储备，但也并不能消除各具规模的歌剧机构所面临的重大财务困难。初入此门的观众应该也注意到了，与过去相比，舞台上的新作品越来越少。可从乐观的角度看，如今仍是一个激动人心的时代，这不仅是因为当代的天才歌唱家，还因为演出的曲目千变万化。到了20世纪后期，蒙特威尔地和亨德尔等作曲家长期被忽视的歌剧之美已经被富有洞见的学者和音乐家揭示出来，而且总有精力充沛的艺术家或音乐理论家让另一些在晦暗角落里蒙尘的作品重见光明，以供我们欣赏。近年来，也出现了很多具有冒险精神的小型歌剧公司，它们输出高质量的作品和一流的年轻歌唱者。尽管大多数作曲家未像他们的前辈那样创作出大量歌剧，而且在21世纪创作歌剧又面临着巨大的创新挑战和资金压力，但仍然涌现出了一批主题深刻的出色作品。

要充分欣赏在世作曲家的歌剧，必须了解他们身后四百多年的传统。时移世易，歌剧是既小众又通俗的娱乐活动。剧作家、音乐家、学者和伦理学家一直以来都在争论：歌剧是否应该教育、娱乐或者感化听众，以及歌剧该如何做到这些。一代又一代的剧作家因他们那描述爱、疯狂和死亡的作品而受到批判、审查和表彰——有时甚至兼而有之。虽然欣赏歌剧的歌声或欣赏像《卡门》这样的流行歌剧并不需要深厚的积淀，但要想更深层次地接触歌剧，充分领会你的所见所闻，了解歌剧的历史、风格和表演传统是必不可少的。

十五岁那年，我在伦敦皇家歌剧院观看了施特劳斯的《阿拉贝拉》，那次是由女高音歌唱家基莉·特·卡娜娃领衔主演的，为此我还写了平生第一篇歌剧评论（未发表）。在这篇稚嫩的评论文章中，我形容卡娜娃的着装“无比华丽”，管弦乐队也“相当出色”，尽管“乐队声音偶尔过高以致盖过了歌手的声音”。扮演阿拉贝拉哥哥的演唱者也给我留下了深刻印象，我在评论中写道，扮演阿拉贝拉哥哥的“其实是个女孩”。那时我还不熟悉歌剧中固有的异性装扮元素，也不熟悉这种由女人扮演年轻男子的反串角色（trouser role）。

如果你只是想知道歌剧术语的定义，比如反串角色、正歌剧（opera seria）或花腔女高音（coloratura），只需在谷歌上搜索即可。本书不会提供关于歌剧的全面评述或完整详细的概要，而是旨在将西方歌剧传统的基本原理嵌入叙事的语境，展示作曲家如何运用不同的技巧和声音来创作歌剧。比如，在21世纪让男中音扮演亨德尔歌剧中的朱利叶斯·凯撒是一次奇怪的选角，要理解这一点，你就需要了解声音类型的演变和分类；想要欣赏某个导演对《卡门》离经叛道的舞台改编，了解一下这部歌剧的典型表演方式是大有助益的；想要理解为什么钢琴家兼剧作家克拉拉·舒曼认为瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》令人作呕，以及为什么这部歌剧让听众如此震惊，就需要深入探索瓦格纳激进的音乐思想；想要理解为什么有些批评者称剧作家约翰·亚当斯在他富有争议的歌剧《克林霍夫之死》中“人性化”了恐怖分子，就有必要看看他是如何用音乐讲述这个特殊故事的。

从2006年到2016年，我为《纽约时报》撰写歌剧和古典音乐的评论，并采访了一些该领域最优秀的从业者：歌唱家、剧作家、指挥家和导演。定期欣赏和评论歌剧的经历，以及我本人作为古典钢琴家的身份，为本书提供了丰富的素材。钢琴家经常模仿歌唱家：在合适的时间呼吸以使乐句自然展开，传达音乐的情感和叙事结构，让我们的乐器“歌唱”。无论是否借助歌词，表达情感几乎是所有音乐的应有之义。

歌剧曾是过去几个世纪里的流行艺术形式，尽管现在已不复如是，但也远非17世纪早期歌剧诞生时那样——是为皇室而创作和演出的精英主义产物。皇家歌剧院音乐总监安东尼奥·帕帕诺（Antonio Pappano）在2014年接受《卫报》采访时表示，他认为这个“精英主义”的标签经常（而且不合理地）被用在歌剧上，这十分令人“厌烦”。他说歌剧是“如此发自内心，如此感情充沛——优秀的歌剧总能给人极大的震撼”。他说得对极了：几个世纪以来，在上演歌剧的剧院、公园、公共汽车站和宫廷里，优秀的歌剧一直在打动着听众。

我已经在声田（Spotify）上为本书创建了一个曲目丰富的公共播放列表［名为“疯狂的爱：关于歌剧的介绍”（A Mad Love：An Introduction to Opera）］，其中包含了本书各章节讨论的大部分音乐，从第一部获得成功的歌剧蒙特威尔地的《奥菲欧》开始，到大约四百年后于2017年首演的歌剧结束。我希望诸位能够享受这趟愉快的歌剧之旅。