第三节 发展程式的结构功能

开场白

开场白（Prologoue）常见于十七世纪的意大利和法国的歌剧。这是安排在歌剧正式内容之前的部分，通常是演唱一段赞扬赞助人的音乐，表示鸣谢，以后转为含有某种寓意的前言。蒙特威尔第的《波佩阿的加冕》和《奥菲欧》引奏之后，幕前都有一段关于本剧主题思想和伦理道德的叙唱。十八世纪的歌剧不再取这样的用法。十九世纪则在此基础上发展为序幕，有的仍然是关于本剧意义的一个说明，例如列昂卡伐洛的《丑角》。有的是介绍本剧故事发生的背景，如古诺的《罗密欧与朱丽叶》、瓦格纳的《莱茵的黄金》、奥芬巴赫的《霍夫曼的故事》等。

呈示

起述

每一部故事都有它的发生、展开和结束，但剧作家却可以选择整个故事进行过程的任何一点作为叙述的切入。这一点可称为“起述点”。

故事如果是从情节的末尾说起，那么整个故事就是倒叙的。古希腊戏剧强调艺术的教育作用，作者往往会对观众作些醒世的劝诫，因此采用“倒叙起述点”方式较多，以便故事进展中可以时时与结局对照，或是叙述者加入自己的评论。现代的悬疑案之类的推理剧也常常采用“倒叙起述点”，以便引导观众思考。

文艺复兴以来的戏剧艺术更强调要以曲折的情节发展吸引观众，因此莎翁的“起述点”总放在故事的开始，《罗密欧与朱丽叶》的序诗即是如此。绝大多数的歌剧也采取莎翁的办法，使情节在观众面前顺序开展，以增加悬念。

“起述点”从故事中段切入，是浪漫主义作家常用的手法，这显得形式活泼而富于变化，也表明对观众的解读能力有充分的估量。对于起述点之前发生的情节，既可以在舞台上表演追叙，也可以在人物的对话中补述。因此中段切入作为对较长或较为复杂背景故事的改编，是一种有效的手法，它可以使情节显得更紧凑。《托斯卡》就是一个“中段切入起述”的例子，观众是从人物的演唱中才知道开幕之前已经发生过的事：画家在教堂作画已有多时，他正与托斯卡恋爱，以及斯卡皮亚迫害革命者的情节。

开场

无论何种起述点，故事一经开始，就应该告诉观众，戏里主要人物是什么人？他们在哪里？这故事发生在什么时间、什么地方？作为戏剧，也许这一切只需用两人对话就可以做到了，如莎翁的《奥赛罗》，虽然第一场戏是从恶毒的雅戈与那痴迷着苔丝德蒙娜的贵族罗德里戈开始的，但寥寥数语，却让观众知道了全剧主要人物之间的关系。莎士比亚很善于用简短的对话使舞台的气氛迅速转换，甚至于把两种气氛重叠起来。然而如果把这段对话谱上音乐是肯定不会有剧场效果的。对歌剧来说，一出戏的开始如果只靠人物干巴巴的对唱，必然显得拖沓而使观众感到索然无味。一个有经验的作曲家会使音乐立刻发挥作用。因此，“起述点”必须选择既有生动视觉形象，又有音乐效果的场面作为开始。

场面

为了引起观众兴奋，第一幕一般有如下三种形式的场面：

A.以现实生活为题材的歌剧，通常选择能显示出故事发生的环境而情绪又比较活泼的场面作为开始，藉以表现社会风貌，例如《卡门》选择了烟厂放工前的街景，《丑角》选择了傍晚的乡村市集广场等。《茶花女》第一幕第一场，故事从欢乐的酒会切入，交代了特定的戏剧环境，在这一氛围中推出男女主角，并使人物关系有机联系。

B.以紧张度强的场面或扣人心弦的悬念开始，虽无繁华场景和群众陪衬，但观众立刻被戏剧气氛所吸引。《托斯卡》第一幕第一场戏剧原作是从教堂的圣器监护人与教堂仆役的闲聊开始的，通过对话交代人物，但歌剧单刀直入，由逃犯开场，立刻提出悬念，引出主要人物和他们之间的关系。《奥赛罗》第一幕第一场，莎翁原作的第一幕从雅戈和罗德里戈的对话开始，这对于不以叙述见长的歌剧而言显然是缺乏效果的。以后奥赛罗又向元老叙述苔丝德蒙娜对他产生爱情的经过，尽管这很可以抒情，但作为一剧之始缺乏力度，因此直接以第二幕作为起诉点，并改为暴风雨场面。这也是一个“中段起述点”。

C.史诗性的作品，往往通过合唱的气势，增强作品的严峻感，并且可以从第三人称的角度，表示作曲家对历史事件的态度。古诺《罗密欧与朱丽叶》和格林卡《伊凡·苏萨宁》的第一幕都用了声乐赋格作为开始。前者是一种叙述，后者是一种歌颂。

《伊戈尔王》是一部少见的记叙王公失败历史的歌剧，脚本根据中世纪的两部叙事史诗《伊戈尔王远征记》、《伊巴杰夫斯基年代纪》写成。故事叙述伊戈尔王父子出征讨伐鞑靼，不料被俘。鞑靼可汗礼仪相待，伊戈尔王为守信义，放弃逃跑机会。为了使他快乐，可汗以歌舞取悦。可汗女儿爱上伊戈尔王子，在伊戈尔王父子再次准备逃跑时，她把王子扣留。可汗把女儿嫁给王子。伊戈尔王终于逃回故乡。

这里是序幕中第一部分，伊戈尔王出征前的誓师大会。

歌词大意：

结束

第一幕在把主要人物和故事时代背景以及社会氛围作了基本介绍之后，就应当立刻提出引发故事进展的事件，营造悬念，激活观众兴奋，使剧情增添活力。罗西尼的《威廉·退尔》第一幕以热闹的瑞士乡村婚礼开始，不料一个杀死奥军驻兵的牧羊人奔来求援，威廉·退尔用船载他穿过激流到湖对岸避难。奥军追寻不获，暴怒之下，带走村中老人作人质，大幕就在这令观众担忧的场面中落下。德立勃的歌剧《拉克美》，第一幕场景是印度婆罗门教寺院的花园，高僧尼拉康达要女儿拉克美祈神帮助，把英国侵略军赶走。这幕结束的时候却是英国军官杰拉德闯进花园，与拉克美发生了爱情。高僧发现有人偷犯圣域，表示要追查清楚，并格杀勿论。格林卡《伊凡·苏萨宁》第一幕是俄国农民欢迎为抗击波兰入侵者而自发组成的义勇游击队的热烈场面，在一片同仇敌忾的爱国豪情中，苏萨宁提出为他的女儿筹备已久的婚礼因入侵者兵临城下而暂缓，待胜利时日来临再行举办。这些例子都是以突发的事件作为引出情节发展的动力。

歌剧引入的事件并不一定都是具有强烈动作性的。例如《茶花女》和《叶甫盖尼·奥涅金》第一幕中只是在女主人公的生活环境中出现了男主人公而已，这在现实中是极其平凡的现象，然而，对于薇奥莱塔和塔吉雅娜的内心世界说来，不啻是一场风暴。

展开

性格

歌剧中的人物就像器乐曲中的各个主题。在第一幕中对他们的性格作了基本介绍之后，某一事件的引入使这些性格在新的条件下发生冲撞，因此，自第二幕起，人物关系发生变化，情节随之急剧推进。薇奥莱塔的社会地位和决心维护家族荣誉的阿芒发生冲撞，纯情的塔吉雅娜与傲慢的奥涅金发生冲撞，这不可调和的矛盾就成了故事发展的动力。

有些作品中主要人物的关系未必是冲撞性的，例如特里斯坦和伊索尔德这样一对最终共赴黄泉殉情的情侣，在相恋过程中也曾有过一段曲折，瓦格纳为这部歌剧的展开热点设计了一条路线，他以人物性格的刻画为中心，由伊索尔德逐渐集中到特里斯坦身上，然后又逐渐回到伊索尔德，构成循环图式。

悬念

戏剧中常常利用某些细节，例如人物的嗜好、日期的差错之类，造成悬念线索。歌剧中更有效果的是利用某些显眼的道具。《托斯卡》中警察总监斯卡尔皮亚找到一把前来接应越狱志士安杰洛蒂的妹妹遗落的扇子，以此煽起托斯卡的妒意。作者萨尔杜承认这个技巧是向莎士比亚《奥赛罗》中那条手帕学得的。在《波希米亚人》中也有类似的手法：鲁道夫在圣诞节买了一顶呢帽送给咪咪，在终场时咪咪睹物思情，回忆往事，令观众动容。

推进

戏剧的发展，也应当由浅入深，使高潮在逐渐发展过程中推出。例如普契尼的《托斯卡》，在第一幕中，观众已经知道各个角色的性格：托斯卡生性好妒；富有正义感的卡伐拉多西掩匿越狱志士已经引起她的误会；对托斯卡垂涎的警尔皮亚老奸巨滑，他会不会利用这一矛盾达到阴险目的。因此第二幕一开始便充满戏剧性紧张度。普契尼通过细致安排，把这一幕分成五个层次，以斯卡尔皮亚为代表的邪恶势力愈发嚣张。

《托斯卡》第二幕的戏剧展开层次为：

1.斯卡尔皮亚在他的办公室就餐，在表现他那丑恶灵魂的咏叹调中，他的阴毒设计溢于内心独白。窗外传来托斯卡与合唱队的圣洁歌声，乐队时而奏起托斯卡的主题动机；

2.斯卡尔皮亚传令将被捕的卡伐拉多西带上，两人的宣叙对话更显画家的坚定信念和不屈意志；

3.托斯卡上场，传来刑讯室卡伐拉多西痛苦万状的惨叫，斯卡尔皮亚诱逼托斯卡说出安杰洛蒂匿藏之处。托斯卡唱“这不是真的……”“我受不了……”戏剧达到第一高潮。她心如刀绞，无奈中说出“花园”“井中”。卡伐拉多西再次被拉进办公室，仍坚韧不屈，被带进死牢。此间有小段三重唱，矛盾推向又一高潮。

4.以丑恶交易为中心的第四场，普契尼意识到在令人憎恶的场面后应有更抒情的音乐。托斯卡的咏叹调“为艺术，为爱情”刻画了她在这一情景下的内心痛苦。

5.托斯卡杀死斯卡尔皮亚。乐队为托斯卡的戏剧行动作了细致的刻画。最后，托斯卡在强烈局促的乐队音响中冲出警察总监的办公室。

结局

这一部分开始时，尤其在篇幅较长的作品中，往往有风俗性的场面穿插，作为张力的缓冲，以戏剧进行速度上的节律为高潮作准备。

随着故事的发展，各种错综关系被梳理清楚后，人物的戏剧行动领域越来越窄小，矛盾的指向性越来越清楚，这时就出现一场“必要戏”，例如《奥赛罗》终幕雅戈的妻子吐露了真相，《黑桃皇后》终幕格尔曼在赌场大败，等等。

早期的意大利浪漫歌剧有一个奇妙的特征：两幕结构的戏，它的第一幕终场就几乎要占据全幕的一半而不只是在第二幕结尾时才有这样的比例。即便是三幕结构的戏，它的第二幕也必须这样安排。这是十八世纪喜歌剧留下的遗风。可见当时观众的兴趣在于情节的复杂，更甚于形式美的比例要求。以后，终场篇幅的比例根据不同类型，有了不同的安排。

不同体裁的歌剧，有不同的结束。

悲剧

悲剧的结束通常场面清冷，留下凄怆的效果。

从解决危机到落幕，通常很短。结束前把戏剧张力和感情渲染推进到最后阶段，然后不失时机地转入结尾。普契尼的《蝴蝶夫人》终场，巧巧桑刚要自杀，她的儿子进来，引起她的巨大悲痛，将儿子劝走后，决然抽剑自刎。舞台上仅有一人，这时的音乐停在一个不稳定的和弦转位上。像这样的例子不胜枚举。

《阿伊达》这部四幕七场歌剧的前半部分有宏大的场面，但终场只是神殿祭坛下地窖中拉达梅斯与阿伊达悲切的二重唱“天堂之门”：“再会吧，大地！再会吧！泪之渊！让我们迎接光明的世界！”阿伊达倒在拉达梅斯的怀中……这样的结局，作曲家毫无“虎头蛇尾”之忧，最后是公主安涅丽斯的悲切的祈祷和女巫、祭司们从幕后传来的哀叹式的合唱。《沃采克》的终场结尾处理更是奇特，孩子们走后，只剩下玛丽的孩子一人向着前方，木然地骑着竹马，唱着“跳啊跳，跳啊跳……”大幕很快地落下，显然与第二幕第二三场掀起的悲剧高潮形成极大反差，更显悲剧之凄然。

很多歌剧结束时的音乐都带有再现的因素，在前面列举的《奥赛罗》、《托斯卡》、《黑桃皇后》中都可以听到主导动机或主题的再现。

历史剧

历史悲剧的结束通常有合唱的场面，用作画外音，或者加强宏伟的气氛。

俄国作曲家穆索尔斯基写过五部歌剧，其中《鲍里斯·戈东诺夫》是完整写就的一部。该剧取材于普希金的历史剧，连序幕在内共五幕九场，这在欧洲歌剧中是颇为少见的。鲍里斯·戈东诺夫被称为“俄罗斯的麦克白”。沙皇伊凡雷帝死后，由无能的太子继位，大权旁落于鲍里斯·戈东诺夫摄政。不久，他暗杀伊凡雷帝幼子，在太子死后登基。各地民众群起反之，最后鲍里斯精神错乱而亡。

这是最后一幕第二场，现在的演出版本以此作为结束（原作还有一场）：

鲍里斯终日幻见被他谋害的太子幽灵，深忧自己的末日来临。此时舞台上响起钟声与合唱。

最后是反映人民斗争的气势磅礴的合唱。

翁贝托·焦尔达诺（Umberto Giordano, 1867～1948）于1896年在斯卡拉歌剧院首演的历史剧《安德烈·谢尼埃》，反映了法国大革命时期罗伯斯庇尔专政下各派的争斗倾轧，第四幕终场革命诗人谢尼埃与恋人马德莉娜双双走上断头台，谢尼埃刑前的咏叹调“五月艳阳天”表明了他对革命和爱情的忠贞不二，合唱以慷慨激扬之声讴歌了伟大的革命和纯真的爱情，从一个侧面抨击了雅各宾专政对革命同伴的迫害残杀。

喜剧

喜剧的结局通常是误会消除，皆大欢喜的群众场面。像莫扎特这样的作曲家会给出一个具有交响乐规模的结构。他的《费加罗的婚礼》虽然情节发展十分复杂，尤其到了终场大有不可收拾之势，但它的结尾却能出人意料地转入完美解决。伯爵向苏珊娜大献殷勤，悄悄接近企图偷吻，突然灯光齐明，原来这里的“苏珊娜”系由伯爵夫人所伪装，令伯爵狼狈不堪，下跪求饶。费加罗和苏珊娜如愿以偿，终成眷属。在一系列宣叙调对话之后，剧中十一位出场的主要和次要人物最后同时高唱：

（张承谟译）

威尔第在其八十岁时完成的最后一部歌剧《法斯塔夫》以莎士比亚的《亨利四世》上下集和《温莎的风流娘儿们》为题材综合改编的脚本写成。

终日作恶的无赖法斯塔夫企图勾引富翁之妻爱丽思，妇人们设计报复，把他诱入洗衣篮，丢入臭水沟。但他贼心不死。

爱丽思丈夫弗德一心要把正在和青年范登相恋的女儿嫁给年老的医生卡尤斯。爱丽思再次捉弄法斯塔夫，约他深夜林中幽会，法斯塔夫受骗扮成猎人，却受到扮成妖魔精灵的众人羞辱。最后法斯塔夫明白这是一场恶作剧时，感到无地自容，请求众人原谅。弗德原想乘化妆取乐的机会，为女儿举行婚礼。但老医生揭开他的新娘面纱，却是一个莽汉，此时一对真正的情人出现了，弗德只好同意了他女儿和范登的婚姻。

这是终场。假面除去，真相大白。作曲家以最后一句台词作为赋格曲主题，以箴言的格式结束全剧。

歌词大意：

正剧

十七八世纪盛行于意大利的正歌剧以三幕为多，也有五幕布局，多取材神话和古代英雄传奇故事，由宣叙调和咏叹调组合连缀而成，较少使用重唱与合唱。重唱多用二重唱，即使运用合唱，也多以歌队形式叙述人物关系，终场的演唱可以使人想到作者对剧情的评注。蒙特威尔第的三幕歌剧《波佩阿的加冕》不仅在序幕表达了爱情具有驾驭人类超越历史的无比威力的观点，而且在终场尼禄王立波佩阿为罗马皇后，举行隆重的加冕典礼，众人的演唱再次表达作者向爱之女神赞颂爱情伟力的主题思想。

意大利作曲家卡瓦利（Pietro Francesco Cavalli, 1602～1676）的三幕歌剧《苔蒂斯与贝莱乌斯的婚姻》、《狄朵》、《伊阿宋》、《卡利斯托》、《赛尔克赛斯》等，大多加有序幕，至终场均有领合式合唱概括歌剧主题，阐明某种神话传说所寄寓的人生哲理。直至二十世纪的某些严肃歌剧，如米约的《大卫王》以《圣经》故事为题材，叙述先知撒母耳拜访大卫王之父的故事，经种种曲折历程，最后由所罗门继大卫之后成为以色列王。歌剧终场由合唱队运用现代语言将圣经故事与以色列近代历史作了比较，以表明作者对剧情的评注。

布里顿1946年创作的二幕四场室内歌剧《卢克莱修受辱记》中安排男女声旁白者各一名，始终端坐在舞台两侧，常以基督教语言评论剧中事件和人物。最后卢克莱修受辱自刎，众人围尸而跪。女声旁白：“难道就这么了结？”男声回答：“这不是了结……因为主担当了我们的罪而没有跌倒……在主的受难中寄托着我们的希望，耶稣基督救世主，主是一切，主是一切。”这其实是作者对事件最由衷的评注。

此类戏剧结局更具理性思考的特征，将形象化的、感情化的人物之间的瓜葛以及善恶之争，引出更为深刻的涵义。

尾声

尾声（Epilogo）是一种短小的场面，表明故事情节告完后主要人物的情况。不同题材、不同类型的歌剧，其尾声处理各不相同，有的随戏剧进程推向至高点，有的则带再现、呼应的意味。如博伊托（Arrigo Boito）的《梅菲斯托费勒斯》，由序幕、四幕和尾声构成，在尾声部分浮士德又变回一个年迈老学者。又如《霍夫曼的故事》，由序曲、三幕及尾声构成。尾声又将观众带回小酒店，造成首尾呼应的感触。