绪论

鸦片战争之后，海禁既开，西方的“器物”“政治”“文化”等涌入东土，中国人主动或被动翻译介绍西方文学的历史由此启幕。马君武、苏曼殊、梁启超乃至胡适、鲁迅等先贤，成为其时诗歌译介领域的领潮人。待到五四前后，现代文体意义上的诗歌翻译才正式登台，几经波折而绵延至今，演绎出自身独特的历史和知识谱系。

一

诗歌翻译可谓“难度写作”，不只原文的情感内容难以充分呈现，就连语言和文体形式也无法从一种语言移译到另一种语言。因此，胡适、徐志摩等人向来感叹“译诗难”，尽管他们通过努力为中国读者带来了美国或英伦的华美诗篇。

倘若从解构的立场出发，根据美国华人学者刘禾的观点，由于两种语言天生不对等，故翻译得以展开的基础和前提就不成立，但翻译活动还是得以延续而非消停，因此，翻译研究不能停留在语言和意义的对等上，而应该考察两种语言在不可能逐一对应的情况下，翻译活动展开的背后到底发生了什么？两种语言之间究竟是怎样协商和妥协的？由此而生的问题是，中国诗歌在与外国诗歌遭遇的时候，二者是怎样实现翻译转换的。首先就语言而论，新学诗的创作可谓是在维护传统诗歌形式的基础上，专注于引进外国的语言词汇。如前所说，汉语与英语殊异，且英语世界的很多日常用语是汉语中所没有的，比如种姓制度、国会之类，因此谭嗣同等人采用音译的方式来翻译中国语言中没有的外来之物。于是我们才会读到“纲伦惨以喀私德，法会盛于巴力门。大地山河今领取，庵摩罗果掌中论”这样新潮而又蹩脚的诗章。实践证明，一首诗中的音译词汇超过一定比重，就会给读者的理解造成困难，如何应对汉语中没有的外来之物，成为当时学界关注却似乎又无能为力的难题。

周作人在《新文学的源流》中认为，中国文学语言的变化并非外力作用的结果，而是“旧皮囊盛不下新东西”，其内部发展要求语言做出相应的改变。按照周氏的分析，语言雅俗的二元变奏至民初便是“俗”占据了波峰，因此语言的白话化成为潮流。胡适的“八不主义”似乎与周作人的看法殊途同归，但各自观点的内在肌理却差别很大，后者的主张取材于美国女诗人洛威尔（Robert Lowell，1917—1977）“意象派宣言”中的六戒条，而且列举英国浪漫主义诗歌与民歌和歌谣的密切关系，但丁采用意大利方言创作《神曲》而大获成功等事例，来证明中国诗歌走“民间”“口语”道路的正确性，凭附的完全是“外力”。即便是从中国语言文字内部寻找“革命”的动力，当时很多“新派人物”也无非是看到了国语的不足。胡适、傅斯年等人明确指出，中国语言在语法和表意上不及西语精密，逻辑性不够强，应当吸纳西方语言的优长来弥补自身的缺陷。于是，带着民族语言虚无主义的情绪，很多激进人士甚至认为要把中国文字从象形的“会意”改变成抽象的“拼音”。代表者如钱玄同在《中国今后之文学问题》中说：“欲废孔学，不可不先废汉字；欲驱除一般人之幼稚的野蛮的顽固的思想，尤不可不先废汉字。”傅斯年在《汉语改用拼音文字的初步谈》中认为，白话文之后是“拼音文字的制作。我希望这似是而非的象形文字也在十年后入墓”。在这股思潮的影响下，时逢波兰籍犹太人柴门霍夫博士（Ludwig Lazarus Zamenhof，1859—1917）创立世界语的宗旨与五四新文化运动自由平等的价值取向一致，因此，蔡元培、鲁迅、周作人、胡愈之等人积极推广世界语；另一原因当然也是对中国既有语言的贫弱表示不满。同时，世界语倡导的“世界大同、人类一家”的理想，也得到了孙中山、陈独秀、钱玄同等人的支持，我们不得不感叹，五四时期真是一个与国际接轨的“先进”时代。

从语言和形式的角度出发，如何为中国新诗找到合适的书写方式，成为新诗革命者面临的迫切任务。鲁迅的观点虽然没有钱玄同和傅斯年那么决绝，但他还是将改造中国语言的希望寄托在引进外来语言要素的身上，在《关于翻译的通信》中，他认为“宁信而不顺”的翻译可以医治中国语言的疾病：“要医这样的病，我以为只好陆续吃一点苦，装进异样的句法去，古的，外省外府的，外国的，后来便可以据为己有。”鲁迅为中国语言的发展指出了一条可行性极强的道路，季羡林先生在谈翻译时曾说，中华民族的文化之所以能一直源远流长，“长葆青春，万应灵药就是翻译”。墨西哥著名诗人奥克泰维欧·帕斯（Octavio Paz，1914—1998）在《翻译：文学与字母》（Translation：Literature and Letter）中，这样论述了翻译诗歌对译语诗歌的促进作用：“西方诗歌最伟大的创作时期总是先有或伴有各个诗歌传统之间的交织。有时，这种交织采取仿效的形式，有时又采取翻译的形式。”在后殖民时代，人们对翻译中的“异化”有不同的理解，与鲁迅通过异化翻译引进外国语言元素来丰富汉语表达不同，美国学者韦努蒂（Lawrence Venuti，1953—）在《译者的隐身——一部翻译史》（Translator's Invisibility：A History of Translation）中，对异化的理解则是站在非民族主义的立场上，提议作为强势文化代表的英语在翻译第三世界文学的时候，应该尽可能保留原作的风貌，其目的不是要英语去学习其他语种的表达，而是要尊重并维系世界文学的多样性，避免强势文化对弱势文化的吞噬。这涉及斯皮瓦克（Gayatri C.Spivak，1942—）所说的“翻译的政治”，在跨文化、跨民族、跨种族乃至跨地域的翻译交流中，身份、地位或者性别的差异决定了我们在翻译原文时就开始了原文意义的“播撒”和“延宕”。对于清末民初的中国文学而言，盲目自大的士大夫、全面否定传统的偏狭者或冷静客观看待民族差距的有识之士，他们在对待外国文学和翻译的功用时，自然有各自不同的态度，承认翻译可以改善中国语言表达的思路相对而言具有合理性。

清末时期的马君武、苏曼殊等人的诗歌翻译具有强烈的归化色彩，其语言和形式的“中国化”让读者毫无欣赏外国诗歌的感觉，这样的翻译不会对中国诗歌带来任何新质，无法改造中国语言，更不能动摇古诗的格律形式。反倒是胡适出于“译意”的需要，将蒂斯代尔（Sara Teasdale，1884—1933）的一首《屋顶上》（Over the Roofs）翻译成口语和非古体诗形式，让胡适等“踏破铁鞋无觅处”的人在焦急中看到了希望，无意中契合了他提倡的新诗形式主张，便被胡适视为新诗成立的纪元。其实，被视为中国新诗的又何止一首《关不住了》，自五四以后，翻译诗歌在很多诗人或批评家的心目中均被视为中国诗歌的构成部分，并且也恰恰是这些译诗证明了新诗创作的成绩。此种情况，又何止中国诗坛，赵毅衡先生在《远游的诗神》中讲述了发生在美国新诗运动中的类似情况：“大杂志不得不接受新诗运动的胜利，其标志之一是它们紧跟小杂志发表中国诗的翻译。”如果某一时期的杂志上大量发表与某一诗歌运动倡导的诗体相类的诗歌就标志着该诗歌运动的胜利的话，那白话译诗大量出现在五四时期的刊物上也就证明了中国新诗运动的成功。

当然，将翻译诗歌划入民族诗歌的行列，绝非美国新诗运动或中国新诗革命的首创，19世纪中叶，菲茨杰拉德（Edward Fitzgerald，1809—1883）将古波斯诗人莪默·伽亚谟（Omar Khayyam，1040—1123）的《鲁拜集》（Rubaiyat）翻译到英国，使其成为英语世界的名篇，庞德（Ezra Pound，1885—1972）翻译的《神州集》（Cathay）成为美国诗歌史上的经典之作。1929年，艾略特（T.S. Eliot，1888—1965）在《庞德诗选》（Selected Poems of Ezra Pound）的序言中说：“《神州集》将被视为‘二十世纪诗歌的杰作’，而非某种‘译诗’。一代自有一代之翻译。质言之，我们今日所知道的中国诗，不过是庞德发明出来的某种东西。我们与其说有一种自在的中国诗，等待着某位举世无双的理想的翻译家去发现，毋宁说庞德以其传神的翻译丰富了现代英语诗歌的宝库。”此番言论，已经触及了翻译与创作的关系，并认识到诗歌翻译是特殊形态的创作，表明翻译诗歌在民族诗歌发展进程中所扮演的独特角色。

二

每一时代的翻译诗歌对建构中国新诗乃至社会文化都发挥了各不相同的功能。与20世纪二三十年代支撑新诗的文体地位不同，抗战时期的翻译诗歌则具有浓厚的“反战”或“反抗”色彩。

中国目前翻译文学史的梳理或书写良莠不齐，有些学者以为抗战到来之后，中外文学交流便进入了寒冬，一切都让位于民族的抗战，翻译文学便不及之前繁荣。比如湖南师范大学出版社推出的《现代中外文学比较教程》，对中外文学关系的概述只推进到了20世纪三十年代中期，余下的十年涉及较少。王秉钦先生在《20世纪中国翻译思想史》中认为：“八年抗战，翻译界和全国各界人士一样，把全部力量集中到救国图存争取解放的事业上去了。这一时期，我国的翻译事业放慢了发展的脚步，进入了现代翻译史上一段芜滥沉寂的时期。”其实，抗战期间的文学翻译活动依然十分兴盛，而且翻译格局和翻译风格也可谓精彩纷呈。抗战开始之后，沦陷区、“孤岛”、大后方、解放区等因为各自的语境和价值观念的差异，演绎了不同的文学翻译图景，比如抗战大后方集中力量翻译了很多战争题材的作品和充满了被压迫阶层反抗声音的作品，当然也有纯文学作品和艺术主张的译作，中国共产党在重庆公开出版的《新华日报》则注重苏联文学的译介等。李今教授在《二十世纪中国翻译文学史》（三四十年代·苏俄卷）中的统计也可为据：“从1917至1927，第一个十一年的译作共有530种，1928至1938，第二个十一年的译作1619种，后十一年大约是前十一年，即五四时期的3倍；1939至1949第三个十一年的译作计有1689种，大约是第一个十一年的3.2倍，比第二个十一年增长70种，略有上升。”当然，翻译文学繁荣的量化指标体现在两个方面：一是译作的出版数量；二是报纸杂志上刊登的译作数量。单凭出版数量来确定翻译文学是否繁荣有偏颇的一面。但从以上翻译文学作品数量的对比可以粗略地看出，抗战时期虽然全国的政局和形势十分动荡，但翻译文学在整体上还是有了较大的发展，取得了现代文学史上最大的收获，翻译诗歌同样如此。

抗战时期的翻译诗歌是中国救亡诗或朗诵诗的构成部分，发挥了抗战诗歌积极的社会作用。楚图南先生在《说新诗》中这样评价抗战时期的诗歌：“救亡歌曲和朗诵诗之特别发达，不但是鼓舞了前方的士气，也振作了后方的民气。”像高尔基、马雅可夫斯基、普希金、惠特曼等人的诗歌作品被翻译进中国之后，在形式上和情感上都“归化”成了中国的抗战诗歌，从而成为抗战文学序列中的重要环节，因此也发挥了振作“民气”的社会功能。随着抗日救亡运动的高涨，民众的抗战力量得到了肯定，要赢得抗战的胜利，必须调动广大民众的热情。但广大民众“还有百分之八十是文盲。换句话说，还有百分之八十不识字的抗敌民众预备着上前线，假如这百分之八十预备上前线的战士没有能力和没有机会看我们的宣传文字，他们的抗敌情绪不高涨，他们对抗敌的理解也不够”（陈纪莹：《序〈高兰朗诵诗集〉》），那要取得抗战的胜利是很困难的。为了更广泛深入地发动人民群众参与抗战，于是浅显易懂的朗诵诗歌异军突起，很快便由延安、重庆、武汉、桂林等地向全国各地扩散开来，国立西南联合大学（简称西南联大）的朗诵诗歌运动也如火如荼地开展起来。联大朗诵诗歌最有力的倡导者当属闻一多，他在课堂上朗诵田间的诗歌，称田间为“时代的鼓手”，呼吁更多“鼓手”的出现，还在大大小小的文艺活动上提倡朗诵诗歌。在他的指导下，新诗社举办过多次大型诗歌朗诵活动，听众每次都在千人以上。杨周翰先生在这种浪潮下翻译了风行美国的朗诵长诗，即戴文波的《我的国家》，表达出中国人民对民主社会的向往。

对广大人民来说，抗战时期的中国社会充满了双重压迫：一是必须面对日本侵略的战争压迫；二是必须面对国内统治阶层的阶级压迫。尤其对于有志于社会革命的进步人士而言，这两种压迫都会激发他们的反抗情绪。因此，抗战时期的诗歌翻译除了具有反战的时代性之外，也具有反抗阶级剥削和压迫的革命性特征。比如对舍甫琴科诗歌的翻译，舍甫琴科是19世纪乌克兰伟大的人民诗人和民主革命者，他出身农奴，其作品题材多以解放农奴为主，内容充满了对沙皇制度的仇视、对革命的热情以及对人民力量的自信，对乌克兰现实主义诗歌的发展和俄国革命都产生了极大的影响。该时期以《乌克兰诗人雪夫琴可底诗》为名译入了6首诗歌。另一位俄国诗人莱曼托夫（后译作莱蒙托夫）出生于俄国贵族家庭，其作品多塑造与上流社会作抗争的叛逆形象。普希金去世后，莱蒙托夫愤然写下《诗人之死》，直言罪魁祸首是俄国上流社会，触怒当局从而被捕流放。莱蒙托夫诗如其人，该时期翻译了他的《匕首》《帆》和《在牢狱中》等作品，借此暴露了中国抗战时期尖锐的社会和阶级矛盾。雪莱是英国浪漫主义诗人的代表，其诗作具有明显的革命气质和理想情怀，抗战时期翻译了他的《给英国的男子》（Song to the Man of England，现在通译为《致英国人之歌》）一诗。本诗写于1819年秋，英国曼彻斯特几万名群众集会要求改革现有制度和普选权，遭到当局镇压并打死打伤数百人。远在意大利的雪莱闻讯后义愤填膺地写下了这首诗。本诗言辞慷慨激烈，充满了极强的战斗性和鼓动性，因此在很长时间内出版商未敢承印，直到雪莱去世十多年后才发表。这首政治抒情诗表现出雪莱对压迫阶级的强烈不满，希望英国人能站起来反抗剥削和压迫，将丰收的粮食、纺织的布匹、锻造的武器、建造的大厦从暴君手中夺回来。穆旦先生在谈论雪莱时指出：“诗人生活在王权和教会的双重统治下，他要以诗来对阶级压迫的种种罪恶现象做斗争，……当诗人以坚决的革命者的身份来讲话的时候，他的诗就包含着清醒的现实感觉，他的刻绘就中肯而有力，他的声音也成了广大人民的呼声。”（穆旦：《雪莱抒情诗选·译者序》）《给英国的男子》这首诗被翻译到中国之后，同样引起了中国进步人士的同情，点燃了他们反抗剥削和压迫的革命火种。

需要特别提及的是，抗战时期的诗歌翻译在响应时代号召而汇入抗战洪流的同时，也没有忘记对诗歌审美性的追求。该时期除大量翻译了俄苏诗歌之外，英国诗歌的翻译也成为战乱中一道耀眼的风景线，重庆出版的《时与潮文艺》《世界文学》《火之源文艺丛刊》《诗丛》《文艺月刊·战时特刊》《文艺先锋》等杂志和桂林出版的《文学报》《诗创作》《野草》《文艺》（桂林《大公报》副刊）等杂志上刊登了方重、袁水拍、杨宪益、施蛰存等人翻译的英诗作品，重庆大时代书局、桂林雅典书屋等出版了曹鸿昭、徐迟、柳无垢等人翻译的莎士比亚、雪莱和拜伦等的诗歌集。从时间和创作风格上讲，抗战时期翻译的英国诗歌主要由古典时期的诗歌、浪漫主义诗歌和当代战时诗歌三部分构成，显示出该时期诗歌翻译选材的丰富性和审美价值的多元性。在英国古典诗歌翻译方面，方重先生在抗战大后方对乔叟的翻译谱写了中国现代翻译史上的新篇章，不仅具有里程碑意义，而且标志着乔叟在中国译介高峰的到来。为什么方重先生会在抗战时期倾其所能来翻译乔叟的长篇叙事诗呢？根本原因是他希望把乔叟这位伟大的现实主义作家介绍到中国来，让中国读者能阅读到优秀的外国文学作品，是译者的审美立场而非功利目的，这一点方重自己说得很清楚：“有感于当时尚未有人把乔叟这位英国文学史上为现实主义文学奠基、为文艺复兴运动铺路的承前启后的伟大作家的作品介绍到中国来，遂发愿翻译。”（方重：《〈坎特伯雷故事〉译本序》）莎士比亚的戏剧在抗战时期得到了很好的译介，不只推出了《莎士比亚戏剧全集》，还出版了莎士比亚诗歌的单行本及零散翻译的多首诗歌，成为抗战时期翻译出版莎士比亚作品较为集中的地域，表明翻译文学在应对抗战的时代需求之外，也没有放弃对文学性和艺术性的坚守。

中国新诗经过草创期之后，在20世纪20年代中后期开始进入创格阶段，有意识的形式建构成为很多诗人创作的艺术追求。因此，进入抗战时期，新诗在语言和形式上已经取得了文坛地位，也逐渐积淀起了自身的艺术经验，翻译诗歌在语言和形式上带来的新质对新诗发展而言，起到了丰富和完善的作用，而非五四前后的开创性突破。比如战时文艺界出现的马雅可夫斯基翻译热潮，不仅对繁荣抗战诗歌起到了积极的推动作用，而且带动了整个中国抗战诗歌文体的发展，比如街头诗、政治讽刺诗和朗诵诗等诗体的创作，几乎都受惠于马雅科夫斯基诗歌的译介。又比如惠特曼诗歌的翻译在抗战时期产生了深远影响，很多读者从他的诗歌中找到了抗战的激情和民主自由的希望，反映在抗战大后方的诗歌创作中则体现为很多诗人都以惠特曼作品的情感来主导自己的诗歌创作。根据李野光先生在《惠特曼研究》第四章中的描述，从延安的期刊到陕甘宁边区的壁报，从大后方的重庆和昆明等地到南方的香港，到处都有惠特曼的诗歌。惠特曼的诗歌对艾青、蒲风、何其芳等人的创作在艺术表现方式上也产生了一定的影响。我们可以从艾青在大后方创作和发表的诗篇为例进行说明，比如名篇《向太阳》是他创作的第一首长诗，也是20世纪30年代新诗史上的杰作，该诗于1938年发表在重庆出版的《七月》杂志上，其体现出来的高度热情及对光明、未来的追求和信心与惠特曼《草叶集》中很多诗篇表现出来的主题思想如出一辙。我们都知道，惠特曼的诗歌以饱满的热情赞扬了劳动人民、以豪迈的激情鼓舞着人们为自由和民主而战、以满腔希望憧憬着祖国未来的勃勃生机。艾青的《向太阳》同样表达了诗人对一个饱经磨难的民族抱有坚定的希望，全诗以“太阳”这个主体意象来象征中华民族的觉醒和希望，第4、5节体现出诗人对创造性的劳动、民主、自由、平等、博爱和革命精神的礼赞，第6、7节歌颂了祖国山河的苏醒和中国人民即将迎来的新生，最终体现出诗人对抗日战争的胜利充满信心，对民族未来的构想也似惠特曼在《你，民主政治哟》一诗中所吟唱的那样，中华民族必将是“最辉煌的民族”。被视为《向太阳》姊妹篇的长篇叙事诗《火把》1940年发表在重庆出版的《中苏文化》上，是艾青抗战以来追求民主、自由和国家独立统一主题的升华，再次回应了惠特曼诗歌创作的情感底色。惠特曼对祖国的热爱之情点燃了抗战时期中国诗人敏感的心思，他们纷纷创作诗篇来表达对中国土地的热爱，以唤起中国人强烈的民族意识和国家意识，从而坚决抵抗日本的侵略并最终迎来民族的新生和国家的统一。据研究资料表明，“中国文学界参与过翻译、评介和研究惠特曼，或承认自己受过惠特曼影响的著名老作家、诗人、学者和翻译家，据十分粗略的调查统计，为数当在五十人以上”。（李野光：《惠特曼评传》）对于这样一位外国诗人，我们理当从译介学的角度去研究其在中美文学关系中的重要地位，从比较文学影响研究的角度去考察其作品的翻译对中国现代文学产生的影响。

当然，抗战时期的中国被政治分割成解放区、沦陷区、国统区以及上海孤岛，由于各个区域的文学价值取向存在明显的差异，因此对该时期诗歌翻译的整体论述就会面临很多难题。以上所述，也许仅仅是抗战时期诗歌翻译面貌之一斑，难以呈现其丰富性和复杂化。

三

翻译诗歌与中国社会和文化现实的紧密联系，近乎惯性似的延续到中华人民共和国成立后的翻译活动中，但每一时期的诗歌翻译都体现出不同的时代特点，辉映出中国新诗坛灿烂而绚丽的景观。

“十七年”翻译诗歌从国别、主题到译者的翻译选材等，都具有明显的“阶级”、“国家”或“同盟”色彩，而且这种政治性情感成为“十七年”译诗情感的唯一基调和主要旋律，除此之外的诗歌翻译作品很难找到生存的空间，或者只能以“黄皮书”的形式“内部发行”。尽管如此，“十七年”间中国北有《翻译通报》，南有《翻译》等专门的翻译期刊，并且出版了很多译诗集，出现了大批诗歌翻译者，形成了较为丰富的翻译图景。因此，有必要研究“十七年”翻译诗歌对中华人民共和国政治诉求和国家情感的正面意义和文学史价值，突破“启蒙”、“革命”和“言志”的阐释体系，超越“传统/现代”或“域外/境内”的二元研究模式，展示该时期翻译诗歌与中国政治转型的基本轨迹与本真面貌。同时，我们应揭示在该时期重要诗人与译者的生命意识、精神世界、情感体验以及翻译选择与中国政治策略之间极为密切的各种潜隐关系；展示“十七年”翻译诗歌与中国政治、文化和文学之间多元的“融合”空间，探讨在特殊的时代语境中政治取向对译诗题材的选择或政治对翻译诗歌不可规避的影响，从而阐明翻译诗歌在“十七年”政治语境下存在的合法性以及二者不可辩驳的艺术和现实关联。从社会文化语境的角度来讲，社会主义中华人民共和国的成立以及“万隆会议”的召开确立了中国在国际社会中的形象，同时也与亚非拉和社会主义国家结成了新的同盟关系，这直接影响到“十七年”翻译诗歌以及跨文化交流的目的性和选择性。中华人民共和国的成立为文化事业的发展制定了新的路线，新的文化政策直接影响到国内的诗歌翻译活动，翻译“赞助人”系统中的出版社、译者乃至读者等都会受到中华人民共和国成立之初文学事业发展规划的制约。因此，国际、国内的政治语境形成了“十七年”诗歌翻译展开的真实背景，同时决定了该时期翻译诗歌的意识形态特征和“无名”时代中国社会的情感诉求。由此带来了翻译诗歌选材的变化。首先，该时期主要选择亚非拉等国的作品进行翻译，体现出翻译诗歌“政治同盟”的特征。比如冰心曾说，那些“充满着强烈的爱国主义和愤怒反抗的呼吼”的作品，成为她翻译的首选。其次，选择被压迫人群的作品进行翻译，体现出翻译诗歌的阶级性特征。不只亚非拉国家的人民长期受到西方殖民主义的压迫和剥削，就是英美国家内部的底层人民也充满了反抗的声音，十七年间翻译诗歌除了选择亚非拉国家的作品之外，也翻译了大量西方国家的诗歌，但这些诗歌多是无产阶级或受难阶层的作品。比如邹绛等人翻译黑人诗歌的目的就是要揭示美国这个所谓的民主国家依然存在着的压迫和剥削，生活在美国的底层人民还需要通过革命的方式来求得自我解放，如同中国人民的民主革命一样。最后，选择社会主义国家或具有共产国际情怀的作品进行翻译，体现出翻译诗歌的国家立场。

“十七年”翻译诗歌情感具有鲜明的国家意识。翻译诗歌主要反映人民在新社会里的豪迈激情，比如《和平的旗手》应和了人们在社会主义新中国对各项事业充满了热情；翻译诗歌表达了社会主义建设的激情，对苏联诗歌的特别关注与当时中国社会现实有关，与中苏之间空前的友好关系密不可分，同时也应和了社会主义新中国各项事业的建设和发展，比较贴切地道出了人民充满热情地建设新中国、争取国际友好交往的愿望，表现了人们对新社会的情感。诗集《凯尔巴巴耶夫诗选》表达了中国与苏联相同的社会主义建设情感，其中《阿姆—达利亚河》一诗表现的就是在沙漠中修建运河以改善土库曼人用水的困难，这种建设激情与1958年前后中国的“大跃进”思想有诸多相似之处。当然，该时期的翻译诗歌也体现出个人审美与时代诉求的强力结合：“十七年”是民族激情高涨且“劳工神圣”的时期，政治抒情诗成为国内诗歌创作的主导，诗人多抒发对新社会、国家和人民的热爱之情。在一元化审美和政治意识空前浓厚的语境下，此种文学诉求势必要求翻译文学同样具备“颂歌”的品格。在表现形式上，该时期的翻译诗歌采取了国内创作新诗时的大众化方向，在语言表达上追求明白晓畅，在形式上多以自由诗为主，显示出新诗创作对诗歌翻译的单向度影响，从侧面表明该时期国家权利和意识形态的强大操控力。

“文化大革命”时期的诗歌翻译并未停滞，反而进入了更为潜隐的繁荣期。很多之前从事创作的诗人，因为特殊的环境失去了发表作品的机会，于是转向翻译外国诗歌，一则可以发表作品，二则可以借翻译抒发自我情感，三则可以在翻译中保持诗歌艺术探索的连续性。比如何其芳、穆旦、郭沫若等人，在该时期翻译了大量的外国诗歌作品，而且这些作品的内容多是对个人情感的抒发，而非国家或集体意识的呈现。译者缘何在制约性极强的语境下翻译抒发个人情感的诗篇？翻译外国诗歌可以抒发译者的自我情感。“文化大革命”期间，“牛鬼蛇神”们完全失去了创作和发表作品的权利，哪怕是歌颂主旋律的作品也找不到发表的地方。在这种严峻的形势下，强烈的时代情感和个人积郁找不到宣泄的通道，作家纷纷“转行”干起了消闲的杂事，诗人们只能采取迂回的方式，借助翻译来表达他们在“共名”时代的“无名”情愫。在创作环境不自由的时候，翻译作品可以用原作者的身份来掩盖译者的主观意图，从而逃脱社会的问责，达到表现译者情感的目的。在“文化大革命”的十年动荡岁月里，很多文化人被关进“牛棚”，白天接受轻重不等的批斗，晚上拖着沉重的步子回家，抒发自我情感的创作空间遭到了无情的挤压，于是转而翻译那些抨击现实、追求自由和光明的诗篇，以慰藉被压抑的心理。其实像郭沫若这样的“显赫”人物，在“文化大革命”期间也有难言的悲痛，他在此期间翻译的《英诗译稿》，其实也是浇心中的“块垒”。穆旦同样如此，他在此期间翻译的英美诗歌是他一生中难得的文学成就，有论者认为翻译是他的一种“幸存”，他在翻译中释放了压抑的心情，延续了对中国现代主义诗歌艺术的探索，否则，我们看到的将是另一个穆旦。而何其芳的大部分译诗贴切地表现了他在“文化大革命”期间的生活境遇。在此期间，何其芳、穆旦等人还借助翻译来实验自己的诗歌形式主张。在新文学运动早期，很多先驱者力图通过翻译诗歌来证明新诗形式自由化和语言白话化的合理性，为新诗理论的“合法性”寻找证据。同样，何其芳翻译海涅和维尔特的诗歌作品，也是要为他的格律诗主张寻找合适的标本，其译诗采用了原诗的韵脚和顿数，基本实现了他“整齐的顿数”及“有规律地押韵”的格律诗主张，因此卞之琳说何其芳“在译诗上试图实践他的格律诗主张”（卞之琳：《何其芳晚年译诗》），这个评价是有据可循的。不过，对“文化大革命”时期创作和翻译关系的研究涉及社会文化、人物心理以及时代语境等诸多庞杂内容，不能简单论之。

新时期以来，翻译诗歌迎来了更为宽松的语境，译者怀着各种美好的憧憬踏上了翻译的征程。人们对翻译诗歌的认识也经历了不同的阶段，翻译语言学派逐渐让位于翻译文化学派和翻译社会学派，尤其是解构主义和后殖民理论的兴起，进一步改变了人们对既往翻译的认识。勒菲弗尔明确提出翻译的文化转向，将“赞助人系统”视为影响翻译活动的各种因素之集合，从而将人们的视线引向了文本之外。所谓的“赞助人系统”包括原作者、译者、读者、出版社等，而赵毅衡先生翻译美国当代诗歌的时候，完全是因为要与诗人见面，必须找到共同的话题，必须言及他阅读了对方的作品，才能进行一次顺畅的交流，因此他阅读并翻译了那些诗人的作品；西班牙语诗歌翻译家赵振江先生则是在出版社的邀约下，完成了对多位拉美诗人及西班牙诗人的翻译，没有出版社或第三方的委托，他的诗歌翻译也许要缓慢得多，而且选中的翻译目标也会有所差异。中国新时期以来的诗歌翻译存在多元化的价值取向，有些译者将其视为个人毕生的追求，比如钱钟书谈翻译，借助说林纾来表达自己纯学理上的翻译见解；诗歌翻译是飞白先生的父亲汪静之未竟的事业，故飞白穷其一生都在诗海里遨游，翻译了数量巨大的外国诗歌；而德语文学翻译家杨武能先生则是怀着儿时的梦想，通过翻译德语诗歌和其他文学来实现自己的作家梦。在新的时代语境下，知识分子怀着对生活与精神自由的期待，开始思考人类的“共同命运”，表现出对现实苦难的担当意识和救赎情怀，比如张曙光、黄灿然、林以亮、绿原等人对波兰流亡诗人米沃什的翻译，体现出对人类命运的关注，而诗人王家新则选择具有苦难意识和悲剧命运的诗人作为翻译对象，体现出他与那些诗人在心灵和情感上的相通。如此风格多样而又目标迥异的诗歌翻译，映衬出新时期以来中国诗歌发展的内在诉求，投射出当代诗歌翻译的时代面影。

本书所辑，大都是以译者为中心去谈论翻译诗歌的概况、诗歌翻译思想以及翻译诗歌的影响等内容，注意力并不完全停留在文学交流层面，而是力图凸显译者所为与时代的紧密关系，以及译者内心的情感纠葛和担当意识，进而勾勒出当代诗歌翻译的总体面貌和历史走向。