第二节 歌剧与戏剧之比较

时间艺术

作为时间艺术的戏剧，与音乐有很多共同之处。首先，它们的作品同样都在时间流程中展开，具有不间断性，并通过对时间流程的阶段性划分，使作品的发展体现出层次和结构，例如呈示、展开、高潮、结局等。其次是两者的人物刻画都具有发展性。与先获得整体印象然后深入细节品味的造型艺术相反，戏剧与音乐的艺术形象都是逐步丰满、逐步完成的。作品的欣赏总是先由细节积累，最后才造成整体印象的。再者，这两种艺术都必须通过素材的内在联系，如重复、循环、再现等手段，克服稍纵即逝的短促性，使信息在记忆中形成线索，因此线条思维在这两种艺术中具有特别重要的意义。

但是音乐和戏剧又是两种不同的时间艺术，时间的概念并不完全相同。

戏剧中的表演时间，无论剧中人在回忆昨日黄昏的约会还是梦想明天的婚礼，都得在完成行为所需要的真实的时间中进行，亦即与观众正在感受着的时间是同步的。但音乐中的时间，却是一种心理时间，它是无数次行为进行时间的概括，它并不受表演时间的限制。例如忧郁的心情，它可能是笼罩终生的，也可能只是掠过心头的瞬间阴影，但在音乐厅里这样的片段既不可能仅有一二秒，也不可能是无休止地进行，通常只有几分钟而已。因此，综合两者特性的歌剧艺术，它的舞台表演时间就出现了两种类型：行为进行时间与表情时间，前者是真实时间，后者是虚拟时间。

音乐所需要的表演时间，是由音响符号运行规律所决定的。为了使各个孤立而抽象的音响符号系列化，并能够表现某种意义，作曲家总是通过某种格律化的形式把它们组织起来，例如用一定的曲式表达一段完整的乐思。这种格律化，通常是以某一组符号的周期性重复或循环为基础的。命运之神敲击贝多芬的门绝不会只敲一次的，它至少得三四次乃至几十次才能体现一点意思。

表意符号——语言，则无须这种重复的格律。荷马早就说过：“有什么比重复叙述一个故事更令人厌倦的呢？”因此，在表达一个最简单的意象上，音乐和戏剧的推进速度就会有很大的差异。例如在舞台上表现一个角色的猥琐，让他当众用手指挖鼻挑牙，或者一句粗话就足够了，那只需要几秒钟的时间。而音乐则需要比之更长的时间进行表达。

音乐与戏剧进展不一使歌剧成了先天两腿就有长短的跛子。在很长的一段历史时期中，歌剧让人看来是那样的滑稽：情节紧张地发展着，到了让人心急火燎的时候，主角却会笃悠悠地唱上一大段。

且以普契尼的《托斯卡》第三幕卡伐拉多西的咏叹调“今夜星光灿烂”为例：

《托斯卡》原是法国剧作家萨尔杜（V.Sardou, 1831～1908）的五幕悲剧。普契尼把它缩成三幕，并将法国大革命背景淡化，故事移到罗马。歌剧叙述画家卡伐拉多西因帮助政治逃犯而遭受觊觎他情人的警长迫害的故事。

卡伐拉多西在临刑前为“天空中星光灿烂，大地正散发着芳香”而感慨，幻想着“草地上有轻轻的脚步声，爱人悄悄进来，我投入她的怀抱。甜蜜的亲吻和那多情的拥抱使我难忘，轻纱下是她美丽的容貌和身材！”转而又悲叹“爱情梦幻将要永久消失的时刻已来到，我将要绝望地死去，我从没有这样热爱我的生命！”在这段音乐进行的同时，剧情却是停顿的。

这样的例子在歌剧文献中可谓俯拾皆是。从戏剧文学的立场观察，人们会对这种剧情发展时间的拖延很不以为然，并会认为动辄就有大段的抒情，使得情感成为廉价品。但如果站在音乐的立场则认为，这正是歌剧发挥自己抒情功能的范例，听众会给这种时间上的不真实以宽容，甚至认为在时间流程上享有虚实结合的自由却正是歌剧的特权呢。

空间艺术

歌剧和话剧又同样都是开展于舞台空间的艺术。但由于音乐的心理活动性质而致使这种以音符覆盖的戏剧具有了某种虚拟的性质。

就本质而言，传统歌剧的剧中人物不用日常生活的语调说话而用带乐音的念叨或以悠扬起伏的歌声唱出内在的思想感情，这本身就与生活的真实不一。观众必须认可这种不真实性才有可能接受歌剧形式。这种不真实性在一定程度上也给歌剧的舞台空间带来虚拟性。

威尔第的《阿伊达》第一幕第四场有一段三重唱，三位主角唱出各自的内心活动：安涅丽斯要窥破阿伊达对拉达梅斯的爱情，拉达梅斯唯恐自己的真情被揭露，而阿伊达则为祖国的沦亡而悲痛。所有的听众都明白，这些内心活动他们彼此是听不到的。《阿伊达》是威尔第应开罗歌剧院委约，为庆祝苏伊士运河通航而作的四幕歌剧。故事叙述埃塞俄比亚公主阿伊达被俘为埃及公主安涅丽斯之女奴，因与埃及战将拉达梅斯相恋遭安涅丽斯嫉恨。拉达梅斯为解救阿伊达父王的计划败露，以叛国罪论处，阿伊达潜入墓室，两人双双殉情。

三重唱的唱词如下：

（子琪译）

当然，话剧也有角色的自言自语，例如写信、读书、思索之类的场面，但这终究是片段的手段，与歌剧那样普遍的运用有着本质的不同。也正因为歌剧通过音乐感染力所创造的境界远远高于以日常真实性为基础的话剧，因此雨果的《逍遥王》、萨尔杜的《托斯卡》几乎已被观众遗忘，而听众拥戴的威尔第的《弄臣》、普契尼的《托斯卡》却久演不衰。

文学血缘

以音乐表述的戏剧与用语言表述的戏剧，两者的脚本都与文学有渊源关系，但歌剧与话剧的构成却有不少差异。

题材

由于戏剧艺术重于再现，它的欣赏又是建立在语义理解的基础上的，因此学者们对戏剧作品的评价，首先在思想性方面有很高要求：它是否是时代关切的主题，它所蕴含的思想与历史发展的关系处理得如何，等等。其次，作者的智慧和创造力，很大程度上又取决于所编故事是否新颖别致。这就使得传统戏剧艺术对题材的要求很高。

音乐强调情感的抽象表现，听众不会介意一部歌剧的故事是否新颖，他们更关心的是这部作品中所抒之情是否真实，是否让他们为之动容。因此，虽然报刊上的音乐评论对一部作品的思想性要求很高，但音乐史家却常常令人费解地和他们作对，把一些得奖的作品遗忘，留下一些并不特具社会政治意义的作品，给予崇高评价。

莫扎特受约瑟夫二世指令而写的二幕喜歌剧《女人心》，故事甚是无聊：两名军官和一对姐妹订婚，为了试探她们是否贞洁，军官谎称随伍开拔，却又化妆成异邦来的巨商前去引诱。不幸两位女士果真上当，军官愤怒至极。他们的朋友阿封索又以“女人心皆如此”的箴言为她们辩解，最后两对情人又欢和如初。故事题材庸俗，毫无积极意义。然而因为有莫扎特谱写的美妙的音乐，这部歌剧至今还在世界各地频繁上演。由此可见，西方听众对于歌剧在题材上的语义性质往往比较宽容，这就使作曲家往往从既有的文学作品或民间文学中取材，因为这些故事早已为大众熟悉，有一个已经锤炼过的故事轮廓。

因此，莎士比亚的三十七部戏剧，除了《凡罗那二绅士》、《亨利六世》、《亨利八世》、《理查二世》等尚未被音乐家看中之外，其余三十一部作品截至1980年的统计，已被移植过二百四十五次。其中，仅一部《暴风雨》就被四十一次改成歌剧。歌德有二十六部作品被一百一十四次搬上歌剧舞台。其中《浮士德》即有十九次。而且这些作品与原作相比，感染力甚至超过原作，或者说，影响更大，更富生命力。

情节

情节是人物关系的历史，是戏剧体现人物性格、揭示矛盾冲突的重要线索。剧情的展开要有悬念，细节需富新意，在主要情节之外还须有次要情节乃至细节的纠缠，才能满足欣赏者的完形压强——从错综复杂的事理中提炼出事理真髓的趣味。然而一个乐思的表达需要一定篇幅的形式结构才能完成，因此歌剧故事情节不能太琐细，否则大量的篇幅便陷入平稳的叙述中而使全剧显得拖沓。戏剧《托斯卡》细节生动，条理清晰，剧情层层推动。但在改写为歌剧时，必须去除一些细节，使情节有一定的简略而为音乐提供抒情之需。例如第一幕，原作是越狱志士安杰洛蒂早就躲在教堂里，听到圣器监护人和画家仆从的聊天，于是知道了画家的生活经历等背景细节。画家上场后又以大量篇幅交代两人的相互认识。歌剧将此情节改为两人早就相识，结构紧凑。

我们不妨再比较一下戏剧《奥赛罗》和歌剧《奥赛罗》中几个场面的不同处理。

作曲家威尔第在六十七岁时花了七年时间所完成的第二十五部歌剧《奥赛罗》，全剧四幕。其中：

第二幕雅戈让奥赛罗窥视卡西欧向苔丝德蒙娜“求情”的场面。

歌剧略过原作中卡西欧和苔丝德蒙娜的台词，仅有远景。

第三幕奥赛罗向苔丝德蒙娜索要手帕。

歌剧省略奥赛罗大段关于爱情的宏论，紧缩为两段唱词，先是抒情性，后是戏剧性。

第四幕奥赛罗掐死苔丝德蒙娜。

歌剧省略奥赛罗大段台词。

奥赛罗临终独白。

歌剧省略叙述性的台词，强化抒发性唱词。

角色

歌剧的主要人物应少而精。一般只有三至四人。普契尼在改编萨尔杜话剧《托斯卡》为歌剧时，把原作二十三人改为三个主要人物、五个次要角色。

不仅如此，歌剧中的主角性格应更加鲜明。普契尼取材法国修道士普瑞佛斯特（F.Prevost, 1697～1763）的《曼侬·列斯科》改编的歌剧并不成功，原因就在于男主人公有女性化的倾向。这部小说叙述骑士格里厄对准备进修道院的曼侬一见钟情，两人私奔巴黎。之后，曼侬又被财政大臣所诱。格里厄欲夺回曼侬，但她又因犯了抢劫罪被流放，格里厄营救了她，但她却在荒野中精疲力竭而死。普契尼在自己的改编本中突出了男主角格里厄的多愁善感、情绪冲动的一面，这就使他沾上了很浓的女性气质。而女主角又是一个纯情而意志薄弱的女子。因此，男女主角在性格上没有鲜明的对比。而法国作曲家马斯内根据同一部小说创作歌剧时却对原著作了较大的改动：他把格里厄女性化的心理波动都转移到舞台之外进行，把全剧中心人物安排给曼侬，把她处理成富有魅力但热情轻率的女子。这就使他的歌剧在音乐史上取得比普契尼版本更高的地位。普契尼善于从失误中汲取经验教训，在他的最后一部歌剧《图兰多》中，因角色的设置精练而取胜。

三幕歌剧《图兰多》于1926年4月25日首演于米兰斯卡拉歌剧院，由托斯卡尼尼指挥。该剧以戈济（Carlo Gozzy, 1720～1796）的戏剧《阿拉伯之夜》为蓝本，故事发生在北京，鞑靼王子卡拉夫猜出中国公主图兰多设下的谜，公主反悔原先许嫁优胜者的诺言。王子反让公主猜他姓名。若能解谜，甘愿一死；否则公主必须实现她的诺言。在最后一场中，公主宣称王子的名字，是“爱情”。此时乐声高扬，将全剧推向高潮。

戈济原作中有个鞑靼公主阿德尔玛，她被虏为图兰多的女奴，在王宫为一年轻花匠所吸引，后知其为前来猜谜的王子卡拉夫。她嫉妒图兰多，怂恿卡拉夫和她一起逃奔，在遭到拒绝后，又企图把卡拉夫的姓名泄露给公主，阴谋败露后企图自杀，被卡拉夫阻止，并把她失去了的王国归还给她。普契尼则把她改成一个跟随被叛臣篡夺王位逃亡在外的鞑靼王帖木尔的温柔钟情的女奴柳儿，她的自杀是为了成全卡拉夫对图兰多的爱，以此反衬公主图兰多的冷酷。

此外，戈济为了反对他的对手哥尔多尼（C.Goldoni, 1707～1793） 所主张的喜剧现实主义理论，坚持在自己作品中以假面人物进行讽刺。在原作中有四个这样的角色：首相、国务大臣、侍卫长、太监总管。他们语言粗俗但和蔼可亲，他们讥讽世俗却全无情感。普契尼紧缩为乒、乓、朋三人，他们言简意赅、冷语尖峭，虽怪诞促狭却又不失温厚人情，乒、乓、朋且带中国人打球的象声词意味。经过这样的改动，普契尼的歌剧就有了三类象征性的人物，分别体现了温柔的抒情（柳儿）、冷峻的戏剧性（图兰多、卡拉夫）和怪诞的喜剧性（大臣）。

普契尼的四幕歌剧《波希米亚人》（又名《艺术家的生涯》）根据缪尔热（Henri Murger, 1822～1861）的小说《放荡艺术家们的生活情景》改编。缪尔热青年时代和一群艺术家交往，日后这些人中的大部分都成了名，如诗人波德莱尔（C.Baudelaire,1821～1867）、画家库尔贝（G. Courbet, 1819～1877）、戈蒂埃（T.Gautier, 1811～1872）、剧作家班维尔（T.Banvile, 1823～1891）等，缪尔热记录了当年和他们生活在一起的经历。但这部作品结构松散，许多人物突然出场又无声无息地消失，充其量只是一篇零星印象杂记式的报告文学。普契尼和他的脚本作者努力把众多的人物减少到最低数量，例如把音乐家肖纳尔和哲学家珂林的情妇都削去，只剩下画家玛切洛和他的情妇缪塞塔，把这一对作为男女主人公的陪衬。

为使剧中人形象集中、鲜明，普契尼让他的脚本作者把角色重新设计。原作中的肖纳尔是多才多艺的青年，作画奏琴都精通，珂林是多门学科都能教的教员，歌剧中把他们分别定位为音乐家和哲学家，同时把原作中对他们的细节叙述，如肖纳尔写他的《拟声交响乐》、玛切洛以油画《红海之渡》参赛等都砍去了。

原作中的男主人公鲁道夫是作家本人的化身，他“有一脸浓密的大胡子，使人很难看到他的脸，额头过早地秃得像膝盖一样光，他穿一件双肘都已磨得发亮的黑夹克……”普契尼在他的身上看到了理想主义的一面，因而把他定位成诗人，使他更具浪漫主义气质，同时在造型上也一改他粗拙的外形。

女主人公的改动更大。原作中的咪咪并不可爱，她自称是婊子的后代，与鲁道夫同居八个月之后，另找有钱人投靠。最后被鲁道夫赶走。普契尼美化了她，使她成为天真无邪的少女。正是通过这些改动，使整部歌剧简洁而优美，每一幕都富于凝练的戏剧性效果。

文学或戏剧作品中的人物主要根据内容需要而设置，但在歌剧中，角色的设置还须受到音乐形式与布局方面的制约。例如，为取得声部布局的平衡，作曲家往往会增设文学原著中所没有的人物。歌剧《卡门》杜撰了霍塞的未婚妻米卡埃拉，让她作为女高音声部与女中音卡门造成声部均衡。为了音乐需要，有时作曲家甚至不惜改变原作中人物的性别，如古诺在《罗密欧与朱丽叶》中把罗密欧朋友麦克西奥的角色改为侍童斯蒂法诺，并由女高音演唱；格林卡《伊凡·苏萨宁》中的养子由女中音担任；普罗科菲耶夫的《对三个橙子的爱情》中的厨娘由男低音演唱。

在歌剧中布置相互衬托的成对人物是莫扎特的特色。例如《费加罗的婚礼》中伯爵夫妇与费加罗及其未婚妻苏珊娜的对照；《后宫诱逃》中贵族千金康斯坦采及其情人贝尔蒙特与他们的仆佣布隆迪与贝德利洛的相衬；《魔笛》中王子塔米诺与夜后公主帕米娜同捕鸟人帕帕基诺与帕帕盖娜的映托；《女人心》中两位军官费兰多与古列摩同一对姐妹费奥迪丽琪与德拉贝拉的喜剧性瓜葛。

语言

“话剧”一词，说明了文学语言在戏剧艺术中的作用。每个剧作家都藉以阐述剧情故事，揭示人物性格，控制进展速度，表达作者意图……简而言之，语言是戏剧艺术最主要的表现手段。正因如此，观众和剧作家对它的要求都很高，话剧舞台上的语言如果平淡无奇、冗长乏味，就会使作品显得俗不可耐。因此，生动的譬喻，精辟的警句，在莎翁剧本中俯拾皆是。

但在歌剧中文学语言的独立性就不那么显著了。根据各国歌剧舞台通常总是按照原文演唱的习惯看来，人们为了保持作品原本的韵律之美而宁可部分地模糊语言的语义清晰性。事实上绝大多数的欣赏者在进入剧场前都会事先了解剧情梗概，在演出进行时人们的审美注意力已经转向音乐，集中在品味旋律蕴含的情感、演员的音色、乐队的气氛……听众从角色的歌唱中得到有关人物性格和作曲家智慧的信息。而剧情开展的速度，更是由音乐支配。因此，从本质上而言，歌剧的台词是附属性的，恰如雨果所说，在歌剧中，诗歌是音乐的温顺女儿。

话剧配乐与歌剧音乐

话剧的演出也有音乐配合，但话剧的音乐片段主要有几种方式：一是作为插曲，这无疑是把音乐作为一种精神道具；二是作为戏剧氛围的烘托，就像舞台灯光那样为人物增添异彩；三是作为环境的点染，营造气氛；四是作为规定情境心理刻画的辅助手段；五是幕间的过渡，让观众调整心态，接受事件发展的新阶段的进入。导演不会让作曲家把这些配乐片断写得太长，作曲家也无法使这些片段具有更深刻的内涵，除了幕前的音乐以及剧情所需歌曲有可能写成独立的结构（贝多芬的《爱格蒙特》序曲或比才的《阿莱城姑娘》序曲以及格里格的《索尔维格之歌》等即是范例）之外，话剧音乐充其量只是戏剧的一种陪衬。

但歌剧的情形就完全不同了。在歌剧中，角色无论叙述还是抒情都是通过独唱表达的；重唱更是一种独特的手段，它可立体地表现出同一时间中不同人物的心理；合唱在歌剧中则表现群体形象。这些都是话剧配乐不能替代的。在歌剧中，独唱、合唱和重唱以及乐队间奏等其他音乐成分有机地组成完整的结构。作曲家通过这种结构推动剧情的发展，表现出作品的抒情性和戏剧性。因此，音乐是歌剧的上帝，它赐予人物以生命活力。

歌剧舞台上的角色，纵然有许多戏剧动作，但如果没有重要的唱段，他（她）在剧中的地位就无足轻重了。反之，一个在全剧中并没有什么戏剧行为的角色，如果作曲家赋予他一段咏叹调，也就将生命赋予了这个角色。柴科夫斯基《叶甫盖尼·奥涅金》中的格列明公爵在剧中除了担任塔吉雅娜丈夫一职之外再也没有别的事可做，但当作曲家给了他一段咏叹调后，优美深沉的音调使听众相信他有一颗善良的心。《费德里奥》的脚本作者交给囚犯弗洛雷斯坦的任务就是呆在狱中等他妻子来营救，贝多芬让这个无事可做的角色唱了一段“在生命的春天”，人们便从中感受到了他的精神境界。

歌剧音乐以强迫的方式，让听众从咏叹调旋律给他们的感应中揣摩剧中人物的善恶，尽管有些角色的作为是令人费解的。最有说服力的例子是威尔第根据雨果的戏剧《逍遥王》创作的歌剧《弄臣》。

雨果认为，在艺术中，形式上的美和丑应该是平等的，艺术家既可以让一个心地善良的人有美丽的外貌，同样也可以把一个外表丑陋的角色处理得像英雄那样，或是让人们予以同情。这位浪漫主义的旗手给自己出了一道习题：让观众认同一个肉体、精神乃至道德都是残缺的主角。他想象有一个人物，因为驼背、贫困和宫廷弄臣地位的三重不幸，心灵已被扭曲成为对一切的憎恨，为此他设计出种种恶作剧泄恨，以求心里的平衡。这就是他的戏剧《逍遥王》中的黎哥莱托。那些被他捉弄者串通一气报复他，弄臣吃亏之后欲雇刺客杀死公爵，但和他相依为命的女儿为了营救公爵而自我牺牲。雨果期待着人们为黎哥莱托的不幸而流泪。

但是雨果的实验并不成功，因为戏剧的观众总是按生活的逻辑分析角色行为是否合理，然后再付出同情的。很少有观众能够越过视觉上感受到的丑陋形象，越过这道凌乱秩序的障碍，使自己的情感释放。

然而诉诸听觉的音乐却做到了。威尔第旋律的感染力直接打开听众的心扉，使听众能够同情角色的遭遇和理解这种被扭曲的心灵。因此，歌剧取得了话剧没有取得的成功。难怪雨果总是反对作曲家将他的戏剧改编成歌剧，因为歌剧的效果将会超过他的原作。

柴科夫斯基的三幕歌剧《黑桃皇后》系根据普希金的同名诗剧所改编。青年军官格尔曼为探知出牌必胜的秘密，恐吓外号“黑桃皇后”的伯爵夫人，不料使她惊恐致死，他的恋人伯爵夫人的孙女见他嗜赌如命，不能自拔，含愤自杀。格尔曼在得知伯爵夫人阴魂告之的赌牌秘密后，在赌场孤注一掷，决一死战，但最后一牌出错，满盘皆输，亦拔枪自毙。这个劣迹斑斑的人物，很可能被观众认作反面形象。但从格尔曼的优美真切的旋律中，听众却能感受到作曲家对他的悲悯，从而取消对这一角色在情感上的隔阂，反给予这个因时代造成的多余人以深切的同情。

话剧和歌剧都有令人赞叹不已的舞美制作，但多为静态环境。运用现代高科技手段纵然可以让舞台和背景活动起来，成为动态环境，但如何能够让欣赏者身临其境，还需要音乐施展它的魔法。话剧、电影、电视都是如此，人们已经司空见惯。但是如何在静态背景中营造动态氛围，那却是音乐之所长。普契尼的异国情调的歌剧《蝴蝶夫人》、《图兰多》，对于日本和中国的观众说来，那戏里的腔调可能有些不伦不类，可是它毕竟给了西方听众一个“普契尼心目中的东方世界”，没有那些五声音调，米兰的听众还进不了故事所发生的境界。拉威尔的《儿童与魔术》更是有趣，它非但让听众想入非非地到了一个奇幻世界，也让他们回到了自己的童年。音乐是魔术师，它给歌剧故事创造环境。

这些用音符编织的世界不仅标示着地球经纬仪上有或者没有的位置，同样也告诉我们那些人物所处的年代甚至他们心中幻想的年代。焦尔达诺（Umberto Giordano, 1867～1948）让他的那些围着囚车转的群众昂首高唱革命歌曲，立刻点明了法国大革命时代。而黑桃皇后就寝前曼声低吟的调子，让听众明白这位总是抱怨今不如昔的老太，心中念念的还是十七世纪。

当音乐重现某一段主题素材时，更能引发出强烈的戏剧性感受。作曲家常用这样的手段，将全剧推向高潮，威尔第更是个中高手。在《茶花女》中互相倾诉和生离死别用的是同一旋律；战将奥赛罗亲手扼杀了爱妻时心中响起的是他们相爱的二重唱；而黎哥莱托以为曼图亚公爵的生命已经结束，却听到“女人善变”时，脸色突变，这才知道自己又一次被命运捉弄。

再者，歌剧演员与话剧演员的舞台表演也有很大的不同。当然，两者都必须从日常生活中提炼出最有特征性的动作在舞台上表演，两者都必须以一定幅度的动作克服横跨在自己与观众之间的舞台距离，但除此之外，一个歌剧演员的动作还必须符合音乐节拍的韵律，这就使得歌剧舞台上的表演动作要比话剧舞台上的慢，同时也显得简洁一些。

戏曲音乐与歌剧音乐

我国的戏曲是一种以歌舞为主体的舞台艺术，它的形成可以追溯到十二世纪前后的宋杂剧和金院本。之前，早在先秦便有俳优、乐舞以及后来汉代的百戏、角抵戏、傩，隋唐的拨头、代面、踏摇娘、参军戏、俗讲等等。十八世纪明末清初产生了名目繁多的地方剧种。自乾隆五十五年徽班相继进京，至清道光年间，在北京逐渐形成了以二黄、西皮为主体的独立戏曲格局，也即被欧洲人称之为Beijing Opera的京剧。

京剧音乐与歌剧一样，包括声乐和器乐两大部分。声乐由唱腔和念白构成，器乐包括小型合奏的文场和打击乐演奏的武场。唱腔通常有独唱、对唱、齐唱等形式。其演唱讲究角色行当生、旦、净、末、丑的划分，化妆有脸谱、翎子等，“歌舞”含唱、念、做、打四种类型。我国戏曲音乐的体式有曲牌体和板腔体两大类。不同戏曲的曲牌在风格、句式、节奏、旋律等方面十分多样，其中还包含演员再创造的因素。板腔体的结构形式在节奏、节拍上富有层次感，结构幅度在多变的过程中体现出严密的逻辑性，在特定声腔体系中发挥多种戏剧表现功能。然而，不论是曲牌体还是板腔体的结构，其实质都是一系列既有音调的套用和变奏。这种以不变应万变的程式化方式，以高度的概括性和写意风格为不同的戏剧内容服务，因此，它是共性多于个性、稳定多于变化、传袭多于创作的艺术样式。尽管各剧种自身在不同时期流派纷呈，却是万变不离其宗的。由于我国的戏曲音乐绝大多数是单声部或支声复调的织体，这种线条性质的衍展并不形成立体的结构铺展，这就使得它的戏剧性的推进往往较为温和，高潮也比较含蓄。显然这些特点是符合我国传统审美观念的。从广义上说，称之为中国特色的歌剧也未尝不可，但事实上我国传统戏曲剧目中任何一出戏的音乐（有时含精彩唱段）都不是一部独立的（就个性而言）音乐作品，因此它更贴切的名称恐怕还是“戏曲”。

歌剧的每一部作品的音乐，“这个”并非“那个”，不可随意沿用或套用。《爱的甘醇》自不会与《乡村骑士》属同一种“声腔体系”。同一个作曲家，有时也会张冠李戴，将其自己的音乐运用于不同的作品。罗西尼1816年所作《塞维利亚理发师》，其中某些咏叹调和合唱音乐即借用了他六年前的歌剧《结婚契约》材料，连序曲也采用了他本人的歌剧《英国女王伊丽莎白》序曲。为此，唐尼采蒂曾讥笑：“我就知道罗西尼是个懒惰虫”。那个时代，意大利歌剧作曲家的创作速度很快，少则七八天，多则个把月便完成一部大作，出现借用音乐的现象在所难免，但所用音乐多是颇为妥帖的嫁接，与歌剧的情调风味相吻合，故而仍显示出鲜明的音乐个性。例如《塞维利亚理发师》序曲虽为借用，但它渲染了热烈的喜剧气氛，又带有费加罗般的游戏谐谑特色，所以一直受到听众的欢迎。尽管如此，歌剧创作像交响乐、室内乐以及其他音乐创作一样，在语言方面没有固定模式可循，不可能像中国戏曲那般有什么板腔、曲牌的约束，是需要重新创作的。不同样式的歌剧，其形式要求也有差异。即使是同一位作曲家，写作不同的歌剧，音乐自然采取不同的构思、不同的旋律和手段，《罗恩格林》的主题音调不可能与《汤豪塞》的主题音调出自同一类“声腔体系”。歌剧中角色的音色布局与京剧中的行当分类也全然是两码事。我们以为，中国歌剧创作固然需要从戏曲、民歌等民族民间音乐中汲取养料，但又需将歌剧与戏曲加以区别，而着力于歌剧这一特定音乐戏剧体裁固有规律的把握上，使我们的创作富有创意。《江姐》便是一个实例。