第4章 出发点 伊恩·汉密尔顿/1978年
原载于《新评论》5.2（1978年秋季）：第9—12页。经伊恩·汉密尔顿产业许可转载。
伊恩·汉密尔顿：你已经出版了两部短篇小说集，现在你的第一部长篇小说《水泥花园》也面世了。我想稍后再就这些作品来向你提问，不过或许我们可以先谈一谈你的“背景”，正如人们所说……
伊恩·麦克尤恩：好的，可以说我来自军人家庭。1948年我出生在奥尔德肖特，在一栋已婚军人预制军营里度过我的幼年时光。我父亲是个苏格兰军士长，他于1932年入伍，成为一名常规军人，他之所以当兵无非是因为他在格拉斯哥失了业。我母亲是当地人，在战争中失去了她的前夫，所以我有一对同母异父的哥哥与姐姐。我母亲那会很穷，尤其是在失去其第一任丈夫之后。1947年那会，带着两个孩子守寡，生活过得很艰难。她大概三十岁的时候嫁给了我的父亲，我父亲那会二十九岁。
汉密尔顿：他们是什么样的人，性格相似吗？
麦克尤恩：一点也不。我父亲那会，包括现在也是，身材健硕，长相英俊，还留着一撮军人标志性的小胡子。他像他母亲，很盛气凌人。至于我的母亲，即便在做姑娘的时候就开始照顾一大家子的姐妹，而且在二十来岁的时候还经历了这样的苦难，但她仍旧是一个性格非常温和的女人，很容易顺从。
汉密尔顿：我想，虽然你有一对同母异父的哥哥和姐姐，但你当时仍旧视自己为独生子吧？
麦克尤恩：某种程度上是的。首先，他们比我大不少，而且不管怎么说，我哥一直和外婆住在一起——她真是个不一般的人物，她在我母亲的第一任丈夫去世之后主动提出要抚养一个孩子。因此我哥从小就在一幢市建住房里长大，房屋里摆满了各种金光灿烂却又有点吓人的物件：一些瓷器小狗以及一幅巨大精美的立体照片。
汉密尔顿：的确不是滋味。所以这一家子一开始就实实在在分裂了。
麦克尤恩：是的，当我父亲被派往新加坡时更是如此。我那时大概三四岁。我同母异父的哥哥留了下来。
汉密尔顿：你还记得你当时对父亲的印象吗？你刚才说他很盛气凌人。
麦克尤恩：呃，最初他在我眼里就跟陌生人差不多。从周一到周五他都在外工作，只在周末回家。他性子特别火爆，不过其实他是个很重感情的人，但他羞于直接表达感情。我小时候真的特别怕他，我就记得有一次，我一看到他在雨中推着自行车经过营房的窗户，就吓得跑到沙发后面，然后呼唤我妈把他赶走。就我而言，他是个入侵者，生生地闯入了我与母亲之间那一亲密、幸福的关系中。
汉密尔顿：你们一家搬到新加坡的时候你只有三岁。你还记得当时的情景吗？
麦克尤恩：不是很多。我记得那里就跟很多国外军事基地差不多，房屋和英国这边的小型市建住房群很像。之所以会意识到自己在国外生活，是因为那里充沛的阳光和旁边站着的一两个用人。那会我有个保姆，我把这件事视为我最了不起的成就之一。她那会十七岁，长得很漂亮。她常睡在我的床上，或者，更确切地说，睡在床尾。她教我中文，我觉得，要是现在对我实施一次集中催眠疗法，说不定我还能想起那些中文。
汉密尔顿：你在那边待了多久？
麦克尤恩：哦，待到了我六岁左右。此后，我们在英格兰辗转多地。到我八岁的时候，我父亲收到了委任状——他成了一名军官。
汉密尔顿：他有没有希望你也成为一名军官？
麦克尤恩：他也许有这样的想法吧，但我认为他从一开始就知道这并不适合我。如果我对此表现出丝毫兴趣，他可能会很高兴，但我并没有。无论如何，他非常期望我接受良好的教育。他十四岁时获得文法学校的奖学金，但由于家里买不起校服而弃学了。
汉密尔顿：所以他把你送去了寄宿学校。
麦克尤恩：嗯，是的，但那是在我大约十二岁的时候了。中间那会儿我在非洲待过一段时间。对我而言，那是一段非常快乐的时光，一段青春期前的童年时光。我交了许多亲密无间的朋友，并与我父亲一同做了许多事情——扎扎实实的事情。生活无忧无虑，在野外奔跑呀，游泳呀，在海岸与沙漠探险呀，一切都是那么美好。与随后几年相比，就是十三岁到十七岁的那几年，那段时光简直就是天堂。我读了大量书籍，博览群书。我母亲曾在基督教育青年会（YMCA）书店工作过一小段时间，其间她常常把书店里的书带回来供我阅读。我读过詹宁斯和伊妮德·布莱顿的书，但是那些我后来结识的人读过的书，我都没读过——比如C.S.刘易斯的书，还有《小熊维尼》，抑或是《霍比特人》——我错过了中产阶级的英语读物。那时候，有什么书我就读什么，读得津津有味：詹姆斯·比格尔斯系列，詹姆雷特，各种漫画书，还有比利·邦特。
汉密尔顿：那么你那会对于自己会被送回英国读寄宿学校这件事情，多少是知道一点的喽？
麦克尤恩：是的，我特别激动。我记得我看他们带回来的所有小册子；我觉得那肯定是些公学的小册子，但我当时并不确定。最后我被送到了萨福克的一所国营寄宿学校。我母亲对这整件事都不是很满意，不过她并没说什么。
汉密尔顿：那种感觉一定很奇怪，分离的感觉。
麦克尤恩：是的，我还记得离开时的情景。我们从一个小型空军机场乘坐一架DC-3离开。我记得我旁边坐着两位老奶奶，我坐在窗边，哭得特别凶，结果她们也开始哗啦啦地哭了。然后我望向窗外，并且惊恐地发现，母亲站在大约五十码远的沙地上，也在不住地哭泣。我觉得我是从那时起对这件事情有了深刻的认识，认识到这并不是某种詹宁斯式的冒险。我的意思是，我是真的要与家人分别了。
汉密尔顿：学校呢，学校是什么样的？
麦克尤恩：嗯，那是一所很奇特的学校——学校名叫伍尔弗斯顿·霍尔——尽管录取的学生大多都是伦敦工人阶层家庭的孩子，而且都很聪明，但它仍旧是按照小型公学来办的。不过我相信它要比当时大多数的公学都要开明。
汉密尔顿：全都是男孩吧，我猜想？而且，个个都多少有些沉迷于性？
麦克尤恩：是的，令人吃惊。不过一开始我太单纯，甚至都没有注意到这点，或者当我注意到的时候我感觉这与我一点关系都没有。我想大概过了几个学期以后，我才开始隐隐地认识到人们口中所谓的“手淫”是什么意思。即便如此，我也不觉得我会手淫。那很奇怪，但在大概十二岁到十六七岁的时候，我们大部分时间都很空闲——有很多自己的时间，并且大多时候我都觉得很茫然。
汉密尔顿：你那会好学吗？
麦克尤恩：不，我是个非常平庸的学生——在我刚刚描述的那段日子里，无论从哪个方面来看我都很平庸。三十个人里面我的排名总是在二十六，顶多二十一那样，就总是被忽略的那个，真的。我记得有一些男生总是被教师单独叫过去——大体上说，这些教师都喜欢同性。不过他们没有真的非礼这些男孩，但在他们身上花了不少时间。我那会特别安静，还非常害羞，脸色苍白，从来没被老师特殊照顾过，也没被那些校霸欺负过。学校里有更加显眼的受害者，不论是瘦小的，胖胖的，还是那些非常自大的孩子，不知为何，就我总是被忽略掉。正如我没有被欺凌过一样，我也从没被老师悉心指导过。大多数人似乎都很难记住我的名字。人们总是把我错认为是某个长得隐隐像我的小子。
汉密尔顿：这一切让你感到不愉快吗？
麦克尤恩：没有，一点也没有，我那会只想生存下来，不想被殴打。关于我的青春期，真没什么别的可说的了。大概直到十六七岁的时候，我体内的荷尔蒙才开始涌动。我变得特别要强，大量地阅读书籍，所做之事都能很好地完成。突然之间，老师也开始注意到我了，我还获得了不少奖项，也与其他男孩建立了非常深厚的友谊。由于我们学校就没有女生，所以我开始用热情的眼光来看待低年级男孩，这可耗了我不少时间。
汉密尔顿：那时候你读什么书呢？
麦克尤恩：噢，各种高贵的书籍，优秀读物以及悲剧故事，我都读。我还爱上了乡村，并且读了《序曲》。我还读济慈和雪莱，而且由于我是在萨福克上学，所以我还读过乔治·克雷布的作品。人生突然有了劲头。那大约到了1965年，我偷偷溜去酒吧，发觉做人们不认可的事情真的好爽。我开始写诗，模仿莎士比亚的《十四行诗》。我想正是因为我对男孩比较感兴趣，我才会把他们的名字写到诗歌里面去。
汉密尔顿：挺冒险的：它们被一一解读出来了吗？
麦克尤恩：嗯，实际上，很久以后我发现有个小男孩给我父母写了封信，告诉他们我是个邪恶的家伙。幸运的是，我母亲截住了这封信，没让我父亲看到，但她肯定也感到很不高兴，但她只是憋在心里无法告诉我。直到一年后我把第一任女朋友带回家时，她才提到这件事，才彻底释然。我一直都特别纳闷为什么女朋友能得到如此特殊的待遇，可以说是盛情款待了。我的意思是，当时很少会有哪个母亲得知你女朋友要来，就准备了一张双人床，这仅仅是因为她以为我注定会成为一个十足的同性恋。
汉密尔顿：有多少激荡的六十年代的东西融入到了你在学校的日常生活之中？我估计，在你体内荷尔蒙高涨的时候，那一切大概都已登峰造极了吧。
麦克尤恩：当时我们甚至都没有意识到呢。高中的时候，我们开始在校园杂志上发表长篇大论的严肃文章，大谈特谈同性恋的合法性、大家不穿校服的必要性、如何分散权力，以及决定权应掌握在学生手里。但是我们也不知道自己为什么会有这些想法。
汉密尔顿：大多数作家似乎都有非常独特、非常传统的英文老师，你有过吗？
麦克尤恩：哦，是吗？嗯，是的，我也有过这样的老师。他那会二十六七岁的样子，愤世嫉俗，博览群书，是利维斯的信徒。是他让我对英语的理解与认识又深入了一步，或者不管你会怎么描述吧。毋庸置疑，我读了《伟大的传统》《共同的追求》以及《阅读与鉴别》。我就像一名修道士一样对英国文学如痴如醉，一心要上大学，要教英国文学。
汉密尔顿：你这位老师对披头士乐队以及摇滚乐持什么样的看法？我猜想是不以为然吧。
麦克尤恩：是的，我那会特别纠结。一方面，我很热爱摇滚音乐，另一方面，又觉得自己应该比较严谨，就这样在二者之间举棋不定。从我十一岁开始的在校期间，摇滚乐圈子里有巴迪·霍利、埃尔维斯·普雷斯利、埃迪·科克伦等人。到我十四岁的时候，我观看了第一场摇滚音乐会。我花了三先令六便士去看在吉尔福德教堂演出的滚石乐队，但拒绝听披头士乐队的第三张专辑，因为突然之间我认定这些都只是任人操纵的垃圾而已。几个月之后，我又改变了主意。我无法将一些东西统一起来。例如我对诗歌，对“严肃书籍”的热爱，对这种内心生活的精英主义美学的参与，以及与相信该主义的老师相处——我就是无法将我对摇滚乐的喜爱与这些东西相提并论。我很困惑，但其实这种困惑是没有必要的。
汉密尔顿：毕业后你去了萨塞克斯大学……
麦克尤恩：是的，我闲了一年。一开始我回家了，但我那会太激动，家里实在待不住，所以没多久就去了伦敦，或多或少地一本本读了有助于我之后考上萨塞克斯大学的书目。我曾一度在卡姆登地方议会当过清洁工。后来在希腊待了一段时间，回来后又干了一段时间的清洁工。那会大概是1967年，《佩珀军士》专辑发行的那年，这张专辑的发行对我来说真的很重要。不过，那个时候我整天都在做清洁，晚上回去的时候总是疲惫不堪，那时候在伦敦发生的一切似乎都与我无关。我太累了，根本不想出门，对外面发生的任何惊天动地的事情都一无所知。事实上，我为自己的独立自主深感欣慰，我觉得每个星期都能赚到钱而不是只在宿舍睡大觉这件事情，真的很了不起。
汉密尔顿：为什么《佩珀军士》专辑如此重要呢？
麦克尤恩：因为它高度统一，自成一格，引经据典，它是振奋人心的音乐。它还帮我解决了那折磨我多年的对流行音乐的矛盾心理。
汉密尔顿：一直以来，我都觉得《佩珀军士》里的大部分喻示都指向毒品，吸毒场面……
麦克尤恩：当时我认识的人里没有吸毒的，所以这些东西不存在我的生活之中……否则我肯定会尝试。某种程度上，整个时代在1967年那会达到了顶峰——迷幻世界，艺术实验室——这一切我都错过了。
汉密尔顿：你在萨塞克斯攻读英文专业，那是一种怎样的体验？
麦克尤恩：是的，我读的是英文和法文。萨塞克斯对我而言，是一个令人失望的地方。漂了一年之后，我又抵达了学校。我本希望能和同学们彻夜长谈，无论是严肃的话题还是比较跳脱的，但我却惊慌地发觉自己置身于毫无学术知识氛围的环境中：学生会里全都是弹球机和桌上足球；课堂上的大多数同龄人甚至都不知道亚历山大·蒲柏是哪个世纪的作家，更不要说其作品了。所以，就根本没什么有意义的谈话了。我发现自己每天晚上都会经过人头攒动的台阶，然后跟大家一起涌入排屋参加派对。最糟糕的是，在萨塞克斯大学还有个初入社交圈时非常势利的传统，没准更甚于剑桥——一大批上层中产阶级的男男女女都挤破头想要成为媒体红人并参加伦敦社交季，其他与之相关的事物他们也都会去尝试。不过我还是很高兴能在那里遇到一个美丽的姑娘并与其相爱，此外还交了许多朋友。
汉密尔顿：老师怎样呢？
麦克尤恩：他们与我们相当疏远。整个导师制孕育了一种家长式的气氛，就是你可能一个学期只能见你导师一面，喝杯雪莉酒，谈谈聊聊而已。当时没有哪个老师能让我感到激动与振奋。
汉密尔顿：你那会读现代小说吗？
麦克尤恩：嗯，读过一些。我是高中毕业那年开始读的现代小说——艾丽丝·默多克、威廉·戈尔丁。《麦田里的守望者》是一部非常重要的小说，《第二十二条军规》也是。但总的来说，自从我到了萨塞克斯大学，我就不读了。我觉得自己那会有很多时间，因为我好像比身边大多数人读的书都多，然后我就开始递交高中时写的作文，交之前还会把老师的评语擦掉，然后就不停地得“优秀”。
汉密尔顿：这些作文在你高中的时候都得什么？
麦克尤恩：良下。
汉密尔顿：所以你那会高高在上，神气活现？
麦克尤恩：还好吧，我只是觉得那边没什么意思。擦不出火花。这导致我对英国文学的热情和理想追求逐渐削弱了，真是走运。
汉密尔顿：你的雄心壮志呢？
麦克尤恩：呃，就那么慢慢地消失了，我甚至都没意识到，但也还没到做什么都可以，就是不想当作家的程度。不过我认识的人都想成为作家。
汉密尔顿：那你那会还在写作吗？
麦克尤恩：写的，到第三年的时候，我已经写了一个舞台剧剧本，还有一个广播剧剧本，还把托马斯·曼的一个短篇小说改编成了电视剧本。但我得说这些都不是约稿，也没被搬上荧幕。举例来说，那个电视剧本，我本以为事情很简单，只需要把它寄给BBC，然后他们就会邮寄给我一张支票。我记得它的开场白是：“黎明。吕贝克市。人群涌过桥身。”这样的开场白拍成电视剧，可能需要两百万英镑的预算。我还开始写小说，我觉得写小说最好的方式就是到一片树林里去，然后就开写。我会到萨塞克斯大学图书馆附近的那片潮湿的小树林里去，然后坐在一根蚂蚁簇拥的原木上开始我的创作。我心想如果我每天写上一页，不到半年就能写完了，然后我就会有一本薄薄的企鹅版小说了。我只是觉得这可能会是一条出路。我天马行空地想了好多个硕士论文主题，不过幸好都被否了。然后在秋季学期即将开始的前一周，我看到东英吉利大学有一个硕士学位允许申请者递交自己创作的小说，而非书面论文。即便只有六分之一的录取比例，我觉得也不失为一次机会……所以就去了。
汉密尔顿：所以在这个阶段，从某种程度上来说，你更致力于小说的写作而非戏剧或诗歌？
麦克尤恩：是的，我确实觉得小说是我能掌控的。诗歌，在我看来，已成了一种模仿性写作，即像其他某些诗人那样写作，而出于某一原因——我也不知道为什么——散文体就不一样了，它仿佛可以给予我某种自主能动的机会，即便我当时只写了两篇小说。
汉密尔顿：你有没有给任何人看过这些早期小说？
麦克尤恩：没有，从来没有。我去了东英吉利大学，并在那里度过了一年美好的时光。事实上，想要达到文学硕士学位的要求是很容易的。首先，全都是与现代小说有关的课程，而且几乎都是大家肯定读过的书：梅勒的、纳博科夫的，等等。但说实在的，我并没读过他们的书——而且几乎没有开设比较文学。所以这一年里的大部分时光，我都是稳坐不动地写小说，写了大概二十五篇。
汉密尔顿：你参与政治了吗？
麦克尤恩：在萨塞克斯大学参与了一些，是的——我猜你的意思应该是说学生政治吧——我是参与了，但并不很积极。我记得当时在萨塞克斯有个很严重的问题，就是有关学生档案文件可访问性的问题。在这件事上我倒是参与了不少。但当我一到了诺维奇，到了东英吉利大学，就发现自己被卷入一场占领一幢建筑物的旋涡之中，这座建筑物被学生占领了整整两个星期。某种意义上，这次占领非常成功，这是无政府主义或者说非政府的典范。无政府主义的管理。学生开自己的研讨会，整个学校就生机盎然。
汉密尔顿：最后怎样了？
麦克尤恩：呃，以失败告终，这样的事总是这样收场。不过这一年我过得真的很潇洒。我头一次跟一堆女孩同时上床——而不是一次一个。这俨然是第二次青春期。我不再读书，也不再听古典音乐。我想是因为我觉得自己可以写书了，所以就没必要再读书了。
汉密尔顿：到这个阶段，你有没有接触过毒品，还有嬉皮士？
麦克尤恩：嗯，有的，但我觉得自己与这些东西还是有一定距离的。我知道自己总是会被另一种强烈的理性传统所制约。而嬉皮士文化又是刻意反理性的，它是一个非语言的世界，提供给我们感官上的放松，是一种极大的自由。但我从来都无法摒弃自己认为重要的事情。在萨塞克斯就读的那几年，我对科学很感兴趣，还有科学哲学。我珍视科学方法。然而在这里，我却闲坐在教室里，跷着二郎腿，身边还有一些人——我不知道他们到底是些什么人：他们对这世界持阴谋论，他们是彻头彻尾的享乐主义者，实际上是政治上的保守派。至少在这个国家，六十年代政治方面的动荡与这些娱乐方面的事情，包括吸毒方面的事情，是毫不相干的。许多嬉皮士都说要跑到乡下小屋和公社里去住。他们的价值观其实是偏保守的——自我保护与逃避现实。对他们而言，政治分析蕴含太多理性、线性的思想。对我而言，这是一大解脱，从勤勉又谨慎的行事方式中摆脱出来，突然之间没有什么是重要的了。而在此之前，事情素来以一种加以约束的方式显得很重要。
汉密尔顿：你那会已经开始发表短篇小说了？
麦克尤恩：是的，我把《家庭制造》卖给了《新美国评论》，还把另一个短篇小说售给了《跨大西洋评论》。塞克尔和沃伯格出版社曾建议我把《家庭制造》变成我小说的第一章。所以离开诺维奇之后，我就在剑桥待了一段时间想写第二章。我还是浪费了两个月的时间，即便我一直就觉得那是行不通的。然后有一天，有几个朋友打电话过来，说他们买了一辆巴士，打算开启去阿富汗的嬉皮之旅。恰逢我发表《家庭制造》的稿费从美国寄了过来，于是我想，没有哪个作家会对这样的召唤无动于衷吧？
汉密尔顿：所以你那会已经称得上是“作家”了？
麦克尤恩：呃，还只能算是个志向吧。我不觉得当时我会把自己明确地形容为一位作家——十有八九是因为我很想成为作家，但又不敢说出来。
汉密尔顿：阿富汗之行，一路上有什么戏剧性的感触吗？
麦克尤恩：似乎并没有什么。回想起来，整件事情给我的感觉就是，我很开心有这样一个经历，但实际上却没什么可回味的。我与非常要好的朋友们在一起，但我们所做的，似乎就只是在德黑兰或者慕尼黑空等，等着钱自己找上门来。一等就是好几周。空虚无聊，一个劲地抽烟，毫无实质意义。我的意思是，我宁愿烟酒以一种附加的方式存在。如果你跟朋友一起去喝酒，却不聊天，那喝酒就没什么意思了。同样，如果你吸着烟，然后就只在附近闲逛，那也毫无意义。当我回到诺维奇的时候，简直如释重负。我想做的，无非是找个安静的房间，写点东西。
汉密尔顿：你在阿富汗旅行期间写过什么吗？
麦克尤恩：没有，我就到那儿去，并没考虑写作什么的。好吧，我好像也想过，只是没有付诸行动。回来之后我感到非常不安，1972年的一整个秋天我就在做笔记呀，教外国人英语什么的。后来把《化装》出售给《美国评论》，《化装》的字数大概在一万两千到一万五千字之间，他们给了我六百美元。那是1972年圣诞节发生的事情了，我特别激动，因此还立马写了三个短篇小说。我自信爆棚，一鼓作气写下了《夏日里的最后一天》《蝴蝶》以及《立体几何》。
汉密尔顿：《立体几何》是我们出版的你的第一篇短篇小说。整篇小说构思巧妙，比你同时期的其他几则小说结构更出彩。
麦克尤恩：我想这该是最有趣的一件轶事了。这篇小说的素材来源有所不同。我那会一直在读伯特兰·罗素的日记，这部日记的平装本当时刚刚出版，我突然非常希望自己能有一位如罗素般有趣又有文化的祖父或者曾祖父，也会像罗素那样以这种方式撰写自己的人生——这就是我故事中的叙述者沉迷于其曾祖父日记的渊源。我还与一位阿根廷数学家长谈了几次，聊得可有趣啦。我还想写写当时和我一同去阿富汗的那一类人，于是我写了一个女人，或者说是一个女孩，那个世界的女孩，嬉皮类的女孩。叙述者是一个讨厌的人，他冷酷无情，性冷淡而又自恋，至于嫁给他的那个女孩，无论有多么热情且性感，都不过是在自欺欺人罢了，这挺悲哀的。这个故事其实讲述了我本人内心的那种迷茫。在写这篇故事的几个月时间里，我感到自己与那个女孩处于同一个世界，后来写作完成了，我也感受到了一丝如同乡愁般的怀恋之情。
汉密尔顿：你写作前对于自己接下来想要写的“故事内容”有没有一定的想法，就像诗人经常会在特定时间“需要”一个明确的诗歌框架？
麦克尤恩：没有，我不认为自己对接下来要写的东西真的有什么清晰的概念。我觉得我所写的每篇小说都是某种风格的拼贴，而且，即便故事写上一两页之后我开始严肃对待了，故事的渊源也总是略带戏仿意味。
汉密尔顿：那戏仿什么呢？
麦克尤恩：不是某一特定作家就是某一特定风格。我刚开始写《家庭制造》的时候，以为自己会写出一部讽刺性模仿亨利·米勒的精巧之作。可是，当我着手写的时候，却觉得这至少会是个有趣的故事。尽管如此，等到写完之后，我还是觉得这篇小说讲的是青少年男性尊严的种种荒谬。
汉密尔顿：《家庭制造》里的叙述者在回顾他的第一次性爱经历。他在讲述这故事的时候是多大岁数了？
麦克尤恩：嗯，我想他应该是亨利·米勒那样的年龄吧，已经是个六十多岁的小老头了。其实，故事讲的是性爱的沽名钓誉。我是说，我注意到人们——尤其是男人——每当他们在讲述自己的性事不遂时，常常沉浸于一种自负——换句话说，他们都功成名就，完全可以承认失败。我就想写一个性事完全不遂的故事。我知道很多作家都会写“我第一次做爱”这种题材的故事，但我想写的，是一次极其糟糕的做爱经历，然后叙述者还挖空心思地想要从中获得巨大的满足感。这所谓的满足感，不过就是将他的生殖器插入女性阴部然后达到高潮而已。
汉密尔顿：不过这个叙述者已经在时间的磨炼中成了一个处事不惊且深谙世事的人了。
麦克尤恩：是的，他那种处事不惊的态度和我刚才所说的自负其实是一回事。我想这种基调主要是受米勒的影响，还有一点梅勒的影子，他们二人我都很欣赏，但又觉得他们写的东西完全失真，所以才想着去讽刺性地模仿他们。
汉密尔顿：还有哪些短篇小说是以模仿为出发点的？
麦克尤恩：嗯，我当时特别欣赏《收藏家》。现在亦如此，我认为这是福尔斯最出彩的一部作品。在《与橱中人的对话》中，我也试图模仿《收藏家》里男主人公的那种调儿：那种低调且自怜的中下层阶级的口吻。这就是该小说的出发点。作品最后所呈现的，往往是我读过的书与我自身经历的糅合体。在那个阶段，我就如同一个能够快速回击的拳击手，而我自己的人生素材反倒不会让我立马写成作品。模仿就如同一道捷径，一条阻碍最少的路线。
汉密尔顿：有时我从你的那些早期的短篇小说中发现，第一人称叙述者给人留下的印象会比用第三人称描述他时显得更通文达理，就算不是更能舞文弄墨，而用第三人称叙述时，你描述的才是其真实的行为举止。
麦克尤恩：我觉得这一批评还蛮中肯的。不过，那些短篇小说并不是自然主义框架内的戏剧独白。问题是，作为作者，你总是想两者兼顾。你想要你的叙述者说出你最好的台词。如果你用第一人称写作，那除了第一人称叙述者以外，你还能把那些好台词给谁呢？反讽起不了太大作用，你最终只能把最好的台词交给一个道德败坏的人物。从这个意义上来说，这些早期小说是存在这样的问题，存在着对叙述者作用的混淆。他们往往都是愚蠢的，但同时，你又希望他们是有洞察力的。
汉密尔顿：你的处女作《最初的爱情，最后的仪式》于1974年由凯普出版社出版发行，对吗？当时是与塞克尔和沃伯格出版社在安排上出了什么问题吗？
麦克尤恩：当时与他们之间的合作本身就没有正式定下来。塞克尔的汤姆·罗森塔尔当时想和我达成一笔交易，他答应出资一千英镑让我再写一部长篇小说，这部小说出版之后，他才肯出版我的短篇小说集。但我仍然觉得自己还远不足以写长篇小说，并且不想签订任何会限制我小说集的合同。刚好那会乔纳森·凯普出版社的汤姆·马施勒来找我，说他们可以马上出版我的小说集。
汉密尔顿：你对自己的那第一本书获得的反响有何感触？
麦克尤恩：呃，我真的出乎意料地感到惊讶。比如说，当我写《最初的爱情，最后的仪式》里那些故事时，我并没有意识到自己写了一连串淫秽情节。当我看到一些评论里的情节摘要时，我真的惊呆了。
汉密尔顿：他们说错了吗？
麦克尤恩：不，在某种意义上他们说得完全正确……在我看来，每个故事的出发点好像都是全新的。我并不认为自己把八个内容全都是有关“性”的故事放在了一起。但一看到这些评论，我就马上明白那当然是它们会呈现的模样。这就像是在偷听两个头脑聪明的陌生人——而非心怀歹意的坏人——在谈论你自己。人家读了你的小说，把读后感回头告诉了你，而你自己才不会那样描述你的小说，这经历怪怪的。当我发现自己被形容成一个沉迷于性的人时，我感到非常诧异。尽管如此，当我开始写第二部小说集的时候，我还是不想被这些事情影响到自己的创作。不过这也孕育了某种自我意识。譬如，《一只豢养猿猴的沉思》以及《来回》其实就是自省式的小说。
汉密尔顿：欣喜的是，这两篇都刊发在《新评论》上，尤其是“猿”的那篇，是我经常会被问到的。实际上，经常被问的这问题很简单：“故事讲的是什么？”
麦克尤恩：这的确是个非常有意思的故事。写的时候我也感受到了莫大的乐趣。我觉得它实际上描述了作家们的另一面，他们不断地给自己施加压力，担心会不自觉地重复自己。同时还讲述了一个被抛弃的恋人分手后坚持不懈地窥探对方生活的故事。
汉密尔顿：你有相当长一段时间都坚持不写长篇小说。是否可以说，当时你下定决心，要刻意保持对短篇小说的信念呢？
麦克尤恩：我并不想因别人的劝说而放弃短篇小说。还有就是写短篇小说的时候总是越写越有想法。一旦你写完了一篇、六篇，抑或是三十篇，灵感就会自动找上门来。尽管从1973年到1976年间，我的确开始了五六部长篇小说的写作，但我觉得这只是战略性的希冀，并非真能落到实处。这种想要完成一部长篇小说的执念，总是先于真心想要去写作。动笔写的时候，我常常不由自主地会把思路、把故事线索削减到最少，然后最后写出来的东西不是短篇小说，就是时长半小时的电视剧剧本。直到1976年我从美国回来后写完《心理之城》，我才真的对长篇创作有了信心。那篇小说大概是一万二千个单词，讲述了一个独一无二的故事。有天下午，我突发灵感，就坐下来整理了一些我之前写过的笔记，并把它们转换成了长篇小说式的故事情节，这回绝对是个长篇小说，而不是短篇小故事了。我觉得自己可以继续前进了，我有了素材，不用只拘泥于形式的束缚了。
汉密尔顿：与此同时，你的第二部短篇小说集《床笫之间》付梓，书评家依然提到了你对于性的古怪痴迷。那么你是否承认自己有真正痴迷的事情呢？
麦克尤恩：我不是一个特别容易痴迷的人，不过这是另一回事。人们根本无法解释作家的一切所为。的确有一些令我痴迷的东西——不妨将某些作家的痴迷之物称为“主题”。比如说，我的作品中不断出现恋母情结。我觉得成年人的很多动机以及性行为，都与父女关系或者母子关系有关。而且我认为我的小说中有一种预设的灾难感，就是说里头的人物总是会先设想出最糟糕的情况，这样才会觉得最终结果是足够好的。我小的时候就常玩这种游戏，从某些意义上说我现在仍在玩，我经常会预测最坏的事情发生。拿《蝴蝶》为例，其中的故事情节就是我所能设想的最糟的情况。可是，仿佛噩梦似的，我仍旧可以沉溺其中，沉浸于其思想之中。写这个故事的时候我自己都被吓到了。但是，每当别人问我：你是怎么想到写这种故事的？我依然觉得自己难以招架，不知道该如何回答，因为真的很难描述我与写作素材之间的关联。我最终觉得除了故事本身之外，真的没有其他可以解释的了。
汉密尔顿：你的小说《水泥花园》里的确有很多恋母情结，这本书讲述了一家子孩子试图掩盖其母亲死亡的事实，这样他们就不至于被拆散或者被管束。他们把她埋到了地窖里，想着靠自己谋生，好似无事发生过一样。我第一次读这个小说的时候，就觉得好像在哪里看到过类似的情节，在其他书中，抑或是什么书评里。你写这个故事的时候有什么参照来源吗？
麦克尤恩：虽然说我这本书并没有什么具体的原始资料来源，不过自从我写了这个故事以后，我的确发现有一本书的情节和我的很像。我先前并没有读过朱利安·格洛格的《我们妈妈的房子》，这本书讲的是一群孩子将他们母亲埋葬在了花园里，然后就可以彼此不分开。有趣的是，我曾经在图书馆或评论期刊借阅处读过的一本《科克斯书评》上正巧提起过这个“熟悉”的情节。也许是我当时吸收了这个想法。不过我这本书的思路，其实是起源于我儿时对那种孩子多的大家庭的羡慕之情。作为独生子女，我对大家庭中每个孩子可能受到的忽视程度感到震惊。因为孩子太多了，并非每一个都能始终获得关爱，得到照料。每当我去那些有很多兄弟姐妹的朋友家玩的时候，我总是强烈地感觉到，在这样的家庭什么事情都可能发生，父母离他们很遥远，然而独生子女就像是三角形中的固点。当我和有五六个孩子的家庭相处时，我真的非常羡慕他们那种奔放，那份自由。
汉密尔顿：即便如此，他们的父母并没有被埋葬在地窖里。在你的小说中，女孩朱莉承担了半个家长的角色，但最终却与其兄长，即叙述者杰克乱伦……
麦克尤恩：嗯，是这样的，但我并不想写这种情形：因为家长去世了，孩子们就仅仅扮演与父母等同的角色。我有一个想法，即在核心家庭中，被压制的那种力量——恋母情结的力量、乱伦的力量——同时恰恰也是使得家庭团结一致的力量，这是一大悖论啊。所以说，如果失去了父母的管制，乱哄哄的无序状态就会趁虚而入，在这混乱状态下，恋母情结与乱伦就会大行其道。从杰克的角度来看，朱莉成了其渴望在性方面拥有的对象，即便她是他的妹妹，而且在当时的情势下，朱莉还充当着他弟弟母亲的角色，从某种程度上来说也是杰克他自己的母亲。我觉得我是在暗示大家，在这种情况下，恋母情结与乱伦是可以等同的。
汉密尔顿：感觉你好像对这种现象比较感兴趣，而对故事的悬念——即母亲的尸体是否会被发现——却不大关注，虽然说这一悬念已经给出了。
麦克尤恩：是的，我当然希望故事往前推进。我不希望这些孩子一味地回望。我希望他们母亲的死成为他们全新的出发点，而不是生活中永恒的存在。
汉密尔顿：与短篇小说相比，你对这部小说有什么不同的要求？
麦克尤恩：嗯，我很有自信，因为我知道我的素材即便被削减了，也只能以一部长篇小说的形式呈现。我试图在小说中加入短篇小说的某些长处，我希望它是一部篇幅较短的长篇小说，能够让读者一口气读完。我希望这部小说可以抓住读者的注意力，保持两到三个小时，就像一位短篇小说作家期望能够抓住读者的注意力达半小时或者四十分钟那样。我故意选择了一个较为封闭的小说场景，部分原因是我不想一下子处理太多情节，不然我会觉得很紧张。小说人物有限，而且，随着外界的介入，故事戛然而止。所以这算是一个比较有条理的折中方法，我也希望是足够有效的折中方法。我觉得自己已经非常高效且务实地完成了我分内的事情。尽管如此，故事的铺陈范围依然非常有限，这也可能是我小说的一大弱点吧。
汉密尔顿：接下来会发生什么呢，你觉得？
麦克尤恩：我希望接下来我能够写出更大的格局、更复杂的内容，思考成人世界，以老成持重的方式观察它。我最近刚刚完成了一部电视电影剧本的创作，它讲述的是女性在二战中的角色。我想在我的虚构作品中保留一定的张力。《心理之城》在我看来就是我想要找寻的方向。某种程度上说，这就像是突然异常渴望循规蹈矩的模式。其实我也不太清楚。我所知道的是，如今在我制作的这个鱼塘之中，在我所写的这一个个故事里，给自己留下的空间是极小的。写这部小说是一个令人心满意足的经历，但同时又像是把所有东西都打包收拾了起来，将材料精炼概括。这些年来，将青少年作为故事的叙述者，对我来说曾经是一个非常有用的写作手法。但现在我必须奋力向前。对青春期，我已经没有什么特别的话要说了。