三 美术馆是一个政治装置

装置空间里，我们立刻遇到那运行于当代民主中的自由之观念的暧昧性，体察到主权自由与制度自由之间的张力。艺术装置因此是一种“解蔽”（海德格尔）空间，揭示的是那隐于暧昧的民主秩序下的、脱位的主权权力。

——格罗伊斯

世界－历史的走向没有明确的方向了，或许有很多个平行的未来等着我们也说不定。这种不确定里，我们肩上反而应该轻松多了，双脚也能跳得更远了。同时，美术馆里也就没有了永恒，冒出来的只是天天都不一样的一些“新”。世界－历史被收藏到了美术馆的保险库里，能展出的，只是今天的“新”和明天的“新”，那些像一个个产品般不断被推出来的每一季的“新”。

在目前这个全球商品－景观装置里，这种“新”不来自于某种神秘源头，也不由某种历史目的来定位，而来自像每年汽车新款被推出时的型号创意的年份排序，是形成系列的——今年的“新”是对去年的“新”的设计式覆盖：系列，并具体化。53在这个总体设计的景观中，只有被美术馆里的黑布覆盖后，才会生产出开天辟地和史无前例的“新”。只有当前正在被展示的才能被称作艺术作品，里面才会有史无前例的“新”冒出来。54美术馆本身是生产“新”的一个装置。

而这样的能生产出一种史无前例的“新”的作品，也自成一个装置。它的周围，也就形成一个展示空间。这种“新”不是艺术家在工作室里创造出来的，而是在美术馆的展示空间里展出来的。是美术馆这架展示机器，这个展示空间，生产出了这种“新”。

实际上，在今天，当代艺术的最基本单位可能不是作为观看对象的艺术作品，而是用来呈现物品的这一展示空间、这一展示装置本身。展示加装置的空间，才是盛装当代艺术的容器。而“网上”是它的真正显形之地。今天说的当代艺术不是某些特殊的作品的总和，而是各种特殊的地方汇成的那一总的地形。55它由旧工业区、艺术家工作室、画廊、美术馆、批评文本、拍卖场和艺术市场等构成。美术馆和展示空间只是其中一个不可缺的元器件。当代艺术本身是一种展示装置：我们身在其中，但无法指认哪一块特别应该是它。我们只是身在其中被展。

艺术家在创作的同时也兼做策展。他们必须首先成为策展人，因为，她或他在工作室里必须亲自挑选自己的作品，也在工作室内外挑选别的物品和别的艺术家的作品，再选地点来展示，哪怕他们另请了一个策展人。可以说，一个艺术装置就是由艺术家亲自策展的一个小展览。艺术家们也最愿意将自己的作品当装置。在当代，创作与策展重合了，艺术家与策展人的角色实际上也重合了。56展示空间是他们的工作平台，也是滋养他们的艺术实践的土壤。展示空间可以围着任何一个装置来搭建。

作为艺术存在的最小单位的装置，饰演的是我们在当前能够发明的某一种展示硬件。我们要用它去对某一时空做主权式占领，仿佛我们想要将一个飞行器送到火星上。如果没有展示，说不定这一硬件永远都会被埋没在大众传媒的循环的表面之下。57倒过来说，艺术装置也是艺术家个人的主权式自由的伸张，是要在国家的主权空间内自由地另搞出一个主权。每一个装置被放大后，都可以是一个美术馆，也都可以成为一个抽象的新国家，其中可以展出作品，也可以成为某种新政治的根据地，成为各种新人民的居留地。如果单个图像也可算作装置，那它就是一个被减到只剩下一个图像的装置。我们围绕着一幅画，就可形成一个展示空间。58而在展示状态下，某一个作品就可以成为一场展示的酵素，成为一个新的装置，本身又可以成为一个展示空间。所以，我们说，装置是一个自成展示空间的作品。

但是，我们总是先已陷入一个残酷的大装置（apparatus，dispositif）中。装置总是先已被贬入一种权力游戏中，总是冒犯了一种或多种知识和权力的边界，后者从一开始就在限定它（装置）。展示中，艺术装置总是被暴力地强加了这种内化在我们秩序中的更大的统治装置。

哲学家阿甘本进一步强调了这种统治大装置的内化，认为它

不光被我们的知识系统支持，也内化于我们的信仰和情感系统之中。59

所以，这样的一个已深入我们的信仰和情感甚至历史意识的装置，有能力

捕捉、定位、确定、截获、塑造、控制、确保活人的姿势、行为、话语、看法不会出轨。60

这是国家的生物权力对于个体生命的规训，是压迫装置。而阿甘本更认为：

打字机、写作、文学、哲学、农业、烟卷、航海、电脑、手机等，也是装置。甚至语言也是装置，为什么不是呢？61

所以，不得不说，当代艺术式美术馆是这样一个全球大装置里的“元－装置”（meta-apparatus）。它有两面性：它既可以是逆转这个大装置的反－装置，本身又是一个装置，用得不好，我们就会反过来被它统治。

道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）在《论美术馆的废墟》中曾将美术馆类比成福柯所说的由知识和权力形成的诊所、医院停尸房和监狱。他强调，美术馆也只是档案馆，艺术生产到最后一定也像任何知识生产一样，会进入疯狂。不是别人将它逼成疯狂，而是它自己就像魔术师的学徒那样转得停不下来。美术馆将是一个集中营装置，不，集中营墓地。他认为，马尔罗的无墙美术馆，仍太小资产阶级，梦想用一种伟大的艺术创造，以人类的相册为结构，去单独构成一个比真实的历史更真切、更有精神意义的历史。这只能是现代主义式的知识梦想的最后挣扎。62如果成功，也只是人类的认识论装置对于图像的吞吸。

可以说，对我们而言，现代艺术的美术馆实际已成为监狱装置。我们必须将它改造成一个当代艺术式美术馆。为此，要先将它做成一个展示装置：一个知识－话语－权力的逆转装置。装置同时也可以成为新的人类共同物，成为我们为正在到来的东西而设立的界石。当代艺术必须通过这样的装置来向我们提供新的人类共同性的框架。这也正是那么多的旧工厂、旧监狱、旧医院或精神病院会被当代艺术家们改造成新的艺术区的原因！

装置既联合又隔离我们。今天的全球商品－景观－资本装置将我们隔离成“牲人”。我们必须冲到它外面，去汇合，去重新获得人类的共同性。“共同性”不是一个抽象的说法，而是指人从私密存在中绽出后，与其他人“在一起”时的状态。类似于地震警报后，全体居民站在楼下的空地上，一起回望自己所住的那幢楼时的自我回望和自我认同中的集体意识与集体感性。这种共同性是后来一次次追加和追认上去的。当代艺术装置撑起了这种集体意识。这种新的共同性，来自比如说艺术展示现场的一次次的集体自我检阅。

共同性是人类在一起时回看自己在一起时的状态：不断的自我检阅和自我激励才能强化它。当代艺术展示不仅仅要汇聚人民，不仅仅展示他们的“此刻－此地”，玩弄失落和重拾、去地域化和重新地域化、失韵和复得神韵之间的辩证，而且还需帮助人民不断做出自我检阅：让他们看到自己正威武地形成一个矩阵，去自己鼓舞自己。艺术家没法提供弹药，但至少应该先向人民提供这面让他们自我检阅的镜子。艺术展示装置就是这样的正在形成中的新人民的自我检阅装置。

美术馆本身作为装置，作为在全球资本－景观装置里另外搞出来的装置，是一个像拉斯科（Lascaux）洞穴一样的地方，因为它

给我们保存着“我们”的新的不可捉摸性，一种无法被歪曲的青春。它给我们保存着“我们”的那一永远可以再生的永恒希望。它显然曾经是各种劳动与游戏、禁止与践踏、俗常时间与保持着轻轻的平衡的脱节的节日之间的和谐的来源（在今天的古代型社会中仍是这样）。在那里，对立的东西不停地重组，游戏在那里也是以劳动的面目出现，践踏也同时是在重申禁止。我们可以大胆地得出这样的结论：只有在艺术出现的地方，稍后，在驯鹿的时代，艺术的诞生与游戏和节日的动乱重合之后，才会出现这样的洞穴深处画出的形象，在其中，生命发出了光。生命总是胜出，并在死与诞生的游戏中完成自己。63

只有这样的装置才能替我们保留像奥运会圣火那样的人类对于自己的认识（人类以为的他们自己的样子）的种子。对于巴塔耶而言，我们已生活于一个“去圣的世界”之中，只有艺术仍在苦苦地想要寻回这个神圣的世界。64而美术馆是那个神圣世界留下的残迹。但是，哪怕在今天，它也只是一个人为的装置了，需要我们到场观众的集体魔法去延续它。看上去，美术馆外的一切都在离我们远去。而我们待在美术馆或展示空间里，就像待在前往外太空的宇宙飞船里，那个神圣世界只待在我们的信念里了。65