第二节 客观美学的创立：对美的本质的探讨
对于人类来说，那高远壮丽的天空自古以来都是一个沉默的舞台，它向人演示着昼与夜，朝和暮，并从那里降下阳光和雨露。它秩序井然而又默默无声地安排着天体永远重复的节目，使喧嚣繁忙的人世间如过眼烟云一般转瞬即逝。孔子曾慨叹：“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”6赫拉克利特也说：“那位在德尔斐发神谶的大神不说话，也不掩饰，只是暗示。”7沉默是宇宙间最高的神秘，也是人类最原始的宇宙意识：万物是沉默的，只有人才有语言8。
但同样无可置疑的是，自从有人类以来，人们就在试图和宇宙、和自然界对话。人类正是在和宇宙的对话中才发展起来的。人是制造工具的动物，但人所制造的最重要、最具有本质意义的“工具”，就是他们的语言。他们想象宇宙万物都有自己的“习惯”（规律），它通过隐喻、象征、暗示的方式向人们表述着自己的意愿和命令；而他们也可以用自己所掌握的语言对自然界的命令作出回应。原始巫术的产生就是这种拟人化的自然观的最初表现，人用这种他所理解的手段去打动天、讨好天、利用天，在对天的“脾气”的长期窥测和琢磨中，居然也揣摩到自然的某些规律性，这就是人类科学思想的最早萌芽。
然而，在这同一个沉默的天空之下，古代中国人和希腊人在踏入文明的门槛之后，却产生了两种不同的态度。中国人的“天”是伦理等级的天，希腊人眼里的人则是一种可以客观考察和研究的自然现象。泰勒斯就已经承认：“灵魂是作为组成部分存在于全宇宙中的”9，阿那克西美尼则说：“正如我们的灵魂是空气，并且是通过灵魂使我们结成一体一样，嘘气和空气也包围着整个世界。”10他和阿那克西曼德等人都公认“灵魂是有着空气的性质的”11。这是一种万物有灵论或者说泛灵论的观点，它最初是被当作一种自然科学（自然哲学）的观点来加以客观地认真探讨的。在中国，虽然也有古代的庄子所谓的“齐物论”，以及王充等人的“气一元论”12，但通常都并未形成西方这种万物有灵论也就是“泛灵论”的观点。在中国人眼里，天人虽然可以“合一”，但只是冥冥中的情感上的相应和相通，对于天和人的本体究竟是由什么构成的，怎么构成的，具有何种性质，他们并无理论兴趣。相反，希腊人想象自己与天地万物有精神上的相通，是由于有物质构成上的齐一。他们充满信心地去认识整个自然界，去寻找支配万物的那个最终本原或始基。希腊早期的这些哲学家都是一些泛灵论者，他们除了承认灵魂渗透于万物以外，还把爱、恨、心灵（nous）当作推动万物的动力。这种泛灵论直到苏格拉底和柏拉图那里才真正被排除掉，那时希腊人已转向了人自身及其伦理的世界，将对于外部世界的认识积淀到思维结构中较低的层次了。但泛灵论当时的确促使希腊人在面对自然界时产生了最初的认识冲动。认识不仅是对未知世界的认识，也是对可知世界的认识，而对于不可知的对象则只有崇拜和信仰。早期希腊人还没有像后来的基督徒那样在自己的对象面前顶礼膜拜，他知道他的对象就是他内心呈现出来的对象，而他的内心也就是他的对象的内心。这种万物有灵的思想在两千年后的文艺复兴时期，再次向西方人打开了一个美丽诱人的世界，促使人们投身于亲切的大自然，热爱它、描绘它、理解它，倾听它的诉说。
泛灵论作为希腊早期哲学思想的背景，是希腊神话中神人同形同性观念的残余，它使希腊科学精神在最初发展的一段时间中保持了与感性世界的密切联系，不因唯智主义的抽象而舍弃掉现象世界的无限丰富多彩，也不因概念本身的僵化而陷入形而上学的桎梏。但它毕竟只是一种粗陋的观念，缺少更加锐利、更加系统的理论武器。这种情况到了毕达哥拉斯这里便开始有了某种微妙的变化，这种变化促使了古希腊第一个真正的美学观点的诞生。
一、美是和谐
一切民族在远古时代，在没有建立起自己有关“美”的理论之前，都必定已经对美的事物有了感受，并产生了普遍的关注。希腊民族也不例外。希腊第一个哲学家泰勒斯（Thales，约前585）就曾经在一首诗中说道：“去找出一件唯一智慧的东西吧，去选择一件唯一美好的东西吧”13。但是，当哲学家还在感性世界的大海里游泳，还没有把理性与感性区别开来时，他固然可以像泰勒斯那样，叫人们在无数感性事物中去“选择一件唯一美好的东西”，但却不能交给人们一个美好东西的准则，一个判断美的本质的标准。一直要等到人们踏上了理性的坚实陆地，回头静观那变幻不定的海上风云时，才有可能。而从感性跨越到理性的这关键一步，最初是由毕达哥拉斯迈出来的，他因此成为古希腊美学的创始人。
1. 美是数的和谐（毕达哥拉斯）
毕达哥拉斯（Pythagoras，前580—前500）是古希腊第一个使科学精神从感性世界转向理性的人，他在古希腊哲学中开创了一个新的富有前途的方向。在他之前的伊奥尼亚哲学传统是立足于感性，从自然界具体的物质形态如水、气、火这样一些“无定形”的东西中，去寻找世界的始基或本原。毕达哥拉斯则独辟蹊径，不是从感性对象中寻找万物的始基，而是对感性对象进行抽象，提出“数”是万物的始基。他是几何学上“毕达哥拉斯定理”（即中国古代的“勾股定理”）的发现者，在数学上有很高的造诣。他还通过理性的推算，首次认定晨星与昏星是同一颗星。与此相应，毕达哥拉斯的理性主义立场使传统的泛灵论也开始变质了，他虽然也认为“整个空气里充满着灵魂”，但却把灵魂分为三个部分——“表象、心灵和生气”，其中只有心灵（nous）是人所独有的，使人区别于其他生物，而心灵是灵魂中的理性部分，它是不死的14。一般的灵魂也可以在一切生物体中轮回。据说他有一次劝人们不要打一条狗，因为他从狗的眼神里认出它是他从前的一个朋友。泛灵论向灵魂不死说和轮回说的这一转化，已开始将人的精神与自然界的万事万物区别开来，这是毕达哥拉斯从感性上升到理性、从感性对象中抽象出普遍的“数”来的必然结果，它最终促成了后来柏拉图的理念世界与感性世界的分离。不过在毕达哥拉斯这里，“数”尚未完全脱离它的物质基础，它也有自身的形体15，并由此构成了自然界的水、火、土、气等感性事物。他可以被看作古希腊单纯的“自然哲学”的最后一个代表人物，预示着古希腊哲学开始向纯粹哲学即“物理学之后”的过渡。
正是在这一过渡的节骨眼上，毕达哥拉斯提出了古希腊的第一个美学命题，也是一个奠基性的美学命题：美是数的和谐。在他的学派的教义中写着：“什么是最智慧的？——数。”“什么是最美的？——和谐。”16这俨然是对泰勒斯前面那首诗的注解。对美的这样一种规定已经不再是一种偶然的寻找和随心所欲的“选择”，而是一种认识，一种规律性、本质性的把握。毕达哥拉斯学派的坚实 “陆地”就是“数”及其关系，由此出发，他们对许多具体事物作了精确的观察和测量，找到了这样一些最美的和谐的例子。例如他们首先发现最美的直线形状是依照“黄金分割”的矩形，即：长和宽之比等于1比0.618；而在曲线形中，“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形”17。最著名的则是他们对音乐的研究，正是从这里他们引出了美是和谐的说法。毕达哥拉斯发现，琴弦音调的高低取决于弦的长度和粗细，就是说，音乐的和谐取决于发音体在这些方面的数量关系或比例。据说他有一次经过一个铁匠铺，听见传来的打铁声十分和谐，当即进去测量了铁匠们的锤子的重量，这样才找到了音乐的和谐和物体之间的数量关系。
令人惊异的是，毕达哥拉斯把从铁匠铺里发现的这一音响规律立刻推广到了天文学上。他认为天空中有十个行星，“这十个行星和一切运动的物体一样，造成一种声音，而每一个星球各按其大小与速度的不同，发出一种不同的音调。这是由不同的距离决定的，这些距离按照音乐上的音程，彼此之间有一种和谐的关系；由于这和谐关系，便产生运动着的各个星球（世界）的和谐的声音（音乐）。”18正如琴弦的长度决定音调的高低一样，天体的距离也形成了天体的声音，由此产生了整个天体世界的音乐。毕达哥拉斯学派的整个自然哲学都贯穿着这种美学思想，在他们把整个宇宙当作数学的对象时，也就把它当作了美学的对象。他们甚至为了数学上的完美而不惜捏造出第十个行星“对地”，并解释说我们之所以观测不到它，是因为它和我们的地球在围绕“中心火”运行时永远处于中心火的对面。这是一种单凭理性的推断来决定客观事实的思维方式，他们想用这种先验的方法建立起一种系统化的数学——美学的世界观。
由此可见，当古希腊人初次以研究的态度面对审美对象时，便直观地认为对象本身肯定具有引起人的美感的自然属性。他们认为这种属性是绝对的、可测量的，并且是不受人的意志的影响而客观存在着的。整个天体的音乐，世界的庄严宏大的合唱，虽然由于我们置身于其中而不能凭感官听见，但却在永恒地进行着，正如我们感觉不出地球的运动，而地球却和其他天体一起在绕着“中心火”运转一样。于是，审美就可以归结为一种分析，一种对数量关系的认识性的把握。审美判断和认识判断是一回事，就是要认识那先已存在于宇宙之中的客观性的美，即“数的和谐”。这种最初出现的美学因此属于“客观美学”。当然，所谓客观美学并不是说它就不考虑主观中发生的事情，相反，它正是要把主观中的审美现象也作为客观的观察对象来处理。基于这种考虑，毕达哥拉斯学派提出了“大宇宙”和“小宇宙”的思想。他们认为，人本身也如整个宇宙一样有一定的数学比例，“天的运动是怎样的，灵魂的运动也是怎样的”19，内部世界与外部世界同构。当内在和谐和外在和谐发生共鸣时，人就产生了审美的快感。人的身体好比一架琴，人的心灵则是客观世界在人身上弹奏的一首乐曲。不过，无论是客观世界的和谐还是人心中的和谐，在毕达哥拉斯学派这里都只不过是对原始客观存在的“数”的关系的一种模仿。与客观美学相配套的肯定就是审美和艺术的模仿论。
2. 美是对立面的和谐（赫拉克利特）
毕达哥拉斯之后，古希腊另一个哲学家赫拉克利特（Herakleitos，约前530—前470）也提到了美是和谐的观点，不同的是，他不单是从数和量的方面来看待和谐，而且还从事物的质的方面揭示出和谐中的差异、对立和斗争，强调和谐（美）的相对性和等级性。他说：“相互排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐：一切都是斗争所产生的。”“他们不了解如何相反者相成：对立造成和谐，如弓与六弦琴。”20赫拉克利特历来被视为古代辩证法的创始人，所以毫不奇怪，他的美学观点虽然明显继承自毕达哥拉斯，但却从中引出了与毕达哥拉斯截然相反的解释，即不是就和谐论和谐，而是从和谐的对立面来谈和谐。和谐就是对立面的统一，只有不和谐、斗争才能造成最美的和谐。这种说法类似于中国古代孔子的“和而不同”，即如果完全相同，也就没有了和谐。
正是从这种辩证的和谐观出发，赫拉克利特对美学的另一个贡献是看到了美的相对性，因为斗争中的和谐将呈现为一个不断上升的过程。他说：“最美丽的猴子与人类比起来也是丑陋的”，而“最智慧的人和神比起来，无论在智慧、美丽和其他方面，都像一只猴子”21。显然，人的美是猴子所看不到的，同样，神的美在人面前也如同对牛弹琴，因而，最高的美是人所无法感知的，“看不见的和谐比看得见的和谐更好”22。猴子只有感性的肉眼，它当然看不到人的那种与精神结合在一起的美；而人虽然有理性，能够看到精神的美，但却看不到神性的美，因为人的理性是有限的，是受到感性的制约的。所以人必须运用自己的理性，尽可能地摆脱感性的束缚而朝至美的神的境界提升。所谓理性就是“逻各斯”，他说：“如果你不听从我本人而听从我的‘逻各斯’，承认一切是一，那就是智慧的。”23一旦达到这种境界，我们就会认识到：“对于神，一切都是美的、善的和公正的”24，否则我们就只能陷入相对性中而不能自拔。在这种相对性中，“最美丽的世界也好像一堆马马虎虎堆积起来的垃圾堆。”25
赫拉克利特还将这种和谐观自觉地运用于艺术中，这似乎是对毕达哥拉斯的一个重要的超越。根据现存的残篇，毕达哥拉斯虽然用音乐来作例子，但似乎并没有专门讨论艺术问题，他的模仿论主要还是从“小宇宙”对“大宇宙”的共鸣这方面来谈的，而且偏向于抽象的“数”的关系。赫拉克利特则从自然的和谐推出艺术的和谐，他说：
自然也追求对立的东西，它从对立的东西产生和谐，而不是从相同的东西产生和谐。例如自然便是将雌和雄配合起来，而不是将雌配雌，将雄配雄。自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是由联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的，显然是由于模仿自然。绘画在画面上混合着白色和黑色、黄色和红色的部分，从而造成与原物相似的形相。音乐混合不同音调的高音和低音、长音和短音，从而造成一个和谐的曲调。书法混合元音和辅音，从而构成整个这种艺术。26
艺术的和谐是模仿自然的和谐，这是第一次明确提出来的模仿论艺术观。并且这种模仿不仅仅是对抽象的“数”的模仿，而是色彩丰富、形式多样的。后世美学家对美的和谐说及艺术模仿论的理解更多地是从赫拉克利特这种解释出发的，因为它显然要比毕达哥拉斯的解释更具体、更高明，并且可以把毕达哥拉斯的解释作为一个因素包括在自身中。
3. 美是小宇宙和大宇宙的和谐（德谟克里特）
美的和谐说从毕达哥拉斯的量的和谐发展到赫拉克利特的质的和谐，可以看作一种思想的深化，但这两种和谐说都还只是着眼于客观世界本身的结构和形式，基本上属于希腊早期“自然哲学”的范畴。人的“小宇宙”和艺术活动只不过是通过对客观世界的模仿才构成了自身的和谐。思想的进一步发展则是把客观世界和主观世界明确地划分开来，以便把它们之间的和谐关系看作真正的和谐，这是由德谟克里特（Democritus，约前460—前370）所作出的推进。德谟克里特在哲学上是一个唯物主义的原子论者，他彻底克服了在毕达哥拉斯和赫拉克利特那里残留着的万物有灵论，从而在自然规律和人的精神生活之间划出了一条明确的界线。他说：“人是一个小世界（或小宇宙）”27。小世界或小宇宙指人的灵魂，虽然这种灵魂仍然是由物质构成的，“它由于它的精致和它的形状，是能动的”28，但它毕竟与肉体和粗糙的物质不同，它所表现出来的理性、智慧和美是肉体所不具备的。因此在德谟克里特看来，美是灵魂和肉体、小宇宙和大宇宙相互结合的结果。“身体的美，若不与聪明才智相结合，是某种动物性的东西”29，“那些偶像穿戴和装饰得看起来很华丽，但是，可惜！它们是没有心的。”30在这种关系中，德谟克里特更看重的是心灵的能动作用，它是创造美的根源：“永远发明某种美的东西，是一个神圣的心灵的标志。”31“一位诗人以热情并在神圣的灵感之下所作成的一切诗句，当然是美的。”32这里面包含灵感论的萌芽。不过，在艺术创作方面他却表明自己倾向于模仿论，认为人类是“从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”33。
可见德谟克里特对美和艺术的观点中有一种矛盾：美来自内心的灵感，艺术却要模仿自然。这是由德谟克里特的大宇宙和小宇宙的关系的外在性所导致的。这种外在性是由于他把小宇宙也看成一种物质，一种更精细的原子，它们的和谐其实是两种物质之间的和谐，本质上并没有一种主次关系。要解决这一矛盾，就必须在心灵和外物之间分出主次，也就是以心灵为主体把一切外物和谐地统一于自身的目的之中，这种和谐就是“效用”。而这就超出了美的和谐说，美学的重心就从事物的和谐转移到了事物对人的目的的关系上，这就是美的“效用说”，或者说，美在“合适”（适合于主体的目的），它的提出者是苏格拉底。
二、美在效用（苏格拉底）
将古希腊美学大大向前推进了一步的是苏格拉底（Socrates，前469—前399）。虽然他在美学方面的言论不多，但对古希腊美学思想的发展却极为重要。从美学思想的矛盾进展来看，他是对毕达哥拉斯以来的自然哲学领域的美学作了一个大的反叛，使客观美学的基础从自然转移到了人文上来，使美学与伦理学和神学发生了本质的联系。而这与他本人的哲学观点是分不开的，他是古希腊哲学中“伦理学转向”的关键性人物。素有“西方的孔子”之称的苏格拉底在哲学上一反过去那种面向自然界的态度，号召人们在哲学研究和日常思考中关注人自身，“认识你自己”，重视探讨人事，特别是人的“美德”。他认为对外部世界的知识都是肤浅的、似是而非的，只有对人自己的知识才是真知识，只有具有了这种知识，才可能有美德。所以他认为“美德即知识”。
不过，苏格拉底也并未抛弃自然哲学的基本取向，即对自然科学知识的追求，而是使自然界的知识和对人本身的知识乃至人的伦理价值观念结合起来，形成了一种“目的论”的宇宙观。他认为正如人有目的一样，自然万物都有自己的目的：“也要知道，我的好青年，在你的身体中的心灵，是随它高兴地指挥着你的身体的；而因此你应该相信那遍布于万物的理智是指挥着万物以使之对它觉得合适的”34。例如，动物的身体结构就是这样，造物主、神将它们机体的各个部分安排得如此合乎目的，没有任何一部分是不适合于另一部分的目的的，亦即没有任何部分是“没有用”的，所有的部分最终都是为了这个机体能够很好地适应它的生活以及顺利地繁衍生息。至于人更是如此，神“在一切动物中独独把人造成直立的”，并且给了人别的动物所没有的手，以及语言；“而最最重要的，是在人之中安排了灵魂，这是人最优越的部分”35。人是神的一个最得意的作品，他最适合于神的理智。神给人安排这么多的超出动物之上的能力，特别是理性的能力，是为了人能够供奉神。苏格拉底认为，动物的身体结构以及人的心灵都表明其创造者有一种“设计好”了的有理智的目的，这种设计远远高于诗人荷马、悲剧家索福克勒斯、雕刻家波吕克里特或画家宙克西斯，“因为它们不是出于偶然，而是由于理智而产生的”36。但不论是诗人和艺术家的作品，还是层次上更高的神的作品，它们所表达的都是客观事物和理智的意图之间的一种“合适”的关系，而这种关系就可以称之为“美”。所以苏格拉底提出了一个新的美的定义：“美就是合适的”37。
从这样一个关于美的定义中可以看出，苏格拉底首次不再把美单纯看作客观事物的一种“属性”，而是看作一种“关系”，即客观事物对人的一种“效用”关系。在这里，他的美学不再是简单的客观美学，而是纳入了主观目的和用途的一种客观美学了。“合适”实际上仍然可以看作一种“和谐”，只是已经不再是客观事物之间的和谐，而是由神所安排的万物之间的目的关系，最终是客观事物与人之间的目的关系，万物都以人为目的，而人则是以神为目的。作为对象与人的关系，合适总是相对的：盾牌对于防御是合适的，但不适于进攻；矛适合于进攻，但又不适合于防御。汤匙用木头做是合适的，用金子做则是不合适的。这与赫拉克利特提出的美的相对性原理显然是一脉相承的。但是苏格拉底又认为，还有一种超出这一切相对适合之上的绝对适合，这就是人的目的与神的目的相适合，即“敬神”。神给了人理性的力量，使万物服从人、适合于人，是为了使人能够崇拜和信奉神，这种最高的合目的性已不单纯是人和自然的物质关系（实用），而且是人和神的精神关系（美德），而这两种关系实际上都可以归结为一种关系，即“善”。
由此观之，人对客观事物的效用关系首先是由神安排好的，对于人主观上觉得有效用的“合适”，实际上却是客观地适合于无所不在的神的目的的；在人看来仅仅是有益的、善的东西，在神看来又像艺术品一样是各部分之间互相和谐的。所以，与毕达哥拉斯和赫拉克利特等人把美看作客观事物的一种“真”的属性不同，苏格拉底是把美和“善”等同起来。他说：“任何美的东西，从同一个角度看来，也是善的”，“每一件东西对于它的目的服务得很好，就是善的和美的，服务得不好，则是恶的和丑的。”38只不过这种美善同一也还是以毕达哥拉斯奠定的美真同一原则为基础的，因为“美德即知识”39，美与善归根结底都是“认识自己”的内容。只有认识到了，才能感到美，也才能行善。所以苏格拉底的“美在合适”说仍然属于客观美学范畴。不同的是，对于“客观美”必然与人相脱离、但又必须依赖于人这一矛盾，毕达哥拉斯和德谟克里特他们用人和自然界物质上的类比（小宇宙和大宇宙）来解决，苏格拉底则用人和神的精神上的类比（实用的目的和最高目的）来解决，即：在人看来是符合主观目的的有用之物，在神看来其实是符合超越人之上的更高目的的，人的精神上的善最终是为神的精神之善服务的。显然，由毕达哥拉斯奠定基础的古希腊客观美学，在苏格拉底这里经历了一个从自然的客观论到精神的客观论的转变；这一转变的中介是人，而且是集物质和精神于一身的人。人的物质关系是实用，人的精神关系是美德（即与神的关系），处于这两者之间、高于前者而低于后者的，则是人的艺术。
艺术的模仿论原则是客观美学的题中应有之义，但只有当过雕刻匠的苏格拉底才根据亲身体验认真研究了它。在这方面，苏格拉底的观点也体现了从自然的模仿论向精神的模仿论的过渡。他认为，绘画和雕刻不仅要模仿事物的外形，更应当模仿“精神方面的特质”，如“高贵和慷慨，下贱和卑吝，谦虚和聪慧，骄傲和愚蠢”。要使作品具有魅力，就必须描绘“美的善的可爱的性格”40。在毕达哥拉斯和赫拉克利特那里，最高的和谐是“看不见的”（也是听不见的）；而在苏格拉底这里，“看不见的”（精神性的）美是可以模仿的。正是基于这一点，苏格拉底提出了一种不同于简单模仿论的新的艺术原则，这就是“灵感说”41。“灵感”一词作为美学概念也见于德谟克里特的残篇，但苏格拉底似乎是第一个使它成为一种文学理论范畴的人。他认为，“诗人写诗并不是凭智慧，而是凭一种天才和灵感”42，他们“不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话”43。无疑，苏格拉底把诗看得比造型艺术要高，把通过灵感“代神说话”看得比模仿要高。实际上，他要使自己的美学观适合于神学目的论，要从自然的客观论美学转向精神的客观论美学，“灵感”是一个必经的环节。在这里，“灵感”本身虽然包含着天才论和后来的“表现论”的因素，但它所表现的并不完全是艺术家个人特殊的内心倾向和气质，而是客观的神冥冥中所启示他的东西。诗人本身对他的灵感不可预测，也无法理解，他自己以为他在运用技巧进行模仿，实际上却不过是代神说话的一个工具44。而在苏格拉底看来，只有认识才是真正属人的东西，他虽然把诗人看得比艺术家高，但总的说来他对诗人也是看不起的，因为他们没有“认识自己”，因此是十分无知的。只有致力于“认识自己”的哲学家，才能看出诗人是在通过灵感不自觉地表达神意，“这类优美的诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语。”45正是这一点，把苏格拉底所谓哲学家的“灵异”（Demon，或译“灵机”）与诗人的灵感区别开来了：“‘灵机’的确切意思是：那种有智慧有知识的人才被称做有‘灵机’感的人。”46哲学家的灵异是一种知识，而诗人的灵感则是一种迷狂。
灵感说是苏格拉底播在“模仿说”土壤中的一颗种子，但苏格拉底并未充分发挥它，让它长成立足于人的自由主体性之上的表现说的大树，反而随着自我意识的异化而为另一种新型的模仿论奠定了基础，这种模仿论认为，艺术家所模仿的不是单纯的客观自然界，而是神的世界。因为沿着苏格拉底的思路，诗人不能支配他的灵感，只能通过一种技艺将自己内心产生的灵感（神的启示）忠实地模仿下来，这就恰恰是模仿了神意。这样，灵感说就成了古希腊由自然模仿论向精神模仿论过渡的中介。这一切表明，虽然苏格拉底在古希腊哲人中将个体意识发展到了最高水平，但同时也产生了一种精神的自我异化，这种异化把眼看要由客观自然界归于人的主体性的美立即变成了另一种客观的美，即客观精神（神）的美；把眼看要由模仿自然走向表现自我的艺术立即变成了模仿神的艺术。这表明这个时期的自我意识虽然已经作为课题被提出来了，但其内涵尚不成熟，它只有通过神的意识才能获得自身的根基。不过，这时的神还不是那种高高在上、不可接近的神，而是与人的主体性直接打交道的神，是在人的内心深处有一种亲切感、因而可以模仿和仿效的神。正是通过对客观精神的美的这种艺术模仿，古希腊人在努力地调解自我与异化了的自我（如政治、法律、国家、伦理、道德、宗教等）之间的冲突，使这种异化不至于太僵化，还能够时时从自己这个异化了的对象身上返回到自己。
三、美是理念（柏拉图）
从毕达哥拉斯到苏格拉底所贯穿的客观美学原则在柏拉图（Plato，前429—前347）这里得到了一个确定的形式。依靠这个形式，客观美学的基本精神在西方美学史上雄踞了两千年之久。但柏拉图找到这个形式也并非一日之功。在早年的对话录《大希庇阿斯》中，柏拉图尚在进行自己的探索；他否定了苏格拉底的“美即适合”“美在效用”“美即善”的观点，但还没有确立自己的观点。但他继承了苏格拉底的方法论原则，这就是如果要寻求美的本质，就不能限于一些具体的美的事物和现象，应当建立起一个“美本身”的本质定义，它可以用来解释一切美的事物之所以为美的原因。他已经预感到这一任务的艰难，因此以一句名言“美是难的”作为暂时的结论。直到后来，当他在哲学上完成了自己的“理念论”的哲学体系时，他才找到了一条解决这个难题的途径。
柏拉图认为，世界的本体就是“理念”，即抽象概念或一切事物的普遍形式；现实感性世界中的每一类事物都有自己相应的理念，它们只是因为“分有”了这个理念才有自己的存在，才能称为这一“类”事物。例如，除了各种各样现实的“床”之外，还有“天上的床”，即唯一的“床”的理念，它是一切现实的床的范型、普遍共相或抽象本质。这些理念本身按照种和类的划分也构成一个从低级到高级的等级系统，这就是一个高于感性世界的“理念世界”，其中最高的理念就是“善的理念”。对于“美”我们也要这样来看。我们要探讨美的本质，不能只是举一些美的事物的例子就完了，例如一个美丽的小姐，一个美的汤罐，一匹美丽的母马等，它们都只是“美的”，但却不是“美本身”。只有当我们抽掉了一切具体的美的事物之后，剩下的那个最抽象、最空洞的“美”的共相，才是真正的“美本身”，它就是柏拉图的“美的理念”，一切美的事物和艺术品都只因沾了这个美的理念的光才是美的。因此，一切美的事物都只是美的理念的反映，自然界的美是美的理念的影子，而艺术品要模仿自然，则更是“影子的影子”，和真实的事物（理念）隔了三层。例如一个画家要画一张床，无论他画得多么像，也不如真实的床；而真实的床其实也只是对床的理念的模仿，并不是完全真实的，只有床的理念才是绝对真实的、永恒的。
如果说，在苏格拉底那里，客观论美学还处在从自然客观论向精神客观论转化的过渡之中，那么柏拉图的美学观已经完全是一种精神上的客观美学了。通过发挥苏格拉底关于美的相对性、等级性的目的论的美学观，柏拉图把毕达哥拉斯的“数”的和谐和苏格拉底的“善”的和谐（合适）以扬弃的形式包含在自己的“理念”的和谐说之中了。柏拉图的客观美是一个从低级到高级不断上升的目的系统。最低级的美，比如自然事物或器具的美，“要看自然或技艺所指定它应有的用途”47；其次，对于人来说，“凡是在天性或习惯或天性习惯上这些文词，或歌曲，或舞蹈都能投合的人就不能不从它们得到快感，赞赏它们，说它们美。”48这是由于这些文词、乐调和节奏都表现了心灵的“尽善尽美”、“心灵的聪慧和善良”这样一些“好性情”49。因此在个人身上，最美的就是“心灵的优美与身体的优美谐和一致，融成一个整体”50。心灵的美就是理智、情感和意志三者的和谐，扩展到社会上，“最高最美的思想智慧是用于齐家治国的，它的品质通常叫做中和与正义”51，也就是社会各等级和谐相处，遵守等级秩序。但这一切的美都还带有实用的考虑，因而也都具有相对性。绝对的美只能是那些美的形式，如某些直线形和圆形，以及单整纯粹的音调52，因为它们自身的和谐是不以人的具体用途和实用的快感为转移的。而最高的绝对美则是美的理念本身，它没有任何内在的矛盾冲突，“它只是永恒地自存自在，以形式的整一永与它自身同一”53。这就是天上的“至善至美”，是“美的本体”，在这种最高等级上，它与真和善都是同一的，它就是“本原自在的绝对正义，绝对美德，和绝对真知”54。这样一种永恒、绝对的美的本体正是赫拉克利特所猜想的那种“看不见的和谐”，“它是无色无形，不可捉摸的，只有理智……才能观照到它。”55而这种观照也不是能够一蹴而就的，必须要沿着尘世的美的阶梯逐步上升，从个别形体的美上升到一切形体的美的“形式”，再上升到心灵美，然后上升到制度的美、学问知识的美，最终达到这样一种光辉灿烂的境界：
这时他凭临美的汪洋大海，凝神观照，心中涌起无限欣喜，于是孕育无量数的优美崇高的道理，得到丰富的哲学收获。如此精力弥满之后，他终于一旦豁然贯通唯一的涵盖一切的学问，以美为对象的学问。56
这是一种最高的“理智的迷狂”状态，只有少数哲学家按照理念去运用人的理智时才能达到，因此这又是一种最高的“智慧”和“学问”。但在这种最高的学问和它由之上升而来的那些较低层次的学问之间，横亘着一个断裂，一个飞跃，这就是“迷狂”；它要以一般知识和美的积累为前提，但是这些低级的美并不能解释迷狂的发生。这就形成了柏拉图美论的一个重要的特点，就是从具体的美推出抽象的美之后，就割断了两者的联系，这可以称之为“过河拆桥”。他认为绝对美要从具体的美开始培养和训练才能达到，但绝对美本身绝对不是来自于具体的美，绝对美早已存在于理念世界中，我们在“迷狂”中只不过是“回忆”起了我们在降生为人之前所见到的理念世界。我们在降生为人以后，由于感性的遮蔽，就把这些先天固有的知识忘记了，需要不断地通过感性的触发再把它们回忆起来。所以抽象的美的理念虽然是通过努力学习而获得的，但“一切研究，一切学习都只不过是回忆罢了”57，因而后来获得的东西反而成了先在的第一性的本体。
在这之下，柏拉图还讨论了另外一种次级的迷狂，这就是“由诗神凭附而来的”迷狂，即诗的灵感。它与前一种迷狂不同，不是在人们观照美本身时产生的，而是诗人在创作美的作品时所具有的；诗人凭此可以创造出“最美的抒情诗”58，而且“他的神智清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了”59。这显然是苏格拉底“灵感说”的发挥，它使古希腊的原始酒神精神转化为了一种文雅的神秘主义。柏拉图一方面以原始酒神祭的狂欢来解释音乐、舞蹈、诗歌的灵感，但另一方面，他把“诗的迷狂”放在“预言的迷狂”和“宗教的迷狂”之上，因为这种迷狂可以创造出优美的作品，使人们“不知不觉地从小就培养起了对于美的爱好，并且培养起融美于心灵的习惯”60，以便“到了理智发达之后，他就亲密地接近理智，把她当作一个老朋友看待”61。他还用酒神祭中特别表现出来的生殖力崇拜来类比艺术和精神性的灵感：“世间有些人在心灵方面比在身体方面还更富于生殖力，……它就是思想智慧以及其他心灵的美质”62，而这都是靠爱神在人心中所激发起来的如醉如痴的热狂来推动的。因此，诗的迷狂虽然高于宗教的迷狂，但却低于理智的迷狂，因为尽管诗的迷狂也在“代神说话”，但诗人却没有自觉，他不能控制自己，对自己的作品又没有理解。而理智的迷狂却是一种最高智慧，它是静观的、理性的，是由认识而来的，只有它能够真正观照或“回忆”起天外的绝对的真善美，而这“永不会有尘世的诗人来好好地歌颂”63。
一般说来，柏拉图对古希腊酒神精神的推崇是空前的，后世一切神秘主义者，包括基督教神秘主义和近、现代反理性主义，无不从他这里吸取营养；然而他最终又把这种酒神精神纳入了阿波罗精神的静观形式中，以便上升到对美的理念的梦幻般的静观。所以他一方面推崇酒神精神的积极作用，另一方面当人们冲破了阿波罗精神的形式时，又抱怨人们“像酒神信徒们一样如醉如癫，听从毫无节制的狂欢的支配，……他们还狂妄无知地说，音乐里没有真理，是好是坏，都只能凭听者的快感来判定。他们创造出一些淫靡的作品，又加上一些淫靡的歌词，这样就在群众中养成一种无法无天胆大妄为的习气……”64这就造成了“剧场政体”，使整个社会变得毫无秩序。只有用阿波罗精神来中和，在节日庆典中按照神给我们的和谐与节奏来舞蹈和歌唱，艺术才配得上称为教育，才能使人的心灵达到和谐即“德行”。因此，“教育首先是通过阿波罗和诗神们来进行的”65。柏拉图对那种没有经过阿波罗精神中和的、“甘言蜜语地”败坏道德的艺术深恶痛绝，竟至于主张将这样的诗人驱逐出他所设计的“理想国”。他甚至说荷马的史诗“因为它们愈美，就愈不宜于讲给要自由，宁死不做奴隶的青年人和成年人听”66。此举是为了通过牺牲这些较低级的美而保全较高级的美——社会的秩序和正义。这就是柏拉图关于“驱逐诗人”的说法。
柏拉图把诗人赶出“理想国”的另一个理由是诗所具有的模仿性。一方面是由于这种模仿的无用性。他认为，模仿一张床不如做一张床，模仿一个好人不如自己做一个好人，这还是基于苏格拉底“效用说”的原则——艺术的模仿本身是“没有用”的、不合目的的。但另一方面，还有更深刻的原因。人们通常认为，在“模仿对象”这个意义上，造型艺术应当比诗和音乐更具模仿性。但古希腊人却不一定这样看。毕达哥拉斯学派就特别看重音乐对“数”的模仿；德谟克里特则认为音乐是由模仿自然界的声音（如鸟鸣声）而来；苏格拉底关于诗的灵感说中也包含着模仿神意的因素。柏拉图将苏格拉底这一新提出的含义大大发挥了。他认为，绘画只不过是“摹本的摹本”，顶多是些没有用处的虚幻的影子而已；诗人则最善于模仿人性中那种“无理性”的部分，即“容易激动情感的和容易变动的性格”67，因此诗人比画家更能培养人性中低劣的部分，摧残理性的部分，因而败坏好人的品德，这就更加罪大恶极了。因此看起来，柏拉图对整个艺术似乎都作出了否定的评价，他认为在他所设计的未来的“理想国”里，就连荷马这样的诗人也不能容忍，必须赶出国土。但他又认为，有一种艺术还是可以存在的，那就是颂神的诗和祭神的艺术，它们应当像在埃及那样万古不变地延续下去，这对于一个国家的长治久安是有好处的。这种思想有点类似于孔子的崇韶乐、“放郑声”，是立足于政治统治来对音乐加以评价的。
不过，柏拉图要把诗人赶出“理想国”，根本说来既不是由于诗人的灵感，也不是由于他们的模仿，而是由于这种灵感和模仿还停留于低级阶段。实际上，他是把艺术分为模仿自然（包括人的“无理性”部分）和通过模仿自然来模仿理念这样两个层次；艺术家的自觉模仿只达到了第一个层次，而第二个层次则是神通过赋予灵感促使艺术家不自觉地去追求的。所以简单模仿的艺术只能使人得到感性的愉悦，是反道德的，而模仿神的艺术即灵感的艺术则几乎和哲学等价，受到柏拉图的高度赞扬（例如在《法律篇》中）。所以在对待荷马的态度上，柏拉图表现出一种矛盾，他有时也将荷马的诗当作模仿神的艺术，当作“诗神凭附的”艺术，几乎和哲学等价。但他又不能确定模仿自然和模仿神之间有什么联系，而且就算艺术家的灵感是模仿神的，但因为是不自觉的，也不能与哲学家的理智相比。艺术家终归是工匠，是“第六流”，哲学家才是“爱智慧者，爱美者，或是诗神和爱神的顶礼者”，是“第一流”的人68，他们通过对理性知识的追求和积累，最终可以达到直接观照美的理念本身。总之，柏拉图对艺术的批评也好，赞扬也好，最终都指向了毕达哥拉斯创立的美真同一原则；而他的美的理念则可以看作苏格拉底的“效用说”的异化形式。苏格拉底将美与人的目的相适合，柏拉图将美与神的“善的理念”相适合，它就不再是“认识自己”，而是“认识神”——这就反映出古希腊客观美学对精神内容的渴求采取了“客观精神”这样一种曲折的形式。
但尼采认为在苏格拉底和柏拉图以后理性排斥了酒神精神，这是不确切的。毋宁说，他们将阿波罗精神和狄俄尼索斯精神都从本能提升到了自觉，从感性提升到了理性，从梦与醉的状态提升到了形而上学的状态。这种提升虽然最终催生了极端的理性主义和唯智主义，但同时又保留和发展了极端的非理性主义和神秘主义。这些都对后来西方精神的进程产生了巨大的影响。