第一节 古希腊罗马美学的文化土壤
稍有一点历史知识的人都知道，古代希腊社会是一个奴隶制城邦国家的社会，整个希腊世界由大大小小的一系列城邦构成一个松散的联盟，没有东方专制国家的大一统的政治高压。但正因为如此，希腊社会也就长期处于动荡、内乱、颠覆和征战中，它们的统一只存在于文化观念上。罗马社会在进入后来的罗马帝国时代之前也大致上是如此。
形成这种现象的原因何在？我们必须追溯古希腊罗马社会跨入文明时代时的一个特点，即个体家庭的私有制炸毁了原始血缘公社的氏族纽带，使人（奴隶主、自由民、家长）成为独立的“原子”，不再是按照自然的血缘关系，而是按照私有财产关系来构成社会和国家，这些个人则成为了城邦国家的“公民”1。这一特点是与古希腊罗马时代相当发达的商品经济分不开的，因为私有制正是由商品经济呼唤出来的，以商品为中介而建立起来的人与人的关系使人与人天然的血缘关系和情感关系遭到了解构，使它们降为法律基础上的一些可以量化的权利和义务。
这一切是如何发生的？当然有其自然地理环境的条件。希腊地区可耕地很少，但有极为复杂的海岸线以及无数优良的港湾，适合于航海，再加上地处欧、亚、非三大洲的交会点，使这一地区构成绝无仅有的海上交通枢纽。古希腊的城邦大都不能自给自足，许多城邦和殖民地都是通过贸易和商品生产而建立起来的，如雅典就从埃及进口粮食，从波斯输入日用品，从麦加拉运进蔬菜，由马其顿获得木材。商业和海上控制是希腊人的命脉，他们赖以生存的是海洋和海上交通。公元前8世纪开始的希腊移民运动是城邦政治经济扩张的一种有组织、有计划的形式，主要是工商业性质的，许多殖民地都成为希腊世界主要的手工业和商业中心。这样的生存环境和生活方式逐渐形成了希腊人的民族性格，这就是崇尚个人自由独立，重视公平和正义的原则，鼓励人的创造和探索精神，向往超越世俗的理想境界。这些性格与商品交易的等价交换原则、手工业生产的工艺特色要求、航海事业的冒险性和人生归宿的未知性，都有密切的关联。由此也就形成了希腊人强烈的个体意识。
然而，当单个人从传统氏族公社的自然血缘关系中分裂出来、独立出来时，人与人之间那种天然的血缘关系就疏远了，作为血缘亲情的家庭关系也就淡化了，家庭成员的关系甚至变成了依靠暴力的统治与被统治的关系。在古希腊神话中，充斥着大量“杀父”或“杀母”的故事。例如远古的最高天神乌拉诺斯就被其最小的儿子克洛诺斯打成重伤，失去了生殖力，并被囚禁在地狱中；而克洛诺斯掌权后，有预言说他也将被自己的儿子推翻，于是他就把自己生下的所有子女逐一吞下，唯有宙斯由于母亲生他时将他偷梁换柱而幸免，宙斯长大后果然战胜了父亲，逼其吐出所吞下的全部子女，并同样把父亲打入地狱。宙斯掌权后，又有预言说他也将被自己的儿子推翻，因宙斯预先得知了这一秘密，并采取了预防措施，才避免了再次被推翻的命运。俄瑞斯忒斯为报杀父之仇而亲手杀了与人通奸的母亲及其奸夫，但被雅典娜宣布无罪，更是成为恩格斯用来证明古希腊社会正从原始母权制氏族公社向父权制的城邦国家法制社会过渡的一个象征2。显然，疏远了的人际关系已经不能再凭借自然认同的亲缘关系来维系，那么这个社会就只有依赖于人与人之间的契约，以及为保证这种契约的有效性而建立起来的国家法律，才能产生有秩序的组织和交往活动。在这样一种社会关系中，人与人之间的那种不言而喻的、无声和无形的联系，例如亲人和熟人之间的那种情感关系，已经失去了普遍的效用；而日常的社会交往，其中主要是经济交往，更多地是通过逻辑化、定量化的见证，形诸文字契约，并以法庭的强制为后盾，而得以进行。这就形成了古希腊科学精神的起源。以往研究者多强调古希腊手工业对自然科学思想的影响，其实社会生活的这种契约化倾向对科学精神的形成有着更加不可忽视的作用。古希腊最早在智者学派那里就已经有“社会契约论”的萌芽思想，这种思想在本质上就是一种以科学的、逻辑的方式安排社会生活的普遍秩序的思路，其中的科学精神已经不再是单纯的科学技术，而是以更加成熟的形式，成为一种对社会、对他人和对自己的人生态度。
这就是古希腊以及后来受古希腊影响的古罗马社会的意识形态特点，即如何对待外部世界和人生的总体态度的科学精神。历来有很多人都在探讨古希腊科学精神的起源，但多半是从工艺技术上的需要和实用效果两方面来探讨，很少有人把古希腊科学精神的产生追溯到古希腊人的社会生活与人际关系的变革上来。实际上，古希腊独立化了的公民只有通过对外部世界的科学认识，才能协调人与人之间各种五花八门的意见而达成共同的政治生活；人与人的关系越是陌生，就越是需要借助于对外部客观世界的共同认识来对别人加以把握和理解，而不能单纯依靠传统的“人同此心、心同此理”的假定和同一自然族群的亲切感。不仅仅是人和自然的关系，而且是人和人的关系，是通过人和自然的关系来建立人和人的关系的需要，造就了古希腊科学精神滋生的土壤。因此，科学精神便成为古希腊人普遍意识形态的基础。
我们通常说西方人重理性、重科学，中国人重情感、重道德，这种概括虽然并不十分准确，但还是可以从这里找到其文化历史根源。就是说，古希腊人不论是道德规则也好，法律和国家政治体制也好，都是他们根据当时社会政治经济生活的需要而凭借理性来制定的。所以在他们看来，美德是一种知识，法律则要由最聪明的贤人和哲学家来制定或修改，以保证其客观科学性和合理性。与此相反，中国人的传统道德则是天经地义地预先存在于自然秩序之中，道德规范（如“周礼”）只不过是先王体察天地自然之序、依照血缘等级之名分而定下来的，其中的亲疏差等并无逻辑可言，而只是情感体验的分寸。可以说，在世界各个古老文明中，除了希腊民族在他们的文化因子中植入了科学理性精神的基因之外，没有任何一个文明有这样的文化特色，以至于有人说，古希腊文明和后来发展出来的整个西方文明，都只是世界文明中的“特例”。
由上述意识形态特点，也就可以引出古希腊罗马审美意识和艺术的特色了。在审美意识和艺术创作方面，古希腊人都有意无意地把科学精神当作其内在的灵魂，而正因为科学精神是把全社会独立起来了的个人联系为一个整体的黏合剂，所以这种科学精神本身也具有浓厚的人文色彩。例如古希腊艺术重科学、重理性、重模仿，但这模仿的对象集中于对人体的模仿，这一点特别在古希腊雕刻艺术上体现出来。黑格尔把人体雕刻视为古希腊艺术的核心，这是很有见地的。这一事实表现出两方面的意义。一方面，它表明人的自然形象被当作美的典范和美的理想而得到崇拜，被按照精确的比例来模仿，这本身就是一种科学精神的体现。古希腊著名雕刻家波吕克利特在其《论法规》中说，对于一件艺术品，“成功要依靠许多数的关系，而任何一个细节都是有意义的”3。的确，雕刻，特别是人体圆雕，要比其他任何艺术都更具有模仿性：它是三维立体的，常常也是着色的；它与一切物体一样要克服地心引力并受材料的限制，它的各个部分都有一种固定的数学关系和比例。所以对于一个面向外部世界积极进取的人来说，它最能引人注目和震撼人心，最让人产生模仿的冲动。古希腊人体雕刻中的每一块肌肉都体现着一种细节的真实，合乎解剖学的规范，这是在其他民族的艺术中十分罕见的。
另一方面，古希腊雕刻最大限度地表现了艺术的个性和人文性。人体圆雕不仅是最合乎科学的艺术，同时也是最具有“个体性”的艺术，所以它成了古希腊人的科学精神和个体自由精神的交会点。每座雕像都是独立自足的，它不像建筑尚未摆脱实用性，不像绘画受制于二维平面，也不像音乐依赖于每次的演奏水平，更不像诗歌立足于语言文字的抽象性，它自身就是一个始终如一的美的个体。无怪乎传说中的皮格马利翁会爱上他自己亲手雕刻的女性雕像，因为在这个雕像身上，已经没有任何东西可以使人联想到它不过是人工制品，除了它的沉默和宁静。而这一点更加使这美丽的形体上升到了女神般的高贵，为爱恋增添了一层理想的光辉。屠格涅夫认为米罗的维纳斯雕像比法国大革命的 《人权宣言》更加不容置疑地表达了人性的尊严。古希腊雕刻之所以集中表现人体，特别是人的裸体，不仅是因为古希腊人在竞技和迎神时经常裸体，而且主要是因为，只有在除去一切外在标志之后，人体才真正是自然的对象，才能在普遍平等的前提下体现一切人类的普遍神性。在“神人同形同性”的古希腊神话中，一切外在的大自然，以及人所不得不服从的命运、法律、公正，都内化为纯粹人的完美形象，都以美丽的男神和女神形象表现在作品中，成为活生生的人的自由主体性的表现，人由此而变得更加丰富、更为独立、更为高贵了。所以在模仿中，古希腊人并没有降低自己，因为他模仿的正是他自己的理想，是理想化了的他自己。通过模仿，他将自己的人格塑造成形，并使之成为一个人所共见共有的普遍人格，从而使整个分裂的社会回复到了有机的统一。
在古希腊艺术的其他门类中，也无不具有在雕刻中所贯彻的基本原则，即务求逼真、精确，并在具有真实感的个体形象上表达人性的理想。例如古希腊诗歌的主要代表是模仿历史事件和英雄人物的“史诗”，古希腊的绘画已经十分注意透视关系，古希腊的音乐在亚里士多德那里被视为对人的情感的模仿。在神话中，音乐之神俄耳甫斯以音乐的魔力使鸟兽木石都着了魔，跟着他来到一个广场，使广场上形成一个市镇；音乐演奏完了，旋律和节奏却凝住不散，化成了市镇的建筑。所以古希腊人和后来的西方人都习惯于从“建筑美”的角度来欣赏音乐，这是和中国人的音乐感受大为不同之处。至于建筑本身，古希腊人又是从人体雕刻的角度来欣赏的，他们把建筑的灵魂即柱式看作人体，多立克式的圆柱是“刚强的男性”，爱奥尼克式的圆柱则是“柔和的女性”。从总体上看，古希腊建筑“整个的形体和所有的比例，一下子都显露出来。你用不到从一个部分上去猜想全体；坐落的地位使神庙正好配合人的感官”，如同古希腊雕刻一样，“它舒展，伸张，挺立，好比一个运动家的健美的肉体，强壮正好与文雅与沉静调和”，而柱式则像“一个活的身体的各个器官之间”的“连接一切的关键”4。戏剧则可以看作“活动的雕刻”，它强调的是人物“动作的整一性”（亚里士多德）。在所有这些艺术门类上都体现出古希腊艺术的总体风格：高贵的单纯，静穆的伟大。
古罗马艺术基本上是通过模仿古希腊艺术而发展起来的，相比之下比较平庸和世俗化，缺乏神性的光辉，但总的来说仍然保持了古希腊艺术的基本原则，即追求艺术的真实性和理想性，注重个别形象的典型性。艺术和美的形象既是自由的个体，同时又是社会普遍规范的理想化的象征，它成为调和个体与群体、真和善的一种直观形象。
由此可见，古希腊艺术正是缝合那独立起来的人格可能给古希腊社会造成的裂缝的有效手段，是在不平衡和冲突中保持社会平衡的一种不可缺少的途径。独立起来的古希腊人放纵、狡猾、自私，但在美的艺术面前，他们又具有敏锐的感受力和深切的同情心，对一切美的事物有一种宗教式的崇拜（黑格尔曾把古希腊艺术称之为“美的宗教”）。这使得古希腊人具有丰富的个性，他们还没有来得及走向中世纪和现代社会那样的人格异化，人们把他们称作“孩子”。马克思在谈到两千多年前的古希腊艺术时，认为“它们仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”。为什么会这样？他的解释是：
一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。但是，儿童的天真不使成人感到愉快吗？他自己不该努力在一个更高的阶梯上把儿童的真实再现出来吗？每一个时代的固有的性格不是纯真地活跃在儿童的天性中吗？为什么历史上的人类童年时代，在它发展得最完美的地方，不该作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力呢？有粗野的儿童，有早熟的儿童。古代民族中有许多是属于这一类的。希腊人是正常的儿童。他们的艺术对我们所产生的魅力，同这种艺术在其中生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾。这种艺术倒是这个社会阶段的结果，并且是同这种艺术在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件永远不能复返这一点分不开的。5
在这里，马克思对社会所作的“粗野”、“早熟”、“正常”的划分，实际上已经超出了对社会形态的“奴隶社会”、“封建社会”、“资本主义社会”的划分，而上升为一种文化上的区分。马克思所说的“正常”，是指一个文化的内部包含着发展出后来各个成长阶段的要素，并且不是阻碍这些要素的发展，而是为这些发展奠定基础。而其他的文明形态则相反，不是扼杀了这些要素的成长，就是跳过了这种成长。“正常”并不意味着大多数、普遍，而是意味着顺利地展开其内部的一切可能性而不遭到压抑。所以从事实上来说，这种正常却体现为古希腊文明的“特例”，这并不矛盾。同样是奴隶制社会，由于文化的不同，各个民族也可以呈现出不同的风格和特色。古希腊罗马文明则可以说是一种正常发育的文明，一种蓄势待发的文明，它所蕴含的基因已经启动，并将要在一个漫长而曲折的、否定之否定的发展进程中展示出自身巨大的能量和生命力。古希腊罗马的美学就是在这样一种特定的文化土壤中产生出来的，它本身也表现为一个不断螺旋式上升的线性发展过程。