第三节
地缘、辈份排名和类祠堂
中国伶人的泛家族化现象，还有一些具体的表现。清朝中晚期，北京南城即是伶人及其家族居住集中的地区。当时，南城除了饭馆多、苑囿多，而且，“堂子”多、戏园多。李大翀为张次溪的著作《燕都名伶传》所作的序中写道：
至清康、乾间，京师始建戏馆，太平园、四宜园、查家楼、月明楼、方壶斋、蓬莱轩，则其最著者焉。是皆见于历史载籍，斑斑可考。(20)
周明泰的《〈都门纪略〉中的戏曲史料》一文，对于《〈都门纪略〉中之戏园》作了详细统计，道光二十五年（1845）和同治三年（1864）北京知名的戏园共计有十九个，其中内城三个，为万兴园、景春园、泰华园；内城之外四个，为阜成园、德胜园、芳草园、隆和园；南城十二个，为庆顺园、庆春园、广德园、庆和园、同乐园、庆乐园、三庆园、中和园、广和园、裕兴园、天乐园。可以说，当时北京的大戏园都集中在南城，具体地点是在大栅栏、鲜鱼口附近。
戏园多，“堂子”也就多。因为看客观剧结束以后，如果为了一种猎奇心理，很想看看卸妆后的伶人便装形象，还可以顺便到伶人住处消遣，即所谓的“打茶围”“逛堂子”，所以，戏园和“堂子”的距离一般不会太远。另外一个方面，戏园在“堂子”的附近地区，也是为了方便伶人到戏园的演出，往返不至于耽误太多的时间。因此，南城地区的“堂子”颇多。清人华胥大夫在《金台残泪记》中描述了道光八年（1828）大栅栏西南一带的“堂子”盛况：
王桂官居粉坊街，又居果子巷。陈银官尝居东草场。魏婉卿尝居西珠市。今则尽在樱桃斜街、胭脂胡同、玉皇庙、韩家谭、石头胡同、猪毛胡同、李铁拐斜街、李纱帽胡同、皈子庙、陕西巷、北顺胡同、广福斜街。每当华月照天，银筝拥夜、家有愁春，巷无闲火，门外青骢鸣咽，正城头画角将阑矣。尝有倦客，侵客经过此地，但闻莺千燕万，学语东风，不觉泪随清歌并落。嗟乎！是亦消魂之桥，迷香之洞邪？(21)
蕊珠旧史的《京尘杂录》四部笔记，也记载了嘉庆末年到道光末年的知名“堂子”四十八个，它们分布在十八条街上。具体而言，韩家谭八个、李铁拐斜街六个、石头胡同六个、朱家胡同四个、臧家桥三个、陕西巷三个、小李纱帽胡同三个、百顺胡同二个、燕家胡同二个，樱桃斜街、五道庙、大外廊营、小安南营、椿树胡同、羊毛胡同、东皮条营、朱毛胡同、春家胡同各有一个，另外两个地址不详。这十八条胡同，也就是后来著名的京华“八大胡同”一带。
到了二十世纪二三十年代，南城仍然是伶人集中居住地区。例如百顺胡同居住着陈德霖，大外廊营居住着谭鑫培，笤帚胡同居住着杨小楼、九阵风，大马神庙居住着王瑶卿、王凤卿，东街居住着徐兰沅、姜妙香，椿树上头条居住着余叔岩，李铁拐斜街居住着梅兰芳，潘家河沿居住着金少山，大吉巷居住着李万春、李庆春，永光寺西街居住着王又宸，椿树下二条居住着尚小云，西草厂居住着小翠花、萧长华，校场小七条居住着言菊朋，山西街居住着荀慧生，红线胡同居住着杨宝森，豆腐巷居住着马连良，海柏胡同居住着叶盛兰。(22)
这些伶人集中在一个区域居住和演出，它的成因情况，么书仪在《晚清戏曲的变革》一书中认为，乃是因为当年徽班进京的时候，落脚的地方即为此地。蕊珠旧史的《梦华琐簿》称：“乐部各有总寓，俗称‘大下处’。春台寓百顺胡同，三庆寓韩家谭，四喜寓陕西巷，和春寓李铁拐斜街，嵩祝寓石头胡同。”(23)此等“大下处”，如同剧团的团址。后来，伶人选择自己下处的时候，也就考虑与“大下处”距离较近的地方，这样可以便于与“大下处”联系。后来，如此的伶人下处越来越多，伶人的居住地也就越来越集中了。(24)
这种情形颇像一个村落，先是来了一户人家，在此开创家业，属于原始移民性质，后来不断地有其他人家加入进来，而且，“一村唯两姓，世世为婚姻”，互为婚姻关系，形成一种村落家族关系。费孝通称道：“地域上的靠近可以说是血缘上亲疏的一种反映。……血缘和地缘的合一是社区的原始状态。”(25)虽然说共同区域只是村落家族的一种地理基础，或者说是物理外壳，村落家族的核心部位仍然是以血缘为基础的宗亲关系。如果没有血缘关系，尽管拥有共同地域，仍然不能形成村落家族；但是没有共同地域，就没有中国村落家族。一定规模的血缘关系网络，是在能够提供一定的物质资料或者生活资料的地域上发展起来的，如果没有这种地域条件，村落家族文化也就难以形成。
中国伶人居住地域集中，也是先来部分伶人，然后，这一地域能够提高相应的物质资料或者生活资料，例如北京南城地区，“以大栅栏为中心的‘南城’能有这么多的戏院共存并非没有理由，这与它是明清以来文人、商人出没的地界而成为北平的销金窟有关。这一带与戏院错杂共生的有诸多的旅馆、会馆、饭店，各种商号、澡堂子、伶人居处和八大胡同……全国各地到北平来做生意的人，大都会住在南城大栅栏一带，享受那里的方便舒适，满足声色之娱；在八大胡同‘打茶围’的时候谈生意，成功率也极高”。(26)正是这种“销金窟”的地域，伶人才逐渐地聚集起来，形成一种伶人“村落”，也构成了一种业缘、血缘和地缘的“千头万绪、循环往复”的关系。由于文化观念和现实血缘的社会与自我的认同，这种伶人居住地域也就如同一个村落一样，虽然不是“一村唯两姓”，但也大多是“世世为婚姻”，也形成了一种泛家族化的现象。
中国传统家族对父系家族成员，有着行辈排名民俗。最为典型的是孔氏家族，自孔子以降，至孔德成止，已经传衍七十七代，经历二千五百多年，但是，却是行辈有序，支派不乱，这与孔子家族行辈排名也有一定的关系。孔氏家族有着极为严格和完善的宗支、谱系、继嗣、族规等家族管理体系。孔氏族谱的行辈排名，乃是按照皇帝钦赐的字序。朱元璋赐十个字命名行辈，即希言公彦承，弘闻贞尚胤，乾隆皇帝加赐二十个字，即兴毓传继广，昭宪庆繁祥，令德维垂祐，钦绍念显扬。民国九年（1920），北洋政府又根据当时衍圣公孔令贻要求，申批补家二十个字：建道敦安定，懋修肇彝常，裕文焕景瑞，永锡世绪昌。孔氏家族对于行辈排名要求非常严格，规定“不循世次，随意妄呼者，概不准入谱”。(27)
中国伶人虽被传统家族驱逐，但是，如同前述周信芳之父周慰堂被族人公议逐出祠堂以后，仍然按照家族的辈份排名为儿子命名，伶人仍然无法摆脱传统家族的“世次”观念，因此，在科班组织中，也采用行辈排名的方法。在手把徒弟时，已经流行新学徒入科时，都要按照固定的一个字命名，例如梅巧玲景和堂的徒弟均以“云”字命名，有余紫云、孙福云、张瑞云等，徐小香岫云堂也以“云”字命名，有董度云、陈五云、郑多云、李亦云，加上他的儿子徐如云，合称“五云”。后来，科班也按照这种方法命名，只是每一届规定的“字”不同，这个“字”也就成为学生年级的标志，而且，学生出科以后一般也就很少改变。李洪春在《京剧长谈·长春科班》中写道：
那时谁入科班得另起个名字。我们科班是“长春”，所以就以“春”字作中间的字。而底字按福、禄、寿、喜、平、安、如、意、吉、志、全、才十二个字排名字。我被叫做李春才。……那时候取名字是靠“祖师爷”赐给的；就是在一个筒子内备有许多写好的名字条，比如“春福”、“春才”等，你抽到什么就是什么。不管你的行当、身材合适不合适。抽到之后，在科内一律不许更改，因为这是祖师爷给起的。比如陈春霞，听名字是唱旦角的，可却是个身材魁梧的大花脸！这种令人啼笑皆非的名字一生不能更改的，特殊的也有，但很少。(28)
叶龙章在《喜（富）连成科班的始末》一文中，对于喜（富）连成八科的行辈排名有着详细的记录。第一科是“喜”字，有雷喜福、武喜贞（别名云中风）、赵喜奎等；第二科是“连”字，有高连甲、马连昆、赵连城、骆连翔、马连良等；第三科是“富”字，有沈富贵、邱富棠、耿富斌、杨富茂等；第四科是“盛”字，第五科是“世”字，第六科是“元”字，第七科是“韵”字，第八科是“庆”字。(29)这种行辈排名，就是在颇有些现代教育精神的中华戏曲专科学校也是如此。本来校长焦菊隐是不同意排字起名的，后来他觉得排字起名可以区别入学先后和男女性别，就根据每个学生的行当及其特点，为每个学生取好名字，然后，在召开的大会上发给学生一个红包，里面有一块糕点和为他取好的名字。
传统家族的行辈排名是一种确定辈份关系的符号，它包含着家族秩序以及异构同质的国家政治秩序。一般来说，行辈排名是名字的第二个字，将它作为辈份的象征，第三个字由各个家庭自由处置，可以作为家庭的标识。第二个字确定以后，同一家族的人即可区分对方辈份，然后就可以决定自己对对方的态度。这种姓名系统是中国古代维持和标志家族秩序甚至国家政治秩序的重要环节，因为古代的秩序是通过人伦关系作为主要的通道建立起来的，人伦关系不仅表现在人的意识中，而且，还通过姓名的外观形态体现出来，人的姓名已经规范了一个人在家族秩序中的身份和地位。
中国伶人组织也采用行辈排名的方法，虽然也可能是如同焦菊隐所认为的为了辨认年级和性别，甚至可能作为一种集体形象在戏曲市场竞争中亮相，扩大知名度和美誉度，但是，在伶人的意识和潜意识中还是属于一种情不自禁地复制出仿家族和准血缘的关系，它也是与传统家族行辈排名异构同质的，同一“字”辈的伶人如同兄弟，前后“字”辈的伶人犹如长幼，也形成了一种泛家族化的架构。
许多学者在论述中国国民人格时，都提到了中国人的“祠堂”情结。祠堂不仅仅是物质载体，即祭祀先人和家族议事的场所，它更是一种精神力量，或者说是崇拜和信仰，从某种意义来说，它是家族图腾。家族通过祠堂以及各种祠堂活动，宣扬和教化家族的伦理道德，要求家族成员忠君爱国、敬老爱幼，并由此强化家族内部的凝聚力和向心力，使家族能够绵延不断，祠堂也就逐渐地人格化和神圣化，成为一种文化象征，具有了道德震撼力和威慑力。人们对家族的具体态度通过对祠堂的态度表现出来，祠堂成为家族的组织机构和代称。杨经建在《家族文化与20世纪中国家族文学的母题形态》一书中写道：
人类学研究已证实，重返母体或子宫（“子宫”的英文womb又可译为“发源地”）回归永恒的观念在人类宗教意识发展中起着十分重要的作用，艾利亚德在《生与再生》一书中系统地研究了这种观念如何从原始部落的启蒙仪式发展到基督教的神秘信念，耶稣死而复生的信仰只不过是以人为宗教的形式重复着远古社会启蒙仪式所具有的回归子宫的主题。……重返母体或子宫回归永恒的主题在人类宗教和仪式行为中的重要性和持久性必然在文明人类的精神世界中留下难以磨灭的印记。……在孩子生命具有决定意义的最初几年，他感到母亲是其生命的源泉，是一种无所不包的生命力量。当他长大成人后，他不得不离开母亲的抚育和庇护。然而，在成人的无意识深处，对母体乐园曾给予的生命和安全的追忆化为深切的渴望。一旦现实的创伤或挫折冲破了意识的外壳，这种重返子宫回归母体乐园的渴望便显露出来。(30)
中国国民对家族代称的祠堂，也似乎有着这种“重返母体或子宫”的情感，而且，祠堂对其而言具有“重要性和持久性”，“是其生命的源泉，是一种无所不包的生命力量”，因此，前所论及的周信芳父亲周慰堂在被家族驱逐之后，等到周信芳已趋而立之年，自己即出全资建造了一座周氏祠堂“全恩堂”，并立有重修全恩堂碑。因为对于周慰堂这种曾经饱受家族除籍创伤的伶人来说，对祠堂的感受更加深刻，故而“一旦现实的创伤或挫折冲破了意识的外壳，这种重返子宫回归母体乐园的渴望便显露出来”，他倒不是因为在社会上遭遇创伤，渴望“重返子宫回归母体”抚慰，而是遭受祠堂伤害，所以，他要建造一座祠堂，以证实自己对祠堂的“渴望”。
因此，中国伶人虽然“生时不能入宗祠，死后不能进祖坟”，但是，却创造出一种同样属于异构同质的组织形式或者民俗形式，达到敬奉祖先的功能。例如清代时期，“戏园中每开戏之前，须先在祖师爷龛前烧香，方许开戏。但此香须生行或净行烧之，他行不许。盖因旦脚丑脚不庄重也”。(31)这里，虽然没有祠堂，仪式却颇有些类似祠堂活动，显得非常庄重。“旦脚丑脚”，前者视如女人，后者也是被当作地位低下者，因此，没有资格给“祖师爷龛前烧香”，生行多扮演贤相、忠臣、儒将等正直和善良的角色，净行也多扮演男性性格刚强之人，故由他们“烧之”，说明伶人祭祀“祖师爷”的仪式形态，与一般民间祠堂祭祀活动并无多大区别，只是显得简略一些而已。可以说，伶人祭祀“祖师爷”的活动，也体现了一种男性中心的社会规则。
需要说明的是，伶人祭祀“祖师爷”是全体伶人的共同行为，“开戏之前，须先在祖师爷龛前烧香，方许开戏”，已经成为一种伶业民俗形态，由于中国伶人业缘、血缘和地缘的关系，也成为了伶人泛家族化的祭祀行为。只是中国伶人的“祖师爷”是何方神圣，说法不一，几种说法分别是唐明皇、后唐庄宗、翼宿星君、二郎神、耿梦、田都元帅。其实，这些“祖师爷”无非是为了提高伶业地位，以示来路光明正大，使卑贱之伶人身份能够通过“祖师爷”的社会影响力量有所改善，这和传统家族附会伟大远祖，基于同样一种人格心理，都是借“祖”抬高家族或者泛家族的职业的社会地位。
伶人还会进行九皇会、戏子会等祭祀“祖师爷”的活动。九皇会，是祭祀“九皇斗姥元君”，王瑶卿在《我的戏剧生活》中描述道：“每年九月初一至初九，各班全都吃‘九皇斋’、念‘九皇经’，由艺人着老道装念经。到了初九，各班艺人‘送架’，用纸扎成九猪辇，焚了。”(32)张次溪的《燕归来簃谁笔·九皇会》、叶盛长的《梨园一叶》也有详细记录。伶人“着老道装念经”，长达九日，也是通过此等方法将整个梨园界的行动统一起来，以示伶业是一个统一而又有组织的整体，也可以说是一种泛家族化的整体。戏子会则是在每年三月十八日举行，活动有三，一是祭祀“祖师爷”，或在公寓祭祀，若没有公寓，则共同在约定的饭庄举行，届时从戏园将“祖师爷”抬至饭庄，路途唢呐、单皮和大钹齐奏，到达饭庄以后，全体戏班成员必须前来烧香，礼毕用餐以后，将“祖师爷”送回戏园，一路也是颇为壮观；二是此日为“官工”日期，即“假日”，禁止全体伶人演唱；三是“说官话”之日，此日伶人确定搭班情况，是搭原班还是转为新班，包银照旧还是增薪。商定以后，在“祖师爷”面前焚香为定。“因是在祖师面前所定，大家皆须履行，虽无契约文字，比平时有契约文字更严肃，更不许违犯。如谁背之，即或诉至精忠庙、内务府，亦不得褊护”，“总之，此为伶界表示团结、信用及班社改组落定之日”。(33)这些伶人祭祖行为，是将伶人作为一个整体，也从一个角度反映了中国伶人由于特殊的职业情境而形成的泛家族化现象。
这里提到的“精忠庙”，景孤血在《精忠庙首琐谈》中称道：
精忠庙首，实际是晚清北京戏曲艺人的同人组织梨园行会会首的别称，因梨园行会设在精忠庙内而得名。庙首由戏曲界公推德高望重、技艺精深而又热心公益、能为同业排难解纷之人担任。(34)
精忠庙建立于明朝，清初“梨园行会”设立于此。这个“梨园行会”作为一个伶业公会，是为全体伶人谋福利的。它的庙首是“公推”产生的，还要向管理精忠庙事务堂郎中呈请批准，方可以上任。关于精忠庙的具体职能以及管理方法，光绪四年十二月的一份谕示颇有详细记载，“赏带花翎二品顶戴管理精忠庙事务内务府坐办堂郎中锡为出示晓谕事：现据精忠庙庙首程椿（即程长庚）等禀称，该庙首程椿年近七旬，遇有传办事件，恐难兼顾承应”，选出徐小香和杨月楼作为新庙首，其理由是“老成谙练，堪以帮办庙首”，得到批准以后，“嗣后遇有传办及讲庙事件，即着会同程椿、刘宝山（即刘赶三）妥协办理”，“为此晓谕北京梨园人等一体遵照。倘有不法情事，即惟该庙首是问，毋谓言之不预也。谨之慎之，毋违”。(35)在此，“传办”是指上边指派差务，“讲庙”则是指研究伶业内部事务，这两项“事件”应该是精忠庙的主要职能。“传办”而言，曾有谕示如下：
管理精忠庙事务衙门为严行晓谕事：现届国服期满，查梨园演戏，润色太平，自应按照定章，于三月初五日后、初六日起，准其照常演唱。其应行禁止各腔及淫靡之词，仍照常禁止，并不准私行立班演唱。如敢故违，即行究治。为此晓谕精忠庙庙首及各戏班并开设园馆人等知悉，各宜凛遵勿违。特示。(36)
由此谕示可知，“梨园行会”、戏班、戏园都由“管理精忠庙事务衙门”统一管辖。当时，清朝内务府准备另立管理伶业的机构，为了与“梨园行会”一起办事方便，就选择了精忠庙这一地方，称为“管理精忠庙事务衙门”。光绪中叶，“梨园行会”曾经一度改设在前门外惠济祠之内。
“讲庙事件”，即处理伶业内部事务。周明泰《道咸以来梨园系年小录》有记：
同治六年，丁卯。
丑行刘赶三私自三月十七十八两日，应地安门内黄花门东口路北内务府堂郎中马子修名嵩林宅，无名班堂会两日。被庙首张子久、王兰凤、程长庚、徐小香等查知，将赶三赶出梨园，注销保身堂名号。后经其徒张福官（张采林、宝昆之父）、王顺福（梅兰芳之妻父），托求马子修谕庙首等科罚赶三不应为而为“银五百两”，重修大市街精忠庙旗杆二座。刻有上下款：“同治岁次丁卯夏季，津门弟子刘宝山敬献重修。”(37)
此为三月十八日，是“官工”日期，禁止伶人从事演唱活动，刘赶三身为庙首之一，“不应为而为”，故精忠庙“将赶三赶出梨园，注销保身堂名号”，后改为“科罚”才罢。因此，精忠庙具有严格的业规。张次溪《燕都名伶传·时小福传》称道：
先是梨园有四大会首，会首者内务府堂所派以掌梨园者，在精忠庙设公桌。会首上座，傍则诸管事及场面等。梨园子弟有不遵会规经众议决革籍则终身不得演剧，是以四大庙首非德望隆重不足以服重，彼时庙首为程长庚、俞润仙、谭鑫培及君也。又北京梨园子弟每组新班，须先将班名拟妥送内务府堂郎中处审核，俟准后始能出演。往往经年累月，不易揭晓，是以又须庙首至府恳托。光绪间新班层出，得君之力为多。盖君性好事使然也。(38)
此段文字，对于精忠庙的“讲庙事件”，描述颇为细致，也提到庙首的声望条件。
祠堂作为家族的组织机构及其代称，设有族长及其他管理人员，他们的主要职责，一是负责家谱的编纂，确认家族成员的族籍；二是制定家族规约，作为处理家族内部事务的准则；三是管理家族的公有财产，作为祭祀和瞻族之用；四是部分祠堂还设有族学，也要进行管理。有些地区家族制度不甚完备，只是设立族老制，或者称为“清明会”，由德高望重或者家产丰厚者出任族长。还有一些地区管理机构不太健全，许多家族事务无人管理，也设有“宗约会”，作为调节族内矛盾以及自我教育的机构。
从此意义而论，精忠庙颇类似家族祠堂，如前所述，精忠庙的“讲庙事件”，同样制订规约，“梨园子弟有不遵会规经众议决革籍则终身不得演剧”，刘赶三“官日”“不应为而为”受罚，即使作为庙首也不例外，而且最初是“赶出梨园，注销保身堂名号”之重罚。精忠庙也处理伶业内部事务，“北京梨园子弟每组新班，须先将班名拟妥送内务府堂郎中处审核，俟准后始能出演。往往经年累月，不易揭晓，是以又须庙首至府恳托”。精忠庙庙首如同族长，也多是“由戏曲界公推德高望重、技艺精深而又热心公益、能为同业排难解纷之人担任”。清代时期，祠堂族长制、族老制都具有宗法性质，他对外可以代表家族与官方或者社区其他群体进行交涉和往来，精忠庙庙首虽不具有宗法性质，但是他们也是“内务府堂所派以掌梨园者”，故而他们也代表梨园与官方交往，承担“传办及讲庙事件”。由此，精忠庙在某种程度上家族祠堂化了，甚至可以说颇有一些与家族祠堂异构同质，从而也从另外一个角度使伶人产生泛家族化现象。
尤其需要注意的是，明末清初以来联宗修谱现象较多出现，它的范围已经超出本乡、本县甚至本省，而且对家族的血缘关系开始淡化。例如19世纪台湾地区的“丁仔会”，即是同姓而不一定同宗人群的融合家族，均由男性个人名义入股，已经不再局限血缘关系，按同姓的关系联合。20世纪前期有“敦宗会”或“同宗会”，虽然名义上因为相同血缘关系而立会，但是，实际上也只是同姓人群的关系。家族是男性血缘传承关系，它一直坚持纯粹性和制度性，反对异姓论宗，但是“联宗修谱、丁仔会、以县为范围的同宗会、跨地区和国别的宗亲会，只注意于同姓而不留意于同宗，反映出家族血缘关系的松弛”，“它不讲究血缘原则，只要是同姓成年人即可吸收，颇具俱乐部性质。近年中国大陆有些姓氏的成员受其影响组织跨地域的宗亲会，并同中国台湾、中国香港、新加坡的宗亲会举办联谊活动，也有一些家族进行跨地域的联宗修谱。这类家族形态的变化途径可以简化成这样的公式：祠堂（含宗约会）—联宗（含丁仔会）—同宗会—宗亲会。”(39)从这个角度而言，这种“家族血缘关系的松弛”，它“只注意于同姓而不留意于同宗”，也可以说是泛家族化了，甚至是“颇具俱乐部性质”，那么，在精忠庙执掌之下的伶人阶级，同样也具有泛家族化的特征。
(1) 潘乃穆编：《潘光旦文集（第二卷）》，北京大学出版社1994年版，第87页。
(2) 孙崇涛、徐宏图：《戏曲优伶史》，文化艺术出版社1995年版，第69页。
(3) 刘平青：《家族基因：家族企业生命力解读》，山西经济出版社2003年版，第57页。
(4) （元）杨宏道：《小亨集》卷六，四库全书本。
(5) 丁秉
：《菊坛旧闻录》，中国戏剧出版社1995年版，第306页。
(6) 潘光旦：《过渡中的家庭制度（上）》，《华年》第5卷33期。
(7) 王沪宁：《当代中国村落家族文化——对中国社会现代化的一项探索》，上海人民出版社1999年版，第176页。
(8) （宋）韩琦：《安阳集》四十六卷《录夫人崔氏事迹与崔殿丞请为行状》，《景印文渊阁四库全书》。
(9) 白居易：《白氏长庆集》卷十《朱陈村》，四部丛刊本。
(10) 白居易：《白氏长庆集》卷十《朱陈村》，四部丛刊本。
(11) 张衡《四愁诗》：见萧统编《文选》卷二十九《杂诗》，四部丛刊本。
(12) 李百药《戏赠潘徐城门迎两新妇》见彭定求、《全唐诗》卷四十三（点校本），中华书局1960年版。
(13) （宋）黎靖德编，王星贤点校：《朱子语类》卷八十八《礼六》，中华书局1986年版。
(14) （宋）苏轼：《与迈求婚启》，见：孔凡礼点校《苏轼文集》卷四十七，中华书局1986年版。
(15) （宋）洪迈撰，何卓点校：《夷坚志·补》卷十《杨三娘子》，中华书局1981年版。
(16) 张邦炜：《宋代婚姻家族史论》，人民出版社2003年版，第96页。
(17) 潘乃穆编：《潘光旦文集 第二卷》，北京大学出版社1994年版，第120页。
(18) 潘乃穆编：《潘光旦文集 第二卷》，北京大学出版社1994年版，第260页。
(19) 潘乃穆编：《潘光旦文集（第二卷）》，北京大学出版社1994年版，第158页。
(20) 张次溪：《燕都名伶传》，见张次溪编《清代燕都梨园史料》下册，中国戏剧出版社1988年版，第1186页。
(21) （清）华胥大夫：《金台残泪记》，见张次溪编《清代燕都梨园史料》上册，中国戏剧出版社1988年版，第250页。
(22) 么书仪：《晚清戏曲的变革》，人民文学出版社2006年版，第377页。
(23) （清）蕊珠旧史：《梦华琐簿》，见张次溪编《清代燕都梨园史料》（上册），中国戏剧出版社1988年版，第365页。
(24) 么书仪：《晚清戏曲的变革》，人民文学出版社2006年版，第374页。
(25) 费孝通：《乡土中国》，生活·读书·新知三联书店1985年版，第72—73页。
(26) 么书仪：《晚清戏曲的变革》，人民文学出版社2006年版，第379页。
(27) 李鹏程、王厚香：《天下第一家——孔子家族的历史变迁》，经济日报出版社2004年版，第252页。
(28) 张发颖：《中国戏班史》，学苑出版社2003年版，第386页。
(29) 叶龙章：《喜（富）连成科班的始末》，见中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会编《京剧谈往录》，北京出版社1985年版，第43页。
(30) 杨经建：《家族文化与20世纪中国家族文学的母题形态》，岳麓书社2005年版，第146—147页。
(31) 齐如山：《齐如山全集》第一卷《戏班》，重光文艺出版社1964年版，第35页。
(32) 张发颖：《中国戏班史》，学苑出版社2003年版，第369页。
(33) 张发颖：《中国戏班史》，学苑出版社2003年版，第370页。
(34) 景孤血：《精忠庙首琐谈》，见中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会编《京剧谈往录》，北京出版社1985年版，第524页。
(35) 王芷章：《清朝管理戏曲的衙门和梨园公会、戏班、戏园的关系》，见中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会编《京剧谈往录》，北京出版社1985年版，第516—517页。
(36) 王芷章：《清朝管理戏曲的衙门和梨园公会、戏班、戏园的关系》，见中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会编《京剧谈往录》，北京出版社1985年版，第517页。
(37) 张发颖：《中国戏班史》，学苑出版社2003年版，第370页。
(38) 张发颖：《中国戏班史》，学苑出版社2003年版，第365页。
(39) 冯尔康：《18世纪以来中国家族的现代转向》，上海人民出版社2005年版，第10页。