第二节 歌剧类型

十七、十八世纪

意大利正歌剧（Opera seria）

经过将近一个世纪的发展，意大利歌剧在1680年前后渐渐定型为正歌剧。这是一种严肃的歌剧，题材崇高，多取神话中英雄牧歌式的故事。意大利正歌剧通常有六七个角色，其中仅三个人物是主要的，即女高音、男高音和男中音，有时再加一个第二女高音。戏剧的结构也有一定的公式：全剧往往有三幕，每幕又可分数场。每场有两个部分，第一部分是情节，第二部分是角色的内心活动。音乐基本上由宣叙调和咏叹调交替组成，咏叹调庄严精致，台本采用意大利语。少用合唱，也不用芭蕾。重唱主要是二重唱。每个人物都有咏叹调，重要角色常由阉人歌唱家演唱。采用三段式的返始咏叹调。

由于美声演唱的兴起和听众对它的兴趣，声乐表演越来越多地在歌剧艺术中变为具有外在炫技的性质，歌唱家常常在咏叹调中即兴地对旋律润以装饰变化，甚至加上华彩。一些作曲家为迎合听众需要，很少考虑剧作的艺术表现。听众对音乐缺乏审美的要求，任凭一部歌剧的各幕由不同作曲者的音乐拼凑起来而无动于衷。宣叙调只是咏叹调之间的连接，听众在宣叙调表演时可以谈笑风生，或是到大厅去吃喝。

正歌剧在十七世纪至十八世纪初，是欧洲最流行的一种歌剧形式，亨德尔可说是主要代表人物，但现在看到这类歌剧的机会已经不多了。到了莫扎特时代，已走向没落。莫扎特曾以此种风格写过《伊多梅纽》和《狄托的仁慈》等正歌剧。其中《伊多梅纽》系根据希腊神话阿伽门农的故事谱写。叙述克里特王伊多梅纽在特洛伊战争之后的归途中遭遇滔天海浪，要将王子伊达曼特作为还愿的牺牲品奉献海神，而海神却因王子与特洛伊公主的忠诚爱情深受感动，成全了这对情侣，且下达神谕，由王子代父登上王位。该剧多用器乐宣叙调，并由阉伶演唱。

法国抒情悲剧（Tragédie lyrique）

文艺复兴时期意大利文化在欧洲占支配地位，因此，至十七世纪末之前，意大利歌剧的成功很快辐射到法、英、德、奥等国，这些国家又根据本国的文化传统，形成了歌剧的不同类型。

法国的第一部歌剧是1659年在巴黎上演的《伊西》。作曲家是一位管风琴师R.康贝尔（R.Cambert, 1628～1677）。这部作品实际上是以音乐为基础带有喜剧风味的田园剧。至十七世纪时法国逐渐形成了自己的音乐戏剧形式“芭蕾喜剧”，这是把宣叙、歌唱、芭蕾融为一体的宫廷表演。

但康贝尔不久就被一位意大利作曲家吕利（Jean-BaptisteLully, 1632～1687）赶跑了。吕利出身于木匠家庭，一个偶然的机会——据说他曾是佛罗伦萨街头演戏卖艺的孩子——被法国一位骑士看中，把他介绍给法王的堂妹作童仆，二十岁时转为路易十四的随从，从此青云直上，从宫廷芭蕾舞团的演员一直到皇家音乐舞蹈学校的首任校长，最后竟成了法国歌剧的创始者。

吕利之所以能够把他的前任康贝尔以及曾写过五百多部歌剧的夏庞蒂埃打得一败涂地，是因为他能继承法国古典悲剧的长处，把其中的诗句朗读加以艺术化处理用于歌剧之中——他和莫里哀合作了十一部芭蕾喜剧，又根据基诺和高乃依的悲剧创作歌剧，1673年上演的《卡德米斯和赫尔米奥内》是他的第一部成功的音乐悲剧。为了避免歌唱家一味炫技，他用短小的歌曲代替咏叹调，严格以诗的韵律确定音调走向，将长音符置于重音节，在顿挫和韵脚上安排休止，意在强化悲剧声调的音响。他又将具有重要表现意义的段落交给合唱，用以加强剧情的戏剧性气氛。他创造性地在歌剧演出时穿插芭蕾，使剧场效果场面壮观。他一反意大利歌剧序曲“快—慢—快”的格局，创造了“慢—快—慢”的法国式的序曲，慢板多带附点节奏，随后是赋格式快速段落，最后放慢的段落实际上是快速部分的尾声。此外，为了突出旋律性，多用短小的歌曲代替咏叹调。吕利开创的这种歌剧样式，被称为抒情悲剧。

版画内容为英国假面剧的支持者们在争论

英国作曲家珀塞尔的三幕歌剧《狄朵与埃涅阿斯》于1689年初演于伦敦。图为现代绘画

继吕利之后，对法国的歌剧作出贡献的人物是拉莫（Jean Pnilippe Rameau, 1683～1764）。

拉莫比巴赫与亨德尔大两岁，1701年起先后在巴黎等地大教堂任管风琴师，1722年之后，曾先后出版《和声论》、《和声基本原理的论证》、《音乐理论的新体系》等专著，为近代功能和声奠定了理论基础。五十岁时他写的一部承袭抒情悲剧传统的《伊波吕托斯和阿里西》获得成功。此后以每年两部的频率写作，1737年发表他的歌剧代表作《卡斯托尔和波吕丢克斯》，1739年发表歌剧《达尔达诺斯》，此后又创作了近三十部音乐戏剧作品。晚年在枫丹白露宫为皇室撰写宫廷歌剧，曾受到路易十五的保护。

拉莫的成就引起启蒙主义思想家伏尔泰的重视，他希望能够与拉莫合作，进行歌剧的改革，但由于两人的美学观念不一致而未能携手。拉莫在自己的歌剧中保持巴洛克风格，着重于理性表现，作品突出典雅趣味，又不失生动、激情。他又十分重视合唱与舞蹈场面的安排，这成了继吕利之后法国歌剧的一个传统特色。

英国假面剧（Masque）

十七世纪初，英国宫廷和社交场所盛行一种源自意大利和法国宫廷的假面剧，它综合诗歌、舞蹈、声乐与器乐，沿袭十六世纪上半叶唱诗班歌童音乐剧的传统，逐渐演变为复杂的宫廷娱乐形式。

最早的假面剧音乐由一种以琉特琴伴唱的独唱体裁（Ayre）和一种带有可供跳舞的段落舞歌（Balletti）组成。演出时配有布景、舞台装置和服装。早期假面剧作家有本·琼森、博蒙特、坎皮恩、德克、雪莉等人。作曲家则有坎皮恩、罗伯特·约翰逊、小费拉博斯科、拉尼埃尔和劳斯兄弟等人。早期耗资最大、最为豪华的假面剧是雪莉作台本、威廉·劳斯谱曲的《和平的胜利》（1633）。另有亨利·劳斯于1634年为弥尔顿作品谱曲的《科默斯》，在当时也颇有影响。假面剧中以朗诵调代替对白的形式日趋明显，便更多地向歌剧接近。H.珀塞尔（Henry Purcell, 1659～1695）的《亚瑟王》，是在查理二世王政复辟时期社会普遍要求摒弃意大利模式而以音乐与对白形式相结合的法国芭蕾喜剧浪潮中产生的新型歌剧。他的《狄朵与埃涅阿斯》（1689）却属于意大利式的小型歌剧。珀塞尔共创作四十九部音乐戏剧，这些作品综合了英国假面剧、诗歌、戏剧、舞蹈、民间歌曲等多种形式。到了十八世纪阿恩和海斯等人的假面剧，多为轻松优雅的游乐艺术表演。

意大利喜歌剧（Opera buffa）

正歌剧题材内容比较严肃，但在幕间往往插有轻松活泼的喜剧性表演。这类幕间剧逐渐发展为1730年代形成于意大利的喜歌剧，亦称趣歌剧、谐歌剧。

1733年，意大利作曲家佩戈莱西（Giovanni Battista Pergolesi,1710～1736）在上演其正歌剧《傲慢的囚徒》时加上了一个幕间剧《女仆作夫人》，将机智聪明的女仆赛尔皮娜刻画得十分诙谐生动。此剧标志着意大利喜歌剧的诞生。喜歌剧中的主要人物通常属市民阶层，与往昔正歌剧中的帝王将相、希腊神话人物截然不同，因而极富生活情趣和喜剧特性。正歌剧中没有大段宣叙调，而是穿插运用的，终场也不以重唱将戏剧推向高潮。喜歌剧中常采用大段宣叙调，且多为无伴奏的干念式宣叙调（用羽管键琴间插定音），调性不求稳定，曲式自由，运用散文式的歌词，节奏随语言而动，特别是绕口令式的宣叙调十分生动诙谐。终场时全体角色陆续登场，以重唱、小合唱造成高潮。自十八世纪中叶始，喜歌剧的台本日趋精练，并以严肃、伤感、悲怆性的情节与传统的喜剧情节共存，形成亦庄亦谐的戏剧风格。皮钦尼的《好姑娘》（1760）、帕伊谢洛的《塞维利亚理发师》（1782）、多美尼科·奇马罗萨的《秘婚记》（1792）以及莫扎特完成于1786年的《费加罗的婚礼》等属喜歌剧中的精品。

法国喜歌剧（Opera—comique）

1710年前后，法国教区集市上出现了一种通俗的娱乐形式，音乐采用地方流行曲调，称为喜歌剧。早在十五世纪，法国诺曼底地区维尔山谷即有一种十分流行的民谣，采用简单的合唱形式，带有幽默情趣。十六世纪被艺人们填上讽刺歌词，演出针砭时事的寓意剧，即是所谓的“相声剧”（又译滑稽歌剧，Vaudeville）。十八世纪初，此种Vaudeville的民谣便成为早期喜歌剧的常用曲调，以填词创作为基本手法。1746、1752年，意大利喜歌剧《女仆作夫人》两度在巴黎公演，引起称为“喜歌剧论战”的大辩论。以路易十五为首的贵族保守派支持吕利、拉莫等人的抒情悲剧，以皇后和卢梭、D.狄德罗、达朗贝尔等为首的百科全书派支持意大利喜歌剧。卢梭还创作《乡村卜者》证明自己的改革观点。这场论争，推动了法国早期喜歌剧的创作。

1752年，法国喜歌剧院建立。1762年与意大利喜剧院合并后，上演的剧目的音乐除旧有的Vaudeville外，采用了新创作的意大利与法国混合风格的曲调，称小咏叹调。至1760年代，完全废弃了Vaudeville 一类滑稽歌舞的曲调，音乐均为新创作，更重视乐队、二重唱及各类重唱曲。过去歌剧中的神话题材变为市民们熟悉的现实生活，甚至涉猎到大革命之前令人们焦急不安的社会问题。虽然说白与音乐并存，但语言却带有某种浪漫色彩。十八世纪法国喜歌剧的代表作家有《画童、情人和敌手》（1758）的作者拉保德，风行一时的《未婚夫》（1760） 的作者、著名小提琴家加维尼，《灰姑娘》的作者、歌唱家、作曲家拉鲁埃特，《安奈特与吕班》（1762）的作者布莱士，《背叛者》的作者蒙西尼，《园丁和他的老爷》（1761）、《汤姆·琼斯》（1765）的作者、国际象棋大师费里多尔。特别重要的理论家、作曲家安德烈·欧内斯特·莫德斯特·格雷特里（Gretry, 1741～1813），他所作《狮心王理查》（1784）是十八、十九世纪之交“拯救”歌剧的先声。他的音乐以旋律优美、富于戏剧性表情而著称。

英国民谣歌剧（Ballad opera）

1728年在伦敦上演了一部由约翰·佩普施（Pepusch）改编的《乞丐歌剧》（脚本作者约翰·盖伊）。这部三幕叙事歌剧的中心情节是小偷马其什的爱情波折故事。它表面上保持了假面剧的形式，但选用了六十九首市井流行曲调和著名作曲家的歌剧曲调，其中有的源自巴洛克歌剧中的咏叹调，有的取自苏格兰、爱尔兰古老歌曲音调，也有不少基格舞曲。歌唱与说白轮流出现。它以叙事手法为主，对社会事件进行讽刺。有时模仿意大利正歌剧演员的惯常动作加以揶揄。这部歌剧成了以后出现的民谣歌剧的开山作。

此后，英国民谣歌剧盛极一时，反映了英国人普遍厌烦意大利正歌剧的文化倾向。十八世纪中期以作曲家托马斯·奥古斯丁·阿恩和其他一些作曲家编创的一些具有感伤而浪漫情怀的民谣歌剧最为有名。至十八世纪末，这种喜歌剧样式则不再采用既有曲调，而成为全部由作曲家创作的作品。到了二十世纪，有些作曲家，如弗雷德里克·奥斯汀、爱德华·登特以及本杰明·布里顿的不同改编本使人们以更新的审美眼光了解《乞丐歌剧》。

我国戏曲采用的也是类似英国的民谣歌剧和法国滑稽歌剧那样以既有声腔曲调填词的形式，但值得注意的是欧洲的这种创作方法并没有形成主流，而我国却延续到二十一世纪。

德奥歌唱剧（Singspiel）

十八世纪中叶前后，在德奥兴起了一种新型的喜歌剧形式，称作歌唱剧。英国民谣歌剧《乞丐歌剧》传到汉堡之后，台本作家们饶有兴味地从法国喜歌剧中寻找创作灵感，音乐家们为此创推为人们所乐于赏听的民族旋律的新风格。许多动听的旋律像民歌那样广泛流传，并收进德国歌曲集。

德奥歌唱剧是一种带有对白的德国式的地方喜歌剧形式。大部分的歌唱剧都以民间生活为题材，音调亦往往突出城市或乡村歌曲音调风格。歌曲、舞曲和夹白在演出中交替进行。1752年斯坦德福斯（Standfuss）的《妇女之变》、1770年希勒（Hiller, 1728～1804）的《狩猎》等是这一剧种最早的例子。早期的海顿、舒伯特都尝试过这一形式。歌唱剧于十九世纪初融入民族歌剧的领域，在维也纳多以闹剧式的方式处理这类音乐戏剧，简明通俗，与意大利喜歌剧的鲜明活泼有类似之处。著名作曲家卡尔·迪斯特·冯·迪特斯多夫在歌唱剧器乐写作方面独树一帜。莫扎特的《魔笛》堪称歌唱剧创作的最高典范。

十九世纪歌剧

无论思维方式如何，浪漫主义在艺术上的特征是相似的，简单说来就是感情重于形式。正如雨果所宣称的那样，“浪漫主义就是艺术中的自由主义！”为了充分表现这种精神自由，让感情奔放，作曲家们想出种种方法改进祖传的技艺。他们扩展了和声，丰富了乐队音色，突破古典时代严格的形式格律，运用新的音乐语言和灵活的曲式写作；他们注重运用造型手段，使音乐的表现力变得更加丰富多彩；与文学的联姻，开辟了标题音乐的新纪元。《费德里奥》和《自由射手》可说是浪漫派歌剧的先导。

浪漫主义作曲家个性各异，对咏叹调的多样化写作使这一体裁变得更为自由，宣叙调通过作曲家的处理，由乐队予以丰富的伴衬。十九世纪后期常用把宣叙调和咏叹调熔于一炉的咏叙调。它进一步促成了以无终进行为特征的歌剧体制。

大歌剧（Grand opera）

Grand opera这一术语的风行起于十九世纪的法国，意为规模宏大、排场豪华的歌剧，原指巴黎歌剧院和在此演出的歌剧。

1828年，奥柏（Daniel Francois Esprit Auber, 1782～1871）推出的那部引起一场革命的《波尔蒂契的哑女》初创大歌剧样式。其后《威廉·退尔》以及阿莱维（J.F.Halévy, 1799～1862）的《犹太女》（1835）等作品，为大歌剧的最后形成奠定了基础。1829年罗西尼（Gioacchino Antonio Rossini, 1792～1868）在他的《威廉·退尔》中一改本人惯用的轻松幽默的风格，以多彩的笔法写出了瑞士的牧笛、威尼斯式的船歌、乡村的舞蹈和狂风暴雨的场景。听众之所以不去抱怨罗西尼这部需要耗费四小时的作品，幸亏有得力的歌唱家的演出而使它受到欢迎。

大歌剧体裁结构按沿袭了吕利、拉莫的抒情悲剧格式，一般都是带有序幕的五幕歌剧——虽然显得有些冗长，然而喜爱艺术的达官贵人却乐此不疲。古诺和德彪西都采取了这一法国传统形式。而《威廉·退尔》树立的标本又形成了新的模式，扮演英雄角色的男高音是强力型的，女声则要求轻巧灵快；要有壮观的合唱和庞大的芭蕾以及惊心动魄的场面。

大歌剧鼎盛期的代表人物有梅耶贝尔（Gracomo Meyerbeer, 1791～1864），他对剧场的各种效果非常熟悉，也知道如何满足听众的需要。他的《恶魔罗伯》（1831）风靡一时，几乎每一本涉及巴黎当时上层社会生活的小说都会提到它。《预言家》以尖锐的戏剧冲突和辉煌的合唱效果取胜。长达六小时而情节曲折离奇、场景令人惊赞的《非洲女》（1865）可谓是大歌剧的代表作。

《非洲女》剧情大意：

在大歌剧创作方面，除意大利的罗西尼、G.唐尼采第、V.贝利尼，德国的梅耶贝尔，法国的奥柏、阿莱维、柏辽兹之外，后来意大利的威尔第也在这一领域取得巨大成就。

大歌剧对歌唱家技巧的要求，如《非洲女》中的甘马，《西西里晚祷》中的海伦娜，《恶魔罗伯》中的爱丽丝等角色的唱段，对声乐艺术的发展起了推动的作用。但舞美制作的高昂成本使大歌剧难以为继。

喜歌剧（Opera-comique[法]）

Opera-comique，其意为喜剧性的歌剧，泛指十九世纪包括对白的法国歌剧。此类歌剧中的演唱，咏叹调往往不是表达感情的主要手段，而是采用浪漫曲、分节歌、舞蹈歌曲乃至讽刺歌曲及对白等表现世态风俗题材。

十八世纪时，唯有享有官方特权的巴黎歌剧院可在巴黎上演正歌剧，其他的剧团只能在巴黎近郊演出相声剧和喜剧。在法瓦夫人（Favart）的倡导下，这些剧团尝试在对话中加入咏叹调，充实喜歌剧的表现形式。一些作曲家如费里多尔（Philidor）、蒙西尼（Monsigny）、格雷特里（Gretry）等大力提倡。十九世纪许多城市建立了喜歌剧剧院更加强了这一剧种的音乐气氛，出现了布瓦尔迪约（Francois Adrien Boieldieu,1775～1834）的《巴格达酋长》（1800）和《白衣夫人》（1825），奥柏的《魔鬼兄弟》（1830），唐尼采蒂的《军中女郎》（1840）等作品。

《军中女郎》剧情大意：

剧中玛丽所唱“我在军营中……”、“军中歌”，玛丽与托尼欧的二重唱“我心怀恳切热望”以及剧终前的大合唱为人们久传不衰。

喜歌剧虽为喜剧性体裁，也可表现感伤的故事乃至悲剧的内容，有时可称为抒情喜剧。早期喜歌剧的终结总是皆大欢喜，而比才的《卡门》却是卡门被杀的悲剧结局。形式上多用舞蹈歌曲、分节歌，而咏叹调只有一首由霍塞的乡村未婚妻米卡埃拉在第三幕所唱的“我说我什么也不怕”，按喜歌剧的音乐形式，也可称其为浪漫曲。

抒情歌剧（Opéra-lyrique）

进入十九世纪的后半期，大歌剧逐渐衰微，作曲家又开始探索新的形式，他们结合喜歌剧和大歌剧的某些要素，形成结构较为自由，题材多取自文学名作，是不尚广阔场面而偏重室内场景的歌剧类型。这种具有意大利风格的歌剧被称为抒情歌剧。这里的抒情是相对于豪华场面的大歌剧而言的，抒情歌剧是一种广义的名称。古诺的《浮士德》、《罗密欧与朱丽叶》，A.托马的《迷娘》，J.马斯内的《黛依丝》、《维特》等均为典型剧例。

马斯内作有二十七部歌剧。其中的《维特》系根据歌德《少年维特的烦恼》改编。但马斯内着重表现的是故事的感伤性而不是歌德在原作中表现的感情的不合理性。该剧每幕情节都很简洁，场景则是阳台庭院，客厅卧室或是街角广场。但它的音乐却蕴藏热情，饱含感伤。

轻歌剧（Operetta）

十九世纪下半叶由于大工业生产方式的发展，形成一支包括大量由乡村涌入城市打工的农民和小知识分子在内的产业大军。正统的歌剧对他们显然过于高雅，只有少数的一些轻快旋律（如《塞维利亚理发师》）能够在他们中间得以流传。在这种情况下，轻歌剧首先在处于产业革命中心的英国产生是绝非偶然的。1823年毕肖普作的《米兰少女克拉莉》是典型的代表，其中的歌曲“甜蜜的家”即刻传遍全世界。

轻歌剧源于喜歌剧和歌唱剧，可以自由运用对白。它的剧本题材通俗，篇幅短小，结构简单，没有尖锐的戏剧冲突；旋律流畅动听，配器色调鲜明，与正歌剧的严谨风格形成对比。人们乐于在轻歌剧中享受流行舞蹈的流畅美妙的韵律。如华尔兹、马祖卡、波尔卡、里戈东（Rigaudon）、瓜德利尔（Guadrille）、康康等。

轻歌剧反映了十九世纪资产阶级社会崇尚肤浅轻浮的艺术口味。

Operetta 一词原意为短小的歌剧，十九世纪衍化为独立的轻歌剧体裁。苏佩（Franz Von Suppé, 1819～1895）在1834年至1894年间创作了三十一部轻歌剧，如《轻骑兵》、《美丽的加拉蒂亚》等。莱哈尔（Franz Lehár, 1870～1948）定居维也纳期间的创作以轻歌剧而闻名，其最早的代表作《风流寡妇》（1905）影响最为广泛。剧情取材于梅亚克的喜剧《随员》，叙述彭特威德罗公国大使杰达男爵为防止本国富孀汉娜·格拉瓦丽的财产流失国外，想让退役近卫骑兵丹尼罗追求她。实际上格拉瓦丽与丹尼罗本就是一对情侣。在经过一段恩恩怨怨的互相指责后，两人终又结成良缘。全剧有十六分曲，其中第二幕格拉瓦丽的唱段“维丽亚”最受群众喜爱。

法国作曲家奥芬巴赫（Jacques Offen bach, 1819～1880）的作品虽有不少轻歌剧特征，如《天堂与地狱》（1858）、《霍夫曼的故事》（1881） 等。但它的表演常常是滑稽闹剧式的，而内容却又具有尖锐的讽刺性。在《巴黎人的生活》（1866）中以一个荒诞的爱情故事揭露了虚假繁荣景象背后的腐朽堕落；《美丽的海伦》（1864）借雅典的耽于酒色的享乐生活，影射巴黎上流社会真相，因此把这些作品列入正统歌剧范畴亦未尝不可。

轻歌剧在德奥以小约翰·施特劳斯的创作为代表，作有《蝙蝠》、《吉卜赛男爵》等十六部轻歌剧，开创了轻歌剧黄金时代。此外尚有英国作曲家沙利文（Arthur Seymour Sullivan, 1842～1900）的《日本天皇》以及美国作曲家赫伯特（Victor Herbert, 1859～1924）的《尼罗河奇才》、德可文（De koven, 1859～1920）的《罗宾汉》等。

乐剧（Music Drama）

乐剧是德国后期浪漫派作曲家瓦格纳所创造的歌剧样式。他的早期歌剧如《黎恩济》属浪漫派的大歌剧类型，从1841年完成的《漂泊的荷兰人》到1845年的《汤豪塞》，直至1850年上演的《罗恩格林》，可以看出瓦格纳将歌剧从音乐的艺术品发展到综合性戏剧的艺术品的改革意向。《罗恩格林》侧重于以“场”替代原有的分曲结构，从旧有的咏叹调发展到无终旋律，强调歌剧中戏剧毫不停顿的流动发展，管弦乐队在其中发挥了前所未有的重大作用，“主导动机”更成为替代一般语言表达的重要手段。我们可以从《罗恩格林》一剧的创作初见其“乐剧”端倪。同一场面的音乐，以相同基础的无终旋律发展而成，避免分曲式的咏叹调、宣叙调等不同的声乐形式把戏剧的连贯进行切割成分散的片断。瓦格纳在这部歌剧中一改冗长的序曲为简短的第一幕前奏曲，以削弱音乐的独立性而更贴近戏剧。每一幕前又加了与戏剧内容相呼应的前奏曲，使整部作品的音乐与戏剧融会贯通。歌剧故事叙述哥德弗雷德公爵年幼，由特拉蒙德摄政，特拉蒙德施以妖法，将公爵变为天鹅，反向国王诬告公爵之姐爱尔莎争夺王位谋害兄弟。爱尔莎跪求梦中所见勇士相助，天国的圣杯武士果然下凡为之决斗。两人相恋成婚，武士要求爱尔莎不可询问其来历。特拉蒙德挑唆，武士被迫暴露身份，自己原为天国帕西法尔王之子罗恩格林，爱尔莎既背誓，他须返天庭。遂破魔法，解救公爵。又有白天鹅从天降，载其而去，爱尔莎在绝望的叫喊中倒地而死。

瓦格纳完成于1859年的史诗性传奇歌剧《特里斯坦与伊索尔德》是按照其乐剧理论所创作的严格意义上的第一部乐剧，深受A.叔本华悲观主义哲学影响，但却将“念唱旋律”、主导动机、半音阶和声体系等发展到一个新的阶段。其晚期作品《纽伦堡的名歌手》（1868）、《帕西法尔》（1882）均不同程度地实践了他的乐剧理论。

室内歌剧（Chamber opera）

处在第一次世界大战前后的欧洲歌剧陷入危机。演出剧团难以承受规模巨大的歌剧演出耗资，不得不要求作曲家为他们写些成本较低的由少数演员、较小乐队演出的作品。这类以室内小场景为特色的歌剧多为独幕，全部角色不超过五六个，有时以室内乐队伴奏。有一些室内歌剧则是用来对抗瓦格纳的大型歌剧的。人们都知道，最初佩里的《达芙妮》亦属室内歌剧性质，可以将室内歌剧作为歌剧中颇具抒情意味的形式加以运用。著名作品有拉威尔的《西班牙时钟》、魏尔的《马哈戈尼》以及本杰明·布里顿的《阿尔贝·埃林》、《仲夏夜之梦》、《旋螺丝》等。

广播、电视文化形成后更促进了室内歌剧的发展。美国作曲家梅诺蒂（Menotti）专为这些面对千家万户的媒体写了广播歌剧《小偷和老处女》、电视歌剧《阿马尔和夜访者》等，由于演出条件的限制，这类作品的规模以小取胜。他在1947年写的《电话》中，全剧只有两个人物，从头至尾就是这两人在通话。

诵唱剧（Sprechgesang）

德语中的这一名词系指介于歌唱和说话之间的音调和发声风格。通常在乐谱上以“十”符号表示人声的近似音高，瓦格纳、洪佩尔丁克等人早在十九世纪后期已有尝试。德彪西的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》、勋伯格的《月迷彼埃罗》因用了半歌半诵的方法而得名，人们又称其为“念唱”。作曲家精确地标出节奏、速度和音量，而对于音高并没有明确的规定，有的虽有音符但作曲家不注重它的音准而允许演唱者在它的附近滑动，有时只是勾出一个线条进行的轮廓。诵唱的方式造成声乐、器乐各自分立，但这也促成音乐更进一步地附属于戏剧，与音乐话剧Melodrama相通。因有这样一种特殊的演唱方法和风格，我们且将其泛称为“诵唱剧”。贝尔格在他的歌剧《沃采克》和《露露》中运用此种行腔方法。

音乐剧（Musical comedy）

音乐剧作为一种十分时髦的大众文化形态，早在十九世纪晚期即已走红英国伦敦西区。1893年一位曾经活跃一时的制作人G.爱德华兹借S.琼斯的手笔完成了一部后来载入史册的舞台作品《快乐的少女》，在伦敦王子剧院首演时激起观众狂热反响。该剧较之以往情节单调，一味调侃逗乐并随意插入娱乐性歌舞的滑稽表演有了颇大改进。故事剧情生动连贯，舞蹈演员即是剧中人物，采用相关的舞蹈动作和话剧式的丑角说白，清晰叙述了这些演员如何千方百计跻身于上流社会的故事。剧情、舞蹈、音乐、喜剧表演等诸多因素自然组合，令人耳目为之一新。这种初显形态的音乐戏剧，汲取了十八世纪民谣歌剧和十九世纪喜歌剧、轻歌剧的表现成分，融入古典舞、民间舞、话剧表演等多种因素，成为独具风采的新型舞台艺术门类。G.爱德华兹称其为Musical comedy，也就是人们常说的音乐喜剧，此可谓音乐剧之滥觞。

现在每当我们提到Musical，便会联想到美国纽约的百老汇，视其为音乐剧中心，甚至将音乐剧统称为百老汇音乐剧。自 1920 年 代起，百老汇名家辈出，经典佳作频频登台，商业操作生意兴隆，持续铸造数十年的辉煌。不同时期大量优秀剧目如《沙漠情歌》（1926）、《演艺船》（1927）、《波基与贝丝》（1935）、《绿野仙踪》（1939）、《俄克拉荷马》（1943）、《旋转木马》（1945）、《安妮，拿起你的枪》（1946）、《南太平洋》（1949）、《少男少女》（1950）、《国王与我》（1951）、《雨中曲》（1952）、《窈窕淑女》（1956）、《梦断城西》（1957）、《吉卜赛》（1959）、《音乐之声》（1959）、《卡米洛特》（1960）、《您好，多莉》（1963）、《屋顶上的小提琴》（1964）、《滑稽女郎》（1964）、《油脂仔》（1972）、《平步青云》（1975）、《芝加哥》（1976）、《安妮》（1977）、《第四十二街》（1980）以及红极1990年代的《美女与野兽》、《狮子王》、《化身博士》等等，令人目不暇接。其中不少作品从纽约到世界，从舞台到屏幕，展示了音乐剧这一独特艺术品种的千姿百态。

百老汇音乐剧的兴起虽然稍晚于伦敦西区，但在综合性歌舞娱乐节目和滑稽杂耍表演方面早在十九世纪中叶便已十分的兴旺发达，加之于它有源于黑奴们创造的布鲁斯、拉格泰姆、灵歌等极其珍贵的文化资源以及印第安音乐舞蹈、拉美多种民间歌舞艺术的感染，又有自欧洲传入的喜歌剧、轻歌剧的传统经验为借鉴，而且有了伦敦音乐喜剧的先例，不泥陈规，自由不羁、勇于开拓的美国人像一匹脱缰的野马，朝着现代音乐剧的高地狂奔，一发而不可收。1904年一位集编导、作曲、表演于一身的歌舞剧艺术家G.柯罕创作了一部音乐喜剧《小约翰尼·琼斯》，在贯穿始终的戏剧发展脉络中，自如运用幽默谐谑的歌舞、话剧表演，突破了美国早期滑稽歌舞剧无视戏剧构思、一味营造感官刺激、迎合观众低级趣味的创作表演套路，为后来的音乐剧制作人提供了有益的启示。

1927年，一部历史性的杰作《演艺船》的诞生标志着百老汇音乐剧在剧情、文学、歌词、音乐、舞蹈、表演、布景等诸多因素的有机综合方面已达到前所未有的水平，为人们提出了基本的“音乐剧观念”。这部音乐剧的作曲者J.科恩（Jerome Kern）1885年1月诞生于纽约，年轻时曾在纽约音乐学院学习钢琴，1903年赴英国伦敦攻习理论作曲，同时潜心研究轻歌剧、音乐喜剧的创作表演经验，并参加创作实践。自1904年起先后创作音乐剧五十余部，其中以与脚本歌词作家O.哈默斯坦（Oscar Hammerstein Ⅱ）合作的《演艺船》最为出众。故事发生在1880年代末至1920年代，表现密西西比河上一个在船上演出的流动剧团演员们在时代变迁和种族歧视的社会环境中悲欢离合的生活情景。船主安迪的女儿马格诺莉雅与游手好闲的青年拉威涅相爱，婚后生女吉姆。船主发现拉威涅竟是赌棍，将其驱逐，吉姆随同离去。马格诺莉雅无奈在夜总会登台献艺，奋斗二十一年，成为著名音乐喜剧明星，最后回到船上，挽救了衰败的演艺船，拉威涅和吉姆也回船共创事业。该剧戏剧结构严密，人物关系、情景布局自然有序，摒弃香艳肉感的群舞场面，注入与剧情相关的民间歌舞、爵士乐、查尔斯顿等清新歌舞，歌曲旋律民风荡逸，深沉感人，以“老人河”最为著名。1928年演出中，美国黑人男低音歌唱家保尔·罗伯逊（Paul Robeson, 1898～1976）饰船工乔一角，以成功演唱苍劲、悲切的“老人河”而扬名世界。科恩于1945 年11月在纽约逝世。在美国，人们称他是“百老汇音乐剧之父”。

瓦格纳根据中世纪宗教传奇创作的三幕歌剧《帕西法尔》1882年初演于拜罗伊特

格什温的三幕音乐剧《波基与贝丝》1935 年初演于美国波士顿

在上个世纪二三十年代，百老汇掀起音乐剧制作演出热潮，其中最引人注目的作曲家是交响爵士音乐创作的先行者G.格什温。他在为音乐会创作钢琴、乐队作品的同时，以满腔热忱为百老汇推出近二十部音乐剧，它们的影响之大当以《波基与贝丝》为最。该作由D.海沃德编剧，由他与I.格什温作词。G.格什温将他的歌剧创作理念与爵士风格的音乐语言相融合，以接近语言声调的宣叙调替代音乐剧通用的话剧式对白，某些人物采取美声演唱抒发情感，使用正规编制的交响乐队和合唱队，同时却又在音乐中注入大量爵士乐的特有切分音、复节拍，第一幕开场的布鲁斯曲调和渔民杰克之妻克拉拉所唱灵歌风格的摇篮曲“夏日到”十分传神地描绘了黑人生活情景……凡此种种，使这部作品具备了歌剧与百老汇音乐剧的双重特性，故而《波基与贝丝》既被视作划时代的美国式歌剧，又在音乐剧历史上留下了光辉的一章。此剧自1935年首演之后，不同风格流派的编导、制作人从不同的艺术视角演绎出许多不同的演出版本。

百老汇音乐剧发展史上，除G.柯罕、I.伯林、C.波特、L.哈特、J.科恩、格什温兄弟等风云人物外，在二十世纪四五十年代有过密切合作的作曲家R.罗杰斯和剧作家O.哈默斯坦二世也为音乐剧事业作出过巨大贡献。他俩合作的反映农村青年生活、爱情题材的《俄克拉荷马》于1943年3月在纽约圣詹姆斯剧院首演，获得空前成功。该剧在连贯流畅的剧情进程中，调动歌词、音乐、对话、舞蹈等多种手段深入揭示人物关系和主人公内心情感，竭力剔除歌唱、表演、对话、舞蹈在戏剧表现中机械镶嵌、拼贴的痕迹，总体艺术构思颇为严谨。剧中的独唱、重唱、合唱不是静止的演唱段落，而是剧情进展过程中的有机组成部分，其中“美好的早晨”、“人们会说我们相爱”、“堪萨斯城”、“俄克拉荷马”等唱段清新质朴，富于生活情趣。该剧舞蹈设计A. 德蜜尔以剧情化舞蹈构想，让舞蹈融入人物性格、情感的表现主体，随剧情发展而发挥特定表现功能。剧中独舞与群舞组合的踢踏舞场面将性格刻画与音乐、表演水乳交融，掀起一段戏剧发展的高潮。以往在音乐剧中插入古典芭蕾表演，也许是效歌剧之法用以调配色彩、营造气氛、填补空隙，与剧情少有联系，而德蜜尔则力求使舞蹈段落成为某一戏剧情境中人物内心情感倾诉的外化形式，用肢体语言说出无声的台词，唱出心中的歌儿。《俄克拉荷马》中的女主人公劳芮做梦的场景，描写梦幻中与恋人克莱的绵绵情语——雇工加德与克莱斗殴，劳芮相阻，劳芮在加德追逐下奔跑、挣扎……最后从梦中惊醒。德蜜尔在这里巧妙运用双人舞、三人舞，与剧情和谐结合，舞姿舞步作了民俗化、美国化的变革，以有异于古典概念的芭蕾。《俄克拉荷马》是一部里程碑式的作品，成功实践了多种要素的完美综合。此后，罗杰斯和哈默斯坦又合作完成了《旋转木马》、《南太平洋》、《国王与我》、《音乐之声》等蜚声世界的杰作。

二十世纪五六十年代是百老汇音乐剧的全盛时期，在如何进一步强化歌唱、舞蹈、表演与剧情的有机综合功能方面又作了一系列大胆革新。精湛的专业化创作技巧和美国作风的音乐舞蹈语汇浑然天成，将音乐剧的艺术品位和演员的多能性表演艺术提升到新的境界。1957 年9月16日，由H.普林斯制作、L.伯恩斯坦作曲、A.劳伦茨编剧、S.桑岱姆作词、L.罗宾斯导演的《梦断城西》（一译《西城故事》）在百老汇首演，标志着音乐剧艺术如日中天、飞黄腾达的最佳发展阶段的开始。此剧1961年拍成电影，荣获十项奥斯卡奖。作品从莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》获得灵感，地点从维罗那古城变为现代曼哈顿西区，人物关系由原剧两个世代宿怨的贵族家族移植为落后、贫穷的移民集聚地的两个青年团伙争夺地盘的恶斗，男女主人公托尼和玛丽亚分属两个群体，最后以悲剧告终。伯恩斯坦所写音乐具有高度专业技巧，同时融会复杂的爵士节奏和富于冲击力的音响律动，并将布鲁斯、拉格泰姆、摇摆乐、波多黎各特有节律以及踢踏舞等多种因素纳入作曲家的个性风格，乐队织体复杂多变，歌曲音调不以“易记易唱”为旨，而是重在深入揭示人物内心情感，将音乐完全置于剧情进程之中。虽为爵士流行风，却不追求听觉的“第一面”效果，给了观众以细加咀嚼回味的余地。在一次录音排练中，男高音歌唱家卡雷拉斯一遍又一遍演唱，均未达到伯恩斯坦的要求，可见音乐难度之高。“玛利亚”、“今晚”、“阿美利加”等歌曲韵味十足，百听不厌，长期传播，经久不衰。导演兼舞蹈设计罗宾斯系专业芭蕾演员出身，自1940年代至1960年代曾任《在镇上》、《高跟鞋》、《自由小姐》、《国王与我》、《滑稽女郎》、《彼得·潘》、《铃儿正响》、《梦断城西》、《吉卜赛》、《屋顶上的小提琴》等音乐剧舞蹈编导或全剧导演，他在舞蹈语汇的开创拓展、调动舞蹈的戏剧表现功能的艺术创造中成绩斐然，成为百老汇最具权威性的舞蹈设计大师。在《梦断城西》中，罗宾斯根据总体戏剧构思，运用创新的舞姿舞步和肢体其他动作让舞蹈参与剧情进程，舞者即是剧中人物，兼备说、唱、舞、表，所有舞蹈均在戏剧矛盾冲突中展示，群舞亦复如此，从而极大地提升了舞蹈在音乐剧中的艺术地位。

继《窈窕淑女》、《梦断城西》等作品之后，百老汇陆续推出一些风格迥异的音乐剧。1975年上演的劲歌劲舞的新潮音乐剧《平步青云》轰动剧坛，成为百老汇音乐剧的又一典范。直至1990年代上演的改编本《为你疯狂》以及心理剧《化身博士》等，这里的制作表演活动从未间断。然而，自1960年代起，伦敦西区的音乐剧创作表演正急起直追。

伦敦西区音乐剧振兴的第一个信号也许是1960年6月首演的《奥立弗》了。该剧由L.巴特根据狄更斯的小说《孤星泪》（即《雾都孤儿》） 编剧作词作曲。1963年进百老汇舞台，获两项托尼奖。《奥立弗》将创作重点放在戏剧表演、各种形式的演唱和舞台布景的创新上，除一些群体演唱造型、调度之外，没有舞蹈场面。“神圣的食物”、“你得做扒手”、“爱在哪里”、“我没做任何事”、“只要他需要我”等歌曲在节奏、旋律处理上别有一功，颇富欣赏性。该剧采用巨大并行转台展现维多利亚时代伦敦社会图景，观众直观感受到故事发生的特定环境，给予奥立弗的悲惨命运以深深的同情。也正是在1960年代，伦敦剧坛升起了一颗作曲新星，当今音乐剧创作首屈一指的人物安德鲁·洛依德·韦伯（Andrew Lloyd Webber, 1948～）。他具有扎实的古典音乐根基，擅长于钢琴、小提琴等乐器演奏，既喜爱欣德米特、利盖蒂、潘德雷茨基等现代作曲家作品，又对新潮流行音乐和音乐剧情有独钟。他善于兼收并蓄，体味观众的审美心理，确定既具艺术性且又生动可感的创作思路。1967年他与词作家蒂姆·莱斯（Tim Rice, 1944～）合作《约瑟夫和神奇彩衣》，此剧1981年移师百老汇连演八百多场，1982年获包括音乐在内的托尼奖多项提名。1971年10月他们合作的摇滚音乐剧《耶稣基督巨星》在百老汇首演，此剧取材于圣经故事并得灵感于霍尔本的油画《墓中死基督》，通过对以基督与犹大为中心的复杂人物关系折射当代社会普遍的人性命题，寓以深刻的哲理意味。1978年6月他们的又一部取材于阿根廷前总统庇隆第二任夫人艾维塔生活事迹的摇滚音乐剧《艾维塔》在伦敦隆重上演，翌年9月在百老汇连演一千多场，荣获七项托尼奖和纽约戏剧评论界最佳音乐奖。韦伯的音乐剧在音乐与戏剧的综合处理上更突出戏剧表现，以上两部摇滚音乐剧为了使观众深入了解故事情节和人物关系，而调动了旁白演唱的形式，《艾维塔》中切演唱的摇滚歌曲“如此一个竞技场”、“金钱滚滚来”有力地推动着情节发展，且又十分动听。这部音乐剧中有一首并非摇滚的主题歌“阿根廷别为我哭泣”以其楚楚动人的旋律而风靡全世界。1982年，韦伯在推出又一新作《歌与舞》的同时，他的惊世巨作《猫》轰动了百老汇。此后又创作了以舞蹈精彩绝伦而著称的《星光快车》、向歌剧倾斜的充满神奇和悬念的世纪巨作《剧院幽灵》以及1990年代荣获八项托尼奖的《日落大道》等传世名剧。

二十世纪八九十年代称雄世界音乐剧坛的伦敦西区，有三位举足轻重的人物，除了韦伯，还有一位作曲家克劳德-米歇尔·勋伯格（Claude-Michel Schonberg, 1944～）和有“戏剧制作沙皇”之称的著名制作人卡麦隆·麦金托什（Cameron Mackintosh, 1946～）。每制作一剧，从选题、构思、剧情、人物到音乐、歌词、表演、舞蹈设计、导演直至舞台设置、布景、灯光、服饰、化妆，等等，合作者均进行审慎研究，作出周密预测，他们的配合往往能取得良好效果。麦金托什不仅是一位聪明的艺术经营者，而且独具艺术慧眼，把握市场发展趋势，用高质量艺术作品赢得千千万万的观众。他与韦伯合作的《猫》、《剧院幽灵》、与勋伯格合作的《悲惨世界》、《西贡小姐》以及重新制作的许多经典剧目都为世人瞩目，佳评如潮。

韦伯根据T. S.艾略特为儿童所写长诗《擅长装扮的老猫经》改编的《猫》，由特里沃·南（Trevor Nunn）作词、导演，1981年5月在伦敦首演。进入剧场犹如置身猫的世界，二千多件废品垃圾分布舞台，加上高科技声光手段的巧妙运作，造成既写实而又显荒诞的视听觉效果。演员的特色化服饰、化妆、角色造型通过栩栩如生的模仿猫的舞蹈、肢体多样动作使舞台表演意趣盎然。在摇滚风格的音乐律动中，间插旁白演唱，旁白者亦为剧中角色。第一幕的一段芭蕾独舞优美雅致，飘逸青春气息。被杰里科猫族遗弃后又重返家族的格里泽贝拉所唱“回忆”一曲深沉委婉，听后令人久久难以忘怀。这首歌曲早已成为音乐剧经典名曲。大制作、大投入取得巨大经济效益，至今已盈利二十余亿美元。此剧将猫的族群人格化，寓意人类生活、思想、秉性的形形色色，这可说是《猫》久演不衰的社会原因。

韦伯的另一部杰作《剧院幽灵》1986年在伦敦的首演、1988年在百老汇的登台均由著名导演哈罗德·普林斯执导，玛利亚·布琼森任舞美设计。此剧情节错综复杂，扑朔迷离，悬念迭起，人物内心情感揭示深入细致，重唱布局十分精当，半音进行的主导动机贯穿剧情进程，造成扣人心弦的戏剧紧张度，演唱多有美声成分，近似轻歌剧表演风格。剧中剧的安排是整部音乐剧的重要特点，配以豪贵的舞台装置（如顶空悬挂的大型吊灯）和华丽的服饰，营造了歌剧院的典型环境。歌剧院高大的梯廊、地下水道和幽灵密室更添一层神秘色彩。

根据法国十九世纪大诗人、大文豪雨果的经典小说《悲惨世界》改编的同名音乐剧是麦金托什制作的四大名剧之一。由阿兰·鲍伯利（Alain Boublil）作词，勋伯格作曲，特里沃·南与约翰·凯德（John Caird）合作编剧、导演。此剧最早是1980年巴黎演出的法语版本，麦金托什为其音乐所激动，决定重新制作，组合编创班子，由J.芬顿将法语歌词译成英语，并请诗人赫伯特·克莱茨梅（Herbert Kretzmer） 对歌词重新修改加工，成为通行的英语版本。继1985年10月在伦敦首演、1987年3月在百老汇隆重推出以来，至今已在三十多个国家、二百多个城市用二十一种不同语言演出过五十四种制作版本，赢利近十九亿美元，荣获包括八项托尼奖在内的五十余个重要国际奖项。2002年6月22日美国国家巡演团挥师中国上海作持续二十二场公演。上海大剧院的演出广告用大字写道：“《悲惨世界》，创造历史，首部中国上演的百老汇音乐剧。百老汇巨星康姆·威尔金森专程加盟，再度诠释冉·阿让。美国国家巡演团倾情演绎，上海大剧院震撼巨献。”国内外观众纷至沓来，大剧院门票告罄，剧场内掌声雷动，此次演出成为上海文化生活的一大盛事。

俄国作曲家拉赫玛尼诺夫的歌剧《里米尼的费朗切斯卡》

C.M.勋伯格根据雨果同名长篇小说创作的音乐剧《悲惨世界》剧照

《悲惨世界》以逃亡的冉·阿让与自认为公正不阿、唯“上帝”和“法律”是从的警探沙威周旋，终其一生逃避追捕迫害的故事为主线，多侧面表现冉·阿让舍己救人，给予苦难中的人们以同情和关爱的人道主义精神，史诗般地反映了十九世纪法国三十年动荡历程中人间的悲欢离合和人民大众英勇抗争的业绩。这是一部非娱乐性的音乐剧，其艺术构思更接近歌剧。史诗性题材决定了运用音乐形式的取向，剧中群众齐唱、合唱场面占据较多篇幅，如序幕的“囚徒之歌”，第一幕客栈主德纳第夫妇自我炫耀的诙谐性领唱、齐唱场面，革命青年的合唱、齐唱“红黑之歌”、“你可听到人民的歌声”以及第二幕终曲合唱等，此种形式往往是将戏剧引向高潮的重要手段。剧中的重唱多用于浪漫抒情的场景之中，音乐表情细腻，富于歌唱性。第一幕芳汀临死前与冉·阿让的二重唱“你没听到这冬天的云在哭泣”，第二幕爱潘妮在街垒中弹后与马吕斯的二重唱“一场小雨”，音调凄婉，气息深长。冉·阿让在珂塞特怀中死去之后，在舞台光束下出现芳汀、爱潘妮的幻象，三个灵魂唱起三重唱“记住，去爱他人”，充满浪漫幻想情味。而第一幕冉·阿让与沙威的二重唱则更强调戏剧性激情，以语调化的朗诵性音调突出两人的矛盾冲突，这在以往音乐剧中是极为罕见的。此剧除了强调跌宕起伏的戏剧情节和个性化的戏剧表演外，非常重视歌唱的作用，作曲家为每个人物（包括群体形象）都设计了鲜明可感的特性音调，不少独唱旋律紧扣相应的核心主题加以重复、衍展，万变不离其宗，人们从这些不同的特性音调中去感受人物性格发展的历程，洞察他们的内心世界，而且几乎只听了一两遍，便给人留下深刻的记忆。

就歌、舞、表的综合而言，《悲惨世界》基本没有舞蹈，勋伯格的《西贡小姐》也并不在意舞蹈的表现功能，它只是一种场景氛围渲染，除了音乐、歌词、表演等要素外，制作人更借助于令人震撼的布景和现代舞台装置，强化视觉刺激。《西贡小姐》中的直升飞机在逼真的发动机和螺旋桨叶片音响的伴随下从天而降的场面令人叹为观止。在上海大剧院演出的《悲惨世界》，舞台转盘直径34英尺，重约一万磅，街垒装置重12250磅，全剧使用的服装一千余件，假发45套，鞋150双，制雾机5部，干冰500磅，无线话筒16个，灯光设备422件，灯泡926只，色纸196张，等等，所有道具由一架自旧金山直抵上海的波音747-200货运专机负责运输。美国巡演团演职员总数为107人，此外尚需上海大剧院提供演奏人员4名，服装助理14名，灯光助理8～10名，音响助理4名，装置人员20名。如此这般的大投入、大制作由麦金托什、韦伯、勋伯格等名家开了风气之先，从伦敦西区到百老汇，音乐剧发展到二十世纪晚期已进入一个崭新的历史阶段。

歌剧在其发展沿革过程中，衍生出不少新的样式，创作理念、结构形式、风格语言迥然相异，却依然皆为歌剧。音乐剧亦复如此，同样称作音乐剧，各时代、各家、各派乃至同时代、同作家、同组合的不同作品呈现的风貌特征绝非出于某种固定的概念模式。音乐剧仍在进步，除了现代高科技手段的介入，写成什么样的音乐剧，制作人、戏剧家、词作家、作曲家、舞美家、舞蹈家的艺术想象不会穷尽。中国有深厚的民间歌舞、戏曲艺术传统，有二十世纪以来积累的戏剧创作表演经验，又有改革开放以来所接纳的丰富文化信息，应当说已经具备了创造现代音乐剧的良好基础，我们要做的事不在探讨定义，不在罗列显而易见的外在得失，而是要在怎样写好、演好音乐剧上作一番切实的努力。这里涉及到取材构思、形式驾驭、技术功底（戏剧的、诗歌的、音乐的、舞蹈的、演员的、导演的，更深入一些说，在音乐上的相关功底即有旋法的、和声的、复调的、配器的、结构的、音响建筑的、民族民间音乐的种种专业素养）、人才培养、市场调查、审美心理分析等诸多课题。英美许多音乐剧，并非评论界鼓吹成名，也不靠制作者自吹自擂，而是由审美主体、热爱艺术的观众认可、传颂的。既然是一种大众娱乐性艺术，音乐剧必须在剧场里、听众中接受最真实、最无情的检验。

普契尼的三幕歌剧《图兰多》场景

威尔第受埃及国王之约，为庆祝1869年苏伊士运河通航而作的四幕歌剧《阿伊达》1871年初演于开罗。图为城堡式剧场演出场景

里姆斯基-科萨科夫根据俄国诗人普希金的诗篇创作的四幕歌剧《萨特阔》场景