第一节 雏形和成型
就像这批聚集在佛罗伦萨贵族府邸的文人所考证的那样，早在公元前六世纪，古希腊人在祭酒神的仪式上就有了带有歌唱的戏剧表演。从亚里士多德的《诗学》中，我们知道音乐是悲剧的重要组成部分。“悲剧”的希腊文为Tragoidia，其中即含有“歌唱艺术”的意思。悲剧中，旋律、节奏、语言等要素，表明诗歌与音乐不可分割的特性。颂歌（Ode）、赞美诗（Hymn）作为诗与乐的综合形式，成为那个时代通用的音乐术语。在悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇德斯的作品中，合唱及其他音乐在阿夫洛斯管的伴奏下，参与戏剧表演，十分引人注目。现存埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒斯》中的合唱曲残段，即是一首颂歌。演出时，合唱队站立于舞台与观众长凳之间的半圆形场地，表现妇女们祈求诸神恕悯弑母的俄瑞斯忒斯。其母克吕泰涅斯特拉对丈夫不忠，俄瑞斯忒斯与妹妹埃莱克特拉合谋杀死了母亲之后，饱受精神折磨，情绪疯狂不安。诗歌与音乐节奏均以五音步为主，表现激动悲愤的心理状态。合唱队唱道：“……我们为这个孩子感到悲痛。世人的幸福是短暂的。悲伤和愤怒袭来，幸福便如狂风席卷，小船沉入波涛汹涌的大海。”这段唱既渲染了悲剧气氛，又发挥了画外音式的评述功能。古希腊悲剧演出过程中也有伴衬台词朗诵的音乐，或直接作为群体形象参与戏剧情节的合唱等多种形式，但毕竟仍是以戏剧为主导的舞台艺术形式，类似“话剧加唱”，从严格意义上说乃属戏剧形式范畴，否则，歌剧的诞生便要提前二十个世纪了。希腊悲剧最珍贵的历史价值在于它恰是西方文化史上音乐与戏剧相结合的光辉起点，是歌剧作为独立艺术样式之滥觞。
在漫长的中世纪及后来的文艺复兴时期，各种音乐与戏剧相结合的形式留下了踪迹，渐渐地孕育着歌剧的诞生。
礼拜剧（Liturgical drama）
早在公元十世纪，复活节弥撒中的《进台经》常带补充性的附加段，其唱词作为祷告文仪典的组成部分，其中包括教徒们从一座教堂到另一教堂过程中的游行音乐。至十二三世纪，此种称为“礼拜剧”的形式成为用音乐和表演来表现圣经故事的戏剧。如三个马利亚与天使的对话，天使问道：“你们在坟中寻找谁呢？”她们回答：“拿撒勒的耶稣。”天使又曰：“他不在这里。他已经复活。你们当去宣布他已复活。”这种咏唱同时伴有相应的动作表演。在表现《但以理的轶事》和弗勒瑞大教堂关于无辜婴儿遭杀害的《希律王的故事》时，以拉丁文作叙述的单声部歌曲加以连缀，带情节和化妆表演，有时神职人员亦参加这类戏剧活动，或在舞台上配以相应布景作问答式说唱式表演，虽不属成型的戏剧演出，但其主要手段却是音乐。
十四世纪，关于圣徒的奇迹成为热门题材，如圣尼可拉斯的奇迹。直至十六世纪，类似《耶稣的一生》、《使徒传》、《创世纪》等圣经故事，大量搬上舞台，有时可连续演出两三个星期。音乐与戏剧的综合形式由宗教仪式发展到舞台表演，正处于逐渐演进过程之中。
田园剧（Pastorale）
文艺复兴时期，除盛行于皇宫的假面剧外，还有一种由意大利文学诗歌形式演变而成的、描写田园场景和传奇性幻想境界的舞台剧——田园剧。起初以诗歌朗诵为主体，少有音乐，剧情较为松散。严格地说，只是牧童对话的田园诗歌，直到十八世纪，其舞台风格才接近了歌剧。早期田园剧的歌词大致有两种类型，一是着重于情感抒发的独白，一是推动剧情发展的对话或叙述，两者均处歌剧演唱的萌芽状态，尚欠鲜明的戏剧性表现力。
牧歌套曲（Madringal cyclical）
牧歌原文为Meadringal，十三世纪末出现于意大利，含有用母语所写诗歌（Matringale）或田园诗（Mandriale）的意思，是一种世俗性的多声部声乐曲，也有宗教性牧歌。十六世纪后半叶以模仿复调为主要手段创作的意大利式牧歌，如A.加布里埃利、帕莱斯特里那、拉索等人的作品以及后来蒙特威尔第等人过渡到通奏低音伴奏的独唱、二重唱、三重唱的牧歌，均为音乐发展史上的重要成果。
许多牧歌作曲家为田园剧配曲，试图以戏剧构思驾驭牧歌体裁，按不同场面和意境运用音乐，按情节之需布局对话、独唱以及声部的对比，那种幻想的悠闲的田园情调以及轻松、活拨、戏谑的喜剧风格，形成了牧歌套曲的特定表现形式。此种套曲与田园剧相结合，便具有舞台剧特征，也可供音乐会表演。摩德纳作曲家奥拉齐奥·韦基于1597年出版的《诗歌山》可说是牧歌套曲的最高成就了。由于这种体裁仍缺乏音乐戏剧的内在戏剧性魅力，故而仍不能视作真正意义上的歌剧。
幕间剧（Intermedio）
意大利文Intermezzo系指戏剧或歌剧两幕之间穿插的表演。早在十五世纪，艺术家们即在幕间空隙表演一些带寓言、田园、神话性质的小品或演奏间奏曲。在贵族宫廷的重大庆典活动中，也在戏剧幕间演出合唱、独唱以及器乐重奏。1471年在曼图亚演出的戏剧《奥菲欧》，其幕间剧就代之以森林女神与酒神的歌舞。十六世纪的许多牧歌作曲家为幕间剧谱写音乐，他们重视不同角色的声部组合，复调织体与和弦式分音节的朗诵形成对比，通过音乐暗示歌词语言的动作感，强化人物内心情感的揭示，使戏剧因素渗入音乐之中。1589年由巴尔第和里努奇尼作词、卡瓦里埃利和马威奇作曲的喜剧《佩蕾妮娜》在佛罗伦萨为菲迪南与克丽丝汀的婚礼隆重演出，其中安排了六段幕间音乐表演，从而使卡梅拉塔社团的艺术家们萌发了用歌唱表演戏剧的创意。
十七世纪的意大利和法国，幕间剧形式被广为运用。十八世纪上半叶，意大利的幕间喜剧开始独立演出，其中以佩戈莱西的《女仆作夫人》最为著名。后来的意大利和法国喜歌剧的形成均受到幕间剧影响。
巴洛克时代
Baroque一词源于葡萄牙文Barroco，系指“畸形的珠”，其风格精雕细琢、富于动感。十九世纪有些历史学家用于嘲笑十七世纪建筑风格，贬称为“巴洛克”。后来，直至二十世纪，人们认可了这一时期的建筑、绘画的特有风格，“巴洛克”不再含有贬义。音乐学家们又借来表示那一时期的音乐风格。
音乐上的巴洛克时期一般指1600年歌剧诞生至1750年J.S.巴赫去世的一百五十年的历史时期，那是资本主义刚刚抽出几片嫩芽的早春二月。文艺复兴时期播下的人文主义种子，趁着这好时光开出灿烂的花朵。在科学上，有莱布尼兹、伽利略，在美术上有委拉斯凯兹、鲁本斯，在文学上有弥尔顿、莫里哀等。音乐上有德国的许茨、巴赫、亨德尔，意大利的蒙特威尔第、A.斯卡拉蒂、柯雷利、托雷利、维瓦尔迪，法国的吕利、拉莫、库泊兰等。
欧洲音乐是经历了以横向思维为主的复调音乐高峰期之后进入巴洛克时代的，这时以纵向思维为主的主调和声风格开始进一步发展，确立了大小调体系，多种体裁、曲式初具规模，创作技巧日臻完善。因此，这是主调和复调纵横交错完美结合的时代。
主复调音乐的结合，为歌剧音乐的兴起铺平了道路。舞台上的角色既需要以清晰的、歌唱的音调完成戏剧中独白和对话的任务，又需要在保持音调本身独立的情况下与其他声部错综复杂地结合；同时，篇幅较大的歌剧也需要有丰富多彩的织体变化才能吸引观众持久的注意。主复调结合的音乐，既有共同和声背景又有声部独立和交织变化的织体，恰恰为歌剧音乐提供了广阔的表现天地。
1597年的歌剧《达芙妮》实际上是以田园剧模式而创作的。其中包括了开场白和描写阿波罗追求达芙妮的四个场景，合唱部分像希腊悲剧那样，放在除第三幕之外的每个场景的结束。这部歌剧由词作家O. 里努奇尼编剧，由其赞助人J.科尔西先写了一些咏叹调，继而再由歌手兼作曲家佩里谱写全剧，狂欢节在佛罗伦萨巴尔第伯爵的宫廷里上演时，佩里本人饰演了阿波罗这一角色。
佛罗伦萨歌剧
就在《优丽狄茜》登台同一年的岁末，歌唱家、作曲家尤利奥·卡契尼也为《优丽狄茜》谱写了音乐。他的音乐注重歌词音节，强调吐字的清晰灵活，并稍带炫技性的装饰音，而佩里则寻求在语言的流动中如何造成新颖和声的途径，并使音乐具有戏剧性。
佛罗伦萨歌剧的影响遍及意大利和欧洲其他国家。在罗马，有一位多才多艺的舞蹈设计师、外交家、作曲家埃米里奥·德·卡瓦里埃利（Emilio de' Cavalieri, 1550～1602），他本是卡梅拉塔社团成员，也执着于歌剧创作，1600年在罗马教堂上演的《灵魂与肉体的表现》以抽象的“灵魂”与“肉体”之间的冲突，寓言式地宣传宗教道德观，是当时篇幅最长的完全配乐的作品，适合歌唱特点的朗诵式音调，即以介于说白朗诵和歌唱之间的歌调显示出罗马早期新型单声音乐的特有风格。
上述这些作品的脚本内容是十分严肃的，具有明显的戏剧张力和诗歌品位。由于这些最早的尝试受到古希腊戏剧的启发而创作，所以歌剧音乐始终伴随戏剧的铺展而紧相配合，诗歌紧跟故事，音乐紧跟诗歌。这就使得这些音乐的本质是宣叙调式的。歌剧的音乐结构也因此形成一种不间断的“通奏体”。
巴洛克时代的音乐常用一种名为“数字低音”的创作手法，用这种手法写作只需写出两个声部，然后在低音上再注出表明音程关系的数字。羽管键琴演奏者即可根据这些数字，从头到底把音乐填满，因此又称“通奏低音”。按照这种方法写成的音乐，往往就是简单的和弦衬托，这便成为这一时期歌剧织体的主要特征。
中世纪时教堂的音乐只限男性演唱，即便是世俗音乐和文艺复兴时期的创作，也没有女性演唱的记录可考。歌剧兴起后相当一段时期，阉伶活跃于舞台。当时的第一男角由阉伶、第一女角由女高音、第二男角由男低音、第二女角由女低音担任，男高音在歌剧舞台上尚未取得应有地位。当时的乐队尚未规范，主要是室内乐性质的乐器组合，通常以弦乐器（弓弦的、拨弦的）和键盘乐器为基础，偶尔加上个别木管、铜管乐器。乐队过门的长度一般不得超过简短的引子。
威尼斯乐派
佛罗伦萨经过一段歌剧的初创期，很快便将艺术重心移向芭蕾和竞技表演。1620年代，歌剧在罗马兴起。教皇乌尔班八世的侄子巴贝里尼王子于1633年前后在王宫修建了大型剧院，可供三千名观众欣赏演出。多产的剧作家尤里奥·罗斯皮里奥西——后来的教皇克雷芒九世所写台本《圣·阿莱西奥》由斯德法诺·兰迪（约1590～1655）谱曲，在剧院开幕典礼演出，取得巨大成功。威尔吉里欧·马佐基、多美尼戈·马佐基、罗莱多·维多利、马尔戈·马拉索里等音乐家也相继创作了多部歌剧。罗马歌剧中的独唱具有明显的宣叙调与咏叹调之别，咏叹调强化旋律性，宣叙调更为语言化。歌剧前奏曲“慢—快—慢”的布局与后来的法国式序曲有某种近似之处，其表演则追求豪华场面。到了教皇伊诺桑十世时期，罗马歌剧日趋败落，而威尼斯乐派却大显威风。
威尼斯乐派的杰出代表蒙特威尔第（Claudio Monteverdi, 1567～1643）早在担任曼图亚公爵乐长期间，即于1607年和1608年分别创作了两部歌剧《奥菲欧》与《阿丽安娜》，作品感情真切，富于变化，和声丰富多彩，剧中有大量合唱，独唱富于技巧性，重唱写作带有牧歌遗风。尤其是《奥菲欧》，通过人物演唱倾吐作曲家本人的心曲，充满对临终的妻子的深爱和悲痛之情。而《阿丽安娜》中“哀诉”唱段，曾经在演出现场使六千多名观众流下感动的泪珠。1612年，蒙特威尔第开始了在威尼斯的艺术生涯。1637年，威尼斯建立了世界上第一座面向社会的歌剧院“圣·卡西亚诺”（San Cassiano），此后又陆续开办了数家歌剧院，均约他创作新作品，如《阿多涅》、《埃涅阿斯与拉维尼亚的婚姻》、《尤利西斯回乡记》、《波佩阿的加冕》等。同时还有两位音乐家，贝内代托·费拉里（约1603～1681）与弗朗切斯科·马内利于1637 年在圣·卡西亚诺歌剧院上演歌剧《安德罗梅达》，台本作者费拉里参与乐器演奏，作曲家马内利上台演唱，包括马内利之妻共有六名歌唱者，其中三人是阉伶，由十二人演奏乐器，规模不大，但在威尼斯歌剧史上留下闪光的一页。蒙特威尔第的学生彼尔·弗朗切斯科·卡瓦利（1602～1676）写有四十一部歌剧，以1649年所作《吉阿索内》影响最大，咏叹调和宣叙调在各场交替出现，富于戏剧性感染力。另一位作曲家安东尼奥·切斯蒂（1623～1669）的代表作《金苹果》则以场景豪华和抒情咏叹调、二重唱见长，精雕细琢的笔触、规模庞大的乐队和合唱队等方面亦独展其貌。
蒙特威尔第的《尤利西斯回乡记》（1641）和《波佩阿的加冕》是其最后两部歌剧。后者首次采用历史题材而不取神话，并创用喜剧角色，调剂歌剧严肃气氛。在人物性格的刻画和激情表现方面尤其突出，在咏叹调的结构和抒情层次上变化多端，宣叙调与咏叹调的转换自如贴切，旋律化的宣叙调节奏处理多样灵活，富于情感内涵。他在作品中用了不协和音，减七度、九度、增五度是其和声的常用手法，从而使旋律与和声的紧张度增强，加强了戏剧效果，凸显出他的激情风格。他采用当时最为完整的乐队为歌唱伴奏，创用弦乐器的震音和拔弦演奏手法，营造气氛，并以一种名为“利都奈罗”（Ritonello）的短小器乐片断作为场景的连续。
那不勒斯乐派
欧洲歌剧是在美声歌唱（Bel Canto）的形成和发展过程中不断沿革进步的。作为一种科学发声系统，最早由G.卡契尼在其《新音乐》序言中提出，十八世纪的P.F.托西、G.曼奇尼，十九世纪的F.兰佩蒂、M.加西亚等均作过理论阐述。在演出实践中，蒙特威尔第之后的歌剧使美声艺术日趋繁荣，从而推动了歌剧的进一步发展。威尼斯作曲家卡瓦利更力求在宣叙调中插入旋律性因素，增强了音乐的可听性。那不勒斯乐派代表人物A.斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti, 1660～1725） 在卡瓦利声乐抒情调的基础上创作自由流畅的咏叹调（Aria），使美声演唱更显其长。斯卡拉蒂共写了一百一十五部歌剧，其中有早期写于罗马的《无知的过错》（1679），为瑞典女皇克里斯蒂娜所写《真诚的爱情》（680）、《庞贝大将》（1683）。自1684年至1702年，斯卡拉蒂任那不勒斯总督卡皮奥宫廷乐长，创作了四十多部歌剧，以《皮罗和黛梅特缪》（1694）和《十人团的垮台》（1697）以及后来由罗马、威尼斯返回那不勒斯后的《蒂格拉纳》（1715）等最为著名。
A.斯卡拉蒂的歌剧多取材于历史传说和世俗喜剧，充分发挥歌剧作为音乐戏剧其音乐的戏剧表现力和抒情功能，声乐起主要作用。他确立了那不勒斯最具个性的歌剧序曲“快—慢—快”的三段形式，成为后来奏鸣-交响曲套曲的先声。在歌剧音乐中，他广泛使用过门ritornello，安排于声乐开端、间隙、结尾部分。在他的笔下，带Da capo的返始咏叹调成为其咏叹调结构的一大特色。同时在带伴奏的器乐宣叙调以及在半音音阶、旋律、和声、节奏等处理上和花腔因素的运用方面，均展示出巴洛克时代那不勒斯歌剧乐派的独特风范。
十七八世纪意大利歌剧中的宣叙调有两类，一为干念式宣叙调或称“清宣叙调”（Recitativo Secco），以通奏低音乐器如羽管键琴作点拨性伴奏，多用于大段对话、独白；一为有伴奏宣叙调（Recitativo Accompagnato）或称器乐宣叙调（Recitativo Stromentato），用于紧张的戏剧场面或富于表情的段落。