后摄影时代

与物理介质冲印和呈现的胶片摄影不同，数字摄影的特性，在于它是依托数字传输与运算来完成图像从生产到应用整体流程的。在这个过程中，任何一个环节的数字信息都是允许并且可以被修改的。这构成了它与胶片成像不可更改的特性完全不同的地方。W. J. T. 米歇尔作为早期对这一现象展开研究的知名学者之一，在20世纪90年代初期，借鉴哲学史学家理查德·罗提（Richard Rorty）新旧问题交叠出现的表述，将数字图像给当代视觉文化带来的一系列改变称之为“图像转向”（The Pictorial Turn）。[1]艺术史学者罗伯特·肖恩（Robert Shore）进一步指出，这也许意味着与艺术史中的后现代主义浪潮一样的一种可能，即发生在图像领域的“后摄影”时代的来临。[2]

站在今天的立场来看，数字技术的介入，也许只是图像生产手段的初期改变，后摄影时代真正的到来，是以手机为代表的随身智能成像设备的全面应用，以及网络交互平台的形成。产生变化的不仅仅是摄影图像的生产、流通与应用形式，还有介入其中，逐渐被这种模式深刻影响的每个人。

首先，我们来看今日的摄影形态。在当下的日常生活中，人手一部的手机使每个私密或开放的空间，都成为可能的拍摄和传播场景。其次，这种海量的大众图像，又在传播过程中不断被调整、修改、相互借用，从而产生新的形式和意义。这种看起来似乎永无穷尽的素材来源和相互借用体系，在某种程度上与后现代主义的理念极其相似，甚至完全吻合——图像和文本经由相互之间的多重引用，产生出多层面和无限的阐释可能性。由于个体的选择性提取和随意修改润饰，摄影原本对现实客观、忠实的还原与把握特性，事实上已经不复存在。此时，如果怀着一种理想化情结，试图在这样的现实之下得到胶片摄影时代相对可靠的“真实”图像，首先要面对的，就是这种对真实随意修改优化的图像生产环境，以及无法预测的个体拍摄趣味趋势。

在这样一个后期修图App盛行的时代，每当看到一幅图像，我们也许要审慎地分析和寻找蛛丝马迹，才能估计出它拍摄时的原初样貌。这种不断重复的怀疑和真相找寻，未免会使大家疲惫，并逐渐丧失对照片的信任和兴趣。手机媒介正在或者将会如何影响并重塑摄影曾经引以为傲的记录的真实性呢？这引出了我们在此所要讨论的一个重要问题：我们还能在后摄影时代的图像中看到真实的世界吗？

回答这一问题，首先应该回望对原创、真实的概念开始质疑的后现代主义思潮。哈尔·弗斯特（Hal Foster）指出：“从本质上讲，后现代主义是新事物的终结。”[3]后现代主义中的新事物，被看作是从一个已经存在的文化中重新组合的副产品。在此，摄影原本客观记录外在世界的特征，被其图像的可引用、可截取的概念所取代。一个图像必须使用或引用另一个图像或文本，才能产生新的意义并获得更多阐释的可能；随后，这种意义进一步被新的层级引用和解释，在无限循环中逐次展开。此时，最初的真实已经不再重要。所有图像，连同不断涌出的文本文献一起，相互成为被参考、被引用体本身，并如此往复。辛迪·舍曼早期作品中《无题电影剧照》一样的摄影图像，正是引用和摘选好莱坞电影和其他肥皂剧画面的例子。通常情况下，它们看起来好像是某个电影中的一幅剧照，但事实上，艺术家又完全不想告诉你具体是哪一部。这种看起来似乎来自某部电影，事实上指向虚无的形式，使图像本身独立于真实世界和电影影像空间，传递了一种似曾相识却又模糊陌生的信息。

由此产生出一个值得关注的现象，即这种形式与内容在不断挪用与传递的过程中，图像的原初指向，已演化成一个视觉符号，对现实情境的追究逐渐被忽视甚至遗忘。手机摄影的便捷和后期更改的便利性，进一步加剧了这一特性的蔓延与扩展。

令人意外的是，这种便利、廉价并且无限量复制的图像生产方式，至今似乎并没有使摄影沦为一种“低级”的艺术形式，相反获得了更多的关注和热情。新的可能性也随之产生，图像获取的便利，一方面意味着海量图像信息不断涌现；另一方面也意味着摄影行为及其概念，正在产生着另一种深刻的变化：不断积聚的无意识碎片图像，在肢解了现实世界所具有的完整和真实性的同时，也淡化和稀释了摄影图像长期以来所建立的可靠性价值与意义。

从人类制图史的角度来观察，摄影术的发明结束了图像生产的复杂性和唯一性。然而，胶片时代的摄影在流程上依然是极为烦琐的，因此在面临重要事件记录、家族或个人肖像拍摄这样的时刻，它有着特殊的庄重性和仪式感。在此，摄影的价值并不在于技术本身，而是在图像传递和阅读过程中，因其稀缺性而引发的欣赏和珍视。一开始，它记录的是真实存在的人或事件，之后在传递过程中随着时间的推移成为人、事、物的记忆载体，而后超越技术本身，成为历史文献与人类情感的一种融合体而留存，摄影图像的价值也因此产生。

后摄影时代的情形显然不同于以往。数字摄影在图像获取与修改方面的便利，首先使这种严肃性和仪式感荡然无存。其次，它使摄影原本引以为傲的“凝固时间”特征变得模糊。越来越大的内存和几乎不用考虑的拍摄成本，使摄影行为基本脱离了对瞬间性的依赖和强求。即使是眼睛无法追随的高速动态捕捉，机器也可以一次拍摄一组而不是一幅照片，以供随后挑选最佳的画面。从图像形式上来说，原本由摄影衍生出的电影、广告以及流媒体影像风格，不断对摄影本身产生反噬。而摄影也正在从这些新的图像形式中借用视觉元素，创造出新的跨语境交互图像。这些形式不断蜕变、重组，最终经由更加自由和个性化的图像生产工具——手机，创造并拼贴出今天我们熟悉的视觉现实景观。

这种由手机和其他智能设备生产的巨量图像，如今已是我们生活的重要组成部分，并且在潜移默化中改变了我们的生活。居伊·德波关于照片和大众媒介如何共同制造景观、群体在不自觉中陷入这种景观、最终相信并成为这种景观的一部分做过详细阐述。在这样一个壮观的奇景里，由图像所塑造和构建的空间，成为我们真实世界一个不可或缺的组成部分，一切都可以成为图像并服务于这种形态。在这个循环结构中，真实生活为一切事件提供图像素材，这种素材在传递过程中逐渐跃升为事件本身，存在并活跃于一个由手机终端营建的虚拟现实中。无论在个体还是群体层面上，一切都在慢慢地被引导至另一个与真实生活没有真正联系的图像空间。[4]这一趋势正在迅速推进，并且借助每个人手里小小的发光屏幕，无死角地扩展到了现实生活的每个角落。

维克多·伯金（Victor Burgin）的研究显示：巨量且不断重复的图像媒介信息是具有侵袭和占有性的。[5]在这种视觉冲击之下，人们首先会感觉到困惑，然后逐渐将这些数字图像所传递的信息与个人记忆相融合，最终会相信这些信息就是自己的记忆。如此，原本在手机、电视机屏幕上看到的信息，慢慢演变并简化为“我看到”。也许我们可以将此称为“屏幕记忆”，它意味着我们了解、记住一个人或一件事，不再是从实际生活中来，而是经由屏幕获取、转化而来。它替代了现实本身，抑制了本已忙碌不堪的人们去具体现实中了解真实、真相的动机。

在数字摄影大面积应用之前，摄影图像生产尚且控制在有限的人群之中。一旦遇到重大事件，稀有的图像和高密度的传阅，在制造出符号化典型作品的同时，持有相机的人也会被牢牢记住。后摄影时代的图像生产是去偶像化和符号化的，它由每个参与其中的无名个体制造，而后通过传播迅速进入另一个空间维度，开始脱离现实而独立存在。从一定程度上说，这种方式是合理的：因为没有特定生产者的偶像先行干扰，我们更容易记住图像本身，而不是如传统时代那样记住它的生产者。同时，在这个传播过程中，图像不但发挥了传递信息的基本功能，也使每个不在现场的观者共同体验和经历同样的事件，而后将这一图像信息转化、添加进个人阅历与经验之中。举一个最近的例子，2019年4月15日，几乎一夜之间，全世界的人们都在手机上看到了巴黎圣母院那瞬间坍塌于烈焰之中的塔楼尖顶画面。[6]事实上，只有极少一部分人在现场经历并看到了这一事件，但每个人都会借由图像记住这一事件，并将手机屏幕上看到的一切转化为个人经历进行保存。

比图像的潜在侵袭性更为外显的，是它强大的人工干预和后期可处理特性。借助几可乱真的数字合成图像，人们观看和体验到的，是现实中甚至完全没有发生过的景象和事件。从开始看到时的惊叹，到逐渐接受以至于迷恋，然后慢慢相信这种数字图像所营建的一切似乎都是真实存在的。最终，是真是假无暇顾及，虚拟与现实相互交融，数字图像迷惑了个体对客观真实的判断。

如上所述，在数字摄影时代，手机和其他智能成像设备的应用与介入，推动了图像生产及传播模式的巨大改变。这一趋势逐渐影响并重塑了我们对于现实场景和图像空间的概念认知：它不但在一定程度上导致了摄影图像真实性的缺失，同时，人人参与、娱乐性的巨量图像生产方式，也使摄影行为的严肃性被淡化，图像的商品属性被消解和分散；摄影原本的概念显然已经改变。当下的摄影，特别是手机摄影，严格来说已不再是真实事件的客观再现，而是从整体的真实中分割、肢解，并且在数量上令人无法忽视的碎片化个人解释和表达。

借助小型发光屏幕，不断交互传播与多重挪用之下的数字图像，已然成为人们对事件获得感知的重要途径。即使没有在第一现场经历事件本身，这些图像也会随着时间的推移，慢慢转化成个人记忆的一部分。这种现象混淆了客观现实和视觉现实之间的界线，降低了人们对摄影本体真实性的判断。对于数字图像真实性的疑惑，不断引发寻找隐含在照片背后诸多信息的尝试，而摄影本身的视觉之美却被忽视。最终，也许我们只能得出这样的结论：在将摄影的视觉图像与其背后隐含的真实现场视为一个整体时，就会发现，考虑到不可避免的拍摄者主观视角与选择性截取可能性的存在，摄影的真实，其实永远都是一种相对的真实，完全客观的摄影图像，也许永远没有，也不会存在。

[1]W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago,1994,p.11.

[2]Micheal Schwab, Image Automation: Post-Conceptual Post-Photography and the Deconstruction of the Photographic Image, London, p.37. 对于“后摄影”概念，多位学者均有相关表述，但最先由谁提出，学界并无统一权威信息，此处引用Micheal Schwab博士论文中的观点，作为一种参考。

[3]Hal Foster, The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Washington,1987, p.12.

[4]Guy Debord, The Society of the Spectacle, Ken Knabb（Trans）, Bureau of Public Secrets,2014, p.2.

[5]Victor Burgin, The End of Art Theory Criticism and Postmodernity, London,1986, pp.51-70 .

[6] 当地时间2019年4月15日下午（北京时间16日0时50分），法国巴黎圣母院发生大火，顶部塔楼坍塌，整体建筑损毁严重。通过现场数百人的影像传播，全球数以亿计的人群通过手机及其他媒介平台共同见证了这一时刻。