第三节 歌剧的戏剧性特征
音乐的戏剧性
提到戏剧，人们想起的是舞台场面、人物的对白以及引人入胜的剧情发展等等，即便经过理论家的抽象，“戏剧性”一词仍然会让我们联想起暴风雨中的李尔王慷慨悲歌一类场面，或是两军对垒、刀光剑影拼死决战的瞬间。但就抽象艺术的音乐而言，这些具象情景其实并不存在。音乐艺术中的所谓戏剧性，实质上只是一种借喻而已。通常情况下表现为两个或几个具有对立性格的音响符号的对立冲突和音乐运动中的内在张力。
音乐的戏剧性当然离不开这门艺术的本身规律。它的特征首先在于概括性，音乐的不确定性使听众能够舍弃情理细节而从情感的状态上把握事件的发展趋势。音乐的戏剧性必然具有抒情性质。所谓具有抒情性的戏剧性，不仅是指其中对立因素所具有的强烈的情感性质，而且也指在戏剧发展的同时带有作曲家抒发自身情感起伏的性质，须知任何作曲家都无法以第三人称的立场去写作他所倾注于表现的事件。
其次，音乐的戏剧性更讲究秩序性。所谓性格对立是全面体现在音乐表现手段的种种元素上的，例如调性、节奏、线形等。而这些对比的手段，在风格和音乐语言的更高层次上又是统一的。同时，冲突的爆发又有一段孕育、发展的进程。
综合了音乐与戏剧的歌剧，它的戏剧性既有语义性又有抒情性，既要受到剧情的支配但又有自身发展逻辑的限定。它的特征往往通过下列几个方面得以体现。
立意
古今文学戏剧文献中具有高度紧张性的作品很多，大闹天宫、赤壁鏖战、推理凶杀……，但这类作品很少被改成歌剧，原因很简单，因为那些纯粹紧张的情节中很少有什么抒情的因素，这样的戏剧性很难用音乐手段表现。相反，有些作品如果单从情节发展的紧张度来观察并不是很有戏剧性的，但作曲家却能从音乐的抒情性找到发挥戏剧性的契机。普契尼《蝴蝶夫人》女主人公巧巧桑的命运结局从一开幕就是可预料的：艺妓的命运无非是被污辱后又被抛弃。她可选择的道路，无论改嫁山岛或重操旧业，或是拔刀自刎，都是无可避免的悲剧。但作曲家善于从描写她的内在心理变化着手，抓住主人公对美好生活的幻想以及这一期待的落空，突出作品的戏剧性。柴科夫斯基改编普希金的诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》时，并没有把这部被誉为十九世纪俄罗斯上层社会生活百科全书的方方面面尽皆囊括，而是把主题定位于主人公塔吉雅娜对幸福的憧憬和幻想的破灭，定位于奥涅金这个有为而寂寞的青年却囿于上流社会的陋习败俗，最终竟不由自主地夺去朋友生命的悲剧。这样，男女主人公的命运本身就具有极大的戏剧性。
布里顿（B.Britten, 1913～1976）三幕歌剧《彼得·格雷姆斯》中的男主角彼得·格雷姆斯是英国北海渔民，性格孤僻自闭，待人傲慢无礼。因所雇少年被他以沉重劳动折磨致死而遭村人谴斥，寡妇爱伦对他同情亦遭群众指责。彼得不得已再雇另一孤少为助手，但不久又被他虐待身亡。彼得被村人强迫自置于破船，放逐大海而自尽。这部歌剧的人物之间并无激烈的戏剧性矛盾情节，但它却表现了孤傲的个人与社会的冲突。全剧的戏剧性在于对彼得心理的刻画。作曲家亦通过冰寒北海的阴沉忧郁气氛和海上风景的描绘，暗喻彼得的心境，加强了全剧的戏剧性。
冲突
作为戏剧艺术中的一种，歌剧舞台上人物之间不同性格的矛盾或主人公行为与不可抗拒的命运所发生的冲突，当然是构成戏剧性的根本原因，但与话剧不同的是，歌剧音乐中的这种戏剧性是通过音乐形象的冲突得以体现的，欣赏者也唯有通过音乐信息的渠道才能获得审美愉悦的满足。
比才的《卡门》终场，青年军官霍塞为了卡门，抛弃一切，却遭到她的拒绝。霍塞再次恳求卡门回心转意，在他和卡门的争执中先后多次响起斗牛场传来的歌声和悲剧动机。由于上述并不出场的音乐形象的推动，这一交响性的手段使全剧达到了戏剧性的高潮，霍塞妒火中烧，杀死卡门。
[乐队响起悲剧动机]
[乐队响起悲剧动机]
心理
歌剧的戏剧性除了表现在人物的理想与命运的矛盾或人物关系中的冲突之外，也常常表现在主人公为作出决策而陷入两难境地的犹豫。柴科夫斯基的歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》第一幕中塔吉雅娜写信场面就体现了这种戏剧性质。歌剧的戏剧性表现力不仅体现于人物之间的矛盾冲突，同时还在人物心理刻画上造成戏剧性紧张度，咏叹调的内心独白最富这一艺术表现特性。
戏剧张力与音乐张力
在音乐作品中，张力可以理解为戏剧性紧张度及由此推展开来的表现幅度，此种现象在交响音乐作品中尤为显著。所谓戏剧张力，也就是情节高潮到来之前戏剧动作所能承受的情绪负担。从宏观而论，发生悬念至高潮爆发的上行线应是越长越有效果。为了能够吸引观众的注意力，这一上行线又带有跌宕起伏的曲线，让人心随它而动荡。
高潮
戏剧是诉诸于语义上的艺术。戏剧人物的错综关系，他们的理想与客观环境所能容纳的范围之间的矛盾，为戏剧的发展带来悬念。随着诸多头绪线索的理清，戏剧行动的选择可能性越来越小，终于到达爆发点。这个爆发点就是所谓的戏剧高潮。这是由情节引发的，因此也可以称为“情节高潮”。在整部作品结构中，悬念和高潮必定与最后的结局有关，高潮的持续时间与剧情矛盾的持续时间有关，一般情况下不会太长，因为矛盾无论能否解决，作者毋需花费更多时间向观众宣布一个结论。
音乐并不善于叙述，即使将你死我活的言词配上曲调，也很难造成应有的张力。但是音乐赖以生存的抽象音响却是感情的符号，因此这是一种“情感高潮”。作曲家在推进其运动时正是以情绪的起伏为线索的，因此，即使是最短的一段音乐都会有它的小小高潮，而形成哪怕是最小的高潮也同样需要一定的过程。这些小高潮可以通过音响符号在音量、音高、节奏、速度、和声、织体层次等诸多表现手段方面的灵敏变化而使整体的发展迅速高涨或衰退，从而又构成一个总体的高潮，这就是形成音乐高潮的复式运动。在音乐艺术中这是最普遍的方式。它的持续时间与感情的释放是否满足有关，与抽象的音响符号的形式感有关，因此，通常情况下的音乐高潮具有情感强烈、时间延伸的特点。
歌剧中的情节高潮和情感高潮的推进是相辅相成的。但在令人不安的最终结局到来之前，每一细小的情节演变都可能掀起情感的巨大波澜。而一个期待多时的最终爆发总是发生在一瞬间，有时仅一个动作或一句话便已足够，可我们的心却总是“久久不能平静”，这就造成了这两种高潮在结构部位上，可能一致，也可能不一致。
塔吉雅娜后来拒绝了奥涅金的求爱是普希金执意要让读者感到意外的精彩结局，柴科夫斯基也认同了这一布局，他用大段的二重唱把这两位在情场上颠倒了的位置又重新颠倒过来，奥涅金昔日的骄矜冷漠如今化为失落的热望，而塔吉雅娜怀着内心的一往深情，理性地谢拒了回头的爱，男女主角复杂的内心活动被表现得淋漓尽致。
莎士比亚让他的奥赛罗亲手扼杀自己的爱妻是戏剧矛盾发展的顶点，但威尔第却在此之后用他的音乐剖开奥赛罗的胸膛，让听众感受到那一代战将心中情爱与悔恨的狂潮翻滚。
普契尼《托斯卡》第二幕的两种高潮是不重合的。女歌唱家刺死斯卡尔皮亚是情节高潮，但她的情感高潮却发生在受到凶恶警长的逼迫时，因此作曲家把最重的音乐表现通过咏叹调“为艺术，为爱情”爆发出来。第三幕男女主人公的悲剧结局造成全剧的总高潮，剧场响起“今夜星光灿烂”最后激昂悲壮的音调。
互补
除了同步进行的两条张力线索之外，音乐发展线索和戏剧发展线索常常是互补的，俗称“戏不够，歌来凑”的情况在歌剧文献中也有不少例子。从戏剧的角度来说，人物错综关系的梳理如果是通过偶然性推进的，就会使戏剧性的张力显得薄弱，缪尔热的《放荡艺术家们的生活情景》正有这样的缺陷。它的故事缺乏有力的戏剧动机，人物的性格也鲜有发展，因此情节的进展少有推动力。剧作者只是把偶然的事件让给处于静态中的角色演绎，靠着咪咪和鲁道夫的爱情构成一条微弱的情节线索，这势必造成各幕之间的衔接松散，它的悲剧结局也就缺乏说服力。普契尼和他的脚本作者只能从小说中摘取一些描绘性的引文作为各幕的引子，使之代替戏剧情节的发展。但真正使歌剧获得动力的，还是普契尼音乐的技巧。作曲家用了阻碍终止、变音体系以及线条的穿插等，给音乐以动力。这些技巧集中地表现在以感情的抒发造成张力、以快速节奏的推动活跃气氛以及素材的拱形联系唤起情绪认同。
普契尼的《图兰多》中女主人公性格的转变是缺乏契机的。在该剧结束之前，图兰多一直是个对男性心怀仇恨的凶残报复者，观众的同情心一直是倾向柳儿的，特别是她的自我牺牲使得这种同情已不可逆转，但在终场图兰多却对卡拉夫爆发出炽烈的热情，这断裂的情节很难得到观众的认同。图兰多的第二首咏叹调“第一次流泪”对此作了些说明，这在很大程度上弥补了这一缺憾。（1926年托斯卡尼尼在首演进行到第三幕柳儿之死时，放下指挥棒落幕停演，转身告诉听众，由于喉癌夺去了作曲家的生命，普契尼写到这里便搁下了手中的羽管笔。第二天再演完由普契尼的学生阿法诺续完的部分。我们可以推测，如果他不是过早逝世的话，也许有可能在柳儿的殡葬之后加一段间奏曲，用音乐完成情节的转变。）
形式美
在一部戏剧中制造一点冲突也许并不是什么太难的事，但在歌剧中冲突还必须以秩序感和分寸感表现出来，就不那么容易了。由于戏剧和音乐两种艺术营造张力手段的不同，作曲家必须使歌剧的戏剧性具有音乐的形式美。
我们仍以《卡门》为例。梅里美的原著以旁观态度的第一人称落笔，小说先写他初遇卡门与霍塞，当天就被霍塞偷去挂表。以后朋友告诉梅里美，偷表贼已经被抓住，这是一个因杀人而投案自首的犯人，作者采访了将要被处决的霍塞。整个故事就是这样把梅里美的第一人称与霍塞狱中零星片断的倒叙糅合在一起进行的。它并不富有戏剧性，也没有显著的舞台效果。歌剧删除了小说使人感到阴森的压迫的场景气氛，删除了霍塞由一个教养良好的军官变为强盗和杀人犯的缓慢过程。卡门与霍塞在小说中的暴烈性格亦被柔化，这既使他们的爱情更能得到听众的认可，也有可能使男女主角的两个声部相辅相成。此外，小说仅在尾声中露面的斗牛士却被强化为一个独立完整的音乐形象，让他在第二幕就以昂扬的雄姿引吭高歌，并在终场推进到戏剧性高潮的爆发。比才的这些措施，使歌剧的戏剧性获得了音乐的形式美。
注 释