第一章
绪论
第一节
探索一个族群的集体心理
从事伶人家族文化研究，它的渊源要追溯到我十几年前的一次阅读经验。大概是一篇关于电影导演谢晋成长道路的文章。谢晋出生在浙江上虞的望族世家，他的家族乃是东晋谢安后裔。当年，谢晋准备报考国立戏剧专科学校，家族对此极为愤怒，力欲开除他的族籍。当时，对我震动很大。为什么从事伶业就要被开除族籍？在社会众多的职业体系中，为什么伶业要遭受如此惩罚？伶人和家族之间到底存在一种怎样的内在关系？它们的对立体现了一种怎样的中国哲学和中国文化？
应该说，谢晋报考国立戏剧专科学校时，已经是20世纪40年代初期，民风已开，而且，他的家乡是在得风气之先的东南沿海的江浙省份，他报考的学校也不是传统戏曲科班，而是一所国立的教授现代西洋话剧的高等学府，当时话剧艺术也已经是中国现代文化的一个重要成员，在这种情况下他的家族都要对他予以除籍惩治，可想而知，在此之前漫长的中国历史中，从事伶业者不知要经受多少家族给予他们的精神折磨和灵魂伤害？
家族对待伶业及其伶人似乎一直都不友善。后来，我又接触了一些伶人被除族籍的资料。德珺如，满族人，出身贵族家庭，其父曾任侍郎。他自幼好戏，经常以票友身份客串，尤其擅长扮演青衣。他的叔父非常恼怒，斥骂他为“自甘下贱”，(1)将他革除家庭，注销宗籍，而且，“竟因其学戏，祖、父皆懊恼而死。”(2)由此可见，入伶不仅使伶人饱受除籍苦痛，而且似乎对家族也造成了莫大的伤害。
本来以为谢晋乃是望族之后，德珺如是官宦子弟，门第高贵，可能对于伶业分外忌讳，故而严惩。有的学者认为，中国传统文化本来就是耻感文化，特别重视体面和身份。位高门重如德珺如、谢晋之家族者，自然会对影响家族体面和身份的行为采取断然措施。
但是，我也阅读了贫寒百姓对于伶业及其伶人态度的材料。刘喜奎入伶以后，回到天津唱戏。她的二叔是天津一家兵工厂的钳工，一生在穷苦里挣扎，但为人正直，从来不会阿谀谄媚，甚至从不因为贫穷向人借贷。刘喜奎本来不想让二叔知道她在从事伶业，但是，在天津唱戏，二叔还是听到了风声，他“气得在墙上碰头。他扬言要把刘喜奎活埋了”(3)。他跑到刘喜奎处，哀求她不要唱戏了，称唱戏太丢人。在得到刘喜奎婉拒后，“过了不几天，刘喜奎二叔就气死了”，“刘喜奎将二叔的遗体发送后也大病了一场”(4)。由此可见，家族对于伶业及其伶人的立场，并不是个案性质的，而是具有一种社会普遍性。
我隐约感觉到这种家族与伶人的独特关系不仅仅是一个社会学或者政治学的命题，而且还可以触摸中国一种微妙而又隐秘的民族人格。这种民族人格，既是属于政治层面的，又是关乎文化和人性的，它不仅具有民俗学价值，更具有文化人类学意义。家族和伶人的关系，可以折射出民族历史和民族精神结构变迁的运行密码。
这种思考，一直伴随着我走过了十几年，始终萦绕脑际。在此过程中，我完成了博士论文《中国优伶性别表演研究》，开始将研究视角集中在中国戏曲伶人角度，希望能够从伶人与性别的互动关系，延伸到中国伶人与中国哲学、中国文化的互动关系，从而发现和确立这种民族人格的运行密码。我读博士期间研究的方向是戏剧文化学，那时，我感到如果就戏剧而戏剧，研究空间颇为仄小，而且研究人员非常拥挤。我的博士导师余秋雨教授与我讨论博士论文时指出，首先需要避免几个很容易进入的误区：一是以戏剧论戏剧，二是以传统方法阐述传统课题，三是以戏剧例证演绎一般艺术理论，而探索的出路大致应该在文化人类学的层面上。余秋雨教授认为，目前国内在戏剧文化学的研究上，尚未找到一条有别于戏剧理论研究的途径，希望这篇学位论文能够在戏剧文化学的研究范畴和研究方法上做出可行性的探索。
我长期从事的研究是导演文化和演员文化，研究戏曲伶人性别，能够从大文化角度，逼近这一研究对象，“只想通过戏剧的途径来探索中国人‘文化—心理结构’的形成过程，因此，‘戏剧文化’这个概念指向着一种超越戏剧门类的广泛内涵”，“如果要通过某种艺术的途径来探索一个族群的集体心理”，“戏剧是最佳的选择。因为只有戏剧，从古自今都是通过无数观众自发的现场反应来延伸自己的历史的”。(5)因此，戏剧文化学的研究，只是将戏剧作为文化研究的一个对象，它的最终目的是达到“探索一个族群的集体心理”，或者具体说是“探索中国人‘文化—心理结构’的形成过程”。
按照这种研究思想，我完成了博士学位论文。余秋雨教授在《导师评语》中写道：“现在这篇学位论文”，“它捕捉的问题很具体：优伶性别，却直接关及人类在扮演错位、性别错位后又悄然归位等大命题，这些命题属于文化人类学，因此也把戏剧文化学的‘文化’概念作了高层次定位。由此可知，戏剧文化学的主要研究对象，是人类在戏剧行为中既隐秘又普遍的生态和心态。”“学位论文在论述男性优伶女性化和女性优伶男性化，以及这种逆反如何加深了社会性别身份的体验，这种体验又如何体现为在政治、历史、艺术上的侧重，这种侧重又如何受到权力的编排和制衡等问题上，观点新颖，方法严谨。”“这些课题，是一般的戏剧理论研究方法所难于触及的，因此，又具有填补空白的突破意义。”
由于这种研究经历，我对文化人类学研究就一直比较关注，希望有一些自己的感悟。曾有一段时间，我经常向在美国学习和生活了十五年的孙惠柱教授请教。孙惠柱教授在纽约大学攻读博士学位时的研究方向是人类表演学，回国以后，又在上海戏剧学院成立了“理查·谢克纳人类表演学研究中心”。人类表演学，20世纪70年代末期在欧美开始兴起，它的一个基本理论出发点是认为人的大多数行为都可以被视为表演。这些人类表演学者大多属于左派知识分子，也称自由派，对于现存秩序总是抱有怀疑态度，希望突破禁锢，能够表现表演者的自我，即通过表演的方式向他人证实自己和展示自己。一些论者认为，理查·谢克纳人类表演学思想与存在主义有着密切的关系。存在主义的“存在”并不是日常生活中经常提及的哲学概念的“客观存在”，而是指人的存在（human being），尤其是个人（individual）的存在。对于人类表演学的概念，理查德·谢克纳曾有如此表述：
从理论上说，表演可以从以下四个方面来考察。
存在（being），行动（doing），展示行动（showing doing），对展示行动的解释（explaining showing doing）。第一部分从哲学角度讲是最复杂的，being就是存在本身，存在的东西不断地发展变化，所以存在就是行动，存在的东西其实是一种运动，并不是静止的存在，人也是这样……人类（但不仅仅是人类）还会有意识地展示自己的行动，那就是表演。
总之，所有的客观存在都是存在，所有的存在都在行动中，凡是自我指涉的行动就是表演，我们中有一些人专门研究这些表演，就是人类表演学。(6)
根据中国国情，孙惠柱教授提出了“社会表演学”概念。他认为：
社会表演学与人类表演学最大的不同，就是在重视个人表演的同时，还要强调社会的规范：表演既有个人向社会做展示的个性的一面，也有受制于社会的共性的一面。它的哲学基础在于马克思主义中对人性的两个方面的论述。(7)
孙惠柱教授根据德国哲学家哈贝马斯在《交往行为理论》一书中所论述的人的四类行为，即目的性行为、规范调节行为、戏剧性行为、交往行为，认为社会表演可以涵盖这四类行为：
首先，像舞台角色一样，社会表演也必须有贯穿动作——目的性，或曰“算计”；其次，正如马克思和米德所强调的，个人的社会表演都要受到其角色的社会规范的制约；再次，社会表演这四个字本身已经指出它和戏剧表演的相似性，关键在“公众与表演者之间”的“信任关系”；最后，社会表演就是表演者和观者协作沟通的交往行为。(8)
孙惠柱教授告诉我，美国大学的戏剧系，有些已经改名为人类表演学系，戏剧学家和人类学家合作也出版了一些文化人类学方面的著作。美国的文化人类学研究，早已不局限于原始人类群体，因为原始人类群体逐渐在消失，并日益受到现代文明的“污染”，甚至成为现代人猎奇的旅游目的地，故而也开始转向了现代社会中的特殊群体和特殊现象，探索他们的文化行为中所体现出来的人类学意义。
因此，我又完成了《先锋的姿态——六十年代出生的中国实验话剧导演人格研究》的研究课题，希望以此来揭示这个特殊文化群体的人格以及隐藏其中的人性和人类学内涵，他们的社会表演也应该包含了“在戏剧行为中人类既隐秘又普遍的生态和心态”。
现在，我又回到了十几年前的那次阅读经验，开始从事中国伶人家族文化的研究。如上所述，“如果要通过某种艺术的途径来探索一个族群的集体心理”，“戏剧是最佳的选择”，那么，我认为如果需要通过学术的途径探索一个族群的集体心理，伶人家族文化研究是“最佳的选择”。因为中国伶人是一个特殊的阶级，而家族又与中国人的精神底色联系在一起，伶人和家族之间的关系，可以流露出中国人的集体生存底线和情感底线，由此，也就具有人类学的研究价值。
余秋雨教授在《笛声何处》一书中写道：
戏剧学是二十世纪才兴起的一门学问，它要求用戏剧的思维来研究戏剧本体和存在状态。……剧本的成功远不是戏剧生命的最终实现，还必须考察以演员为中心的舞台体现；舞台体现也不是戏剧生命的最终实现，还必须考察舞台前观众的接受状态；观众接受仍不是戏剧生命的最终实现，还必须追踪观众离开剧场后对演出进行自发传播的社会广度；一时的社会传播面还不够，还必须进一步考察它在历史过程中延续的长度……总之，戏剧是一种以剧本为起点的系统行为，它必须以社会性的共同心理体验为依归。这样一个思维构架也就包容了戏剧学的研究范畴。
总之，由戏剧学的眼光来看，所谓戏剧是一种超越剧本、超越演出、超越剧场的宏大社会文化形态。社会历史还会在诸多戏剧形态中进行筛选，把那些能与当时当地广大观众的审美心理定势相适应的形态稳定下来并加以强化，这便是我们所说的范型。……戏剧的一切综合因素通过组建范型与广大观众建立习惯性默契。(9)
确实，“戏剧是一种超越剧本、超越演出、超越剧场的宏大社会文化形态”。需要补充的是，离开剧场后对演出进行自发传播的社会广度及其历史延续长度，“仍不是戏剧生命的最终实现”，伶业及伶人的人格和日常生活生态是伶人奉献给社会的另外一场演出，它也构成了社会表演，存在着独特的目的性行为、规范调节行为、戏剧性行为、交往行为等社会表演包含的行为元素。它反作用于舞台表演，也形成了自身独特的社会表演景象。
伶人与家族的关系是社会表演的重要景象。需要说明的是，在此使用的家族概念，是指伶人原来在主流社会中的家族。其实，还有一个家族概念，即伶人被主流社会中的家族开除族籍之后所形成的自己的家族系统，因两个家族概念在论述的互文关系中内涵比较清晰，故若无特殊情况，本书不特别标明。
伶人既被家族除籍，又被社会隔离，他们也就成为社会特殊的阶级，他们的一言一行，都要经受社会监督，因此，他们的日常生活也构成一种社会表演性质，时时有“观众”监督“观看”，而且，也似乎“通过组建范型与广大观众建立习惯性默契”。伶人形成的家族，也就出现了两个层面的涵义，一是个人伶人形成的小家族；二是共同伶人形成的大“家族”。大“家族”颇类似文化人类学一直在讨论的“族群”（ethnic group）概念，伶人及其家族被社会强力孤立化，被迫形成了“社会边界”。(10)
家族文化一直是文化人类学的一个重要研究课题。2006年12月，我参加在中国艺术研究院举行的“中国艺术人类学学会成立大会暨学术研讨会”，与刘祯教授又对中国伶人家族文化研究这一课题进行了讨论，确定以文化人类学作为主要的研究方法，但绝不限于此，还需要结合社会表演学、家族学、遗传学等各门学科，综合各学科的优势，通过研究伶人家族文化来“探索中国人‘文化—心理结构’的形成过程”。