一 新时代文艺创作的创新路径

“地域”这个词并不生僻，在古代文献中经常能看到。古代文献中的“地域”主要指土地范围，和文化并没有多少关联。1979年版的《辞源》、1980年版的《辞海》、1996年版的《现代汉语词典》中，没有“地域”词目。1978年商务印书馆编的《四角号码新词典》和多达12卷的《汉语大词典》（1986—1993年出齐）倒是有这个词目，但解释很简单，一是指土地、地区的范围，二是本乡本土，如地域观念。“五四”到中华人民共和国成立后的前30年，对文艺与地域关系的认识扩展了许多，但即便如此，研究仍然受限。那时更常见的，是把文艺作品中描绘自然环境、社会习尚、风土人情，以及方言、服饰、心理等所出现的差别，当作地方色彩、艺术风格来理解。直到改革开放以后，地域文化的多样性以及它对文艺的多方面影响，这才引起广泛关注，并真正成为新的学术增长点。本选题研究的欧阳黔森创作及新时代中国文艺创新实践，虽然关乎主流文艺，但其内蕴也在于文艺与地域的关系。这是文艺理论的一个基本问题。文艺与地域这个亘古话题此消彼长的历史动因究竟是什么？这个话题本身的价值和意义何在？在今天的时代语境中，文艺创作应当怎样处理文艺与地域的关系？欧阳黔森的创作又是怎样超越地域的？新时代中国文艺的创新方向与路径何在？所有这些，都在我们的讨论范围之内。

（一）文化变迁与话题扩张

文艺与地域话题亘古以来的此消彼长，要而言之，是社会发展与文化变迁在起作用。如前所述，地域这个名词在古籍中虽然用得比较多，但都没有指向文化。《周礼·地官·司徒》所说的“以天下土地之图，周知九州之地域广轮之数”[1]，指的是土地范围，是地理空间。中国古代文献中类似的说法还有区域、疆域、领域，含义与地域一样，多与土地、版图、地图有关，并不包括更多的文化内涵。如“界别区域”[2]、“判山河而考疆域”[3]、“地穷边裔，各有疆域”[4]、“王都领域，不与交言”[5]等，说的都是版图、区域或地图。中国最早的地图集就叫《禹贡地域图》，而地域图就是地图。

但这并不等于说古人对文艺与地域的关系缺乏认识。恰恰相反，古代文学艺术对地域文化的倚重由来已久。《诗经》“十五国风”就反映着地域文化的差别。吴公子季札鲁国观乐也是著名的例子[6]。可见古代诗乐所涉及的，并不仅仅是土地范围，那里面也有政治、经济、民情风俗和文学艺术。以至《汉书·地理志》及魏征的《隋书·列传第四十一·文学》之后，以南北对举的方式来讨论文学的地域差异渐成体式和传统。直到近现代，相关的成果仍有不少，如刘师培的《南北文学不同论》，王国维的《屈子文学之精神》和《元剧之时地》，汪辟疆的《近代诗派与地域》等。西方也有不少以南北对举方式来阐述地域文化差别如何影响文艺的学者，如亚里士多德、孟德斯鸠、斯达尔夫人、泰纳等。在中国，从唐宋开始，还出现了很多以地域命名的文人集团、作家群或文艺流派，如唐代的边塞诗，宋代的江西诗派，宋代的江西琴派（与当时的京师、两浙琴派形成鼎立之势）。明清以后，文学史上以地域命名文人集团或文艺流派的现象更是相当普遍，著名的如公安派、临川派、桐城派等。

我们知道，文化是一定社会的政治和经济在意识形态上的反映。如果给地域文化下一个简单的定义，那就应当是指由不同地域政治、经济及自然环境造就，在物质、制度乃至人的精神心理等方面迥然有别的文化。需要强调的是，中国古代的学者对地域的认识虽然很早，但那是受限的。由于儒家文化的局限，凡涉及文艺与地域的关系，古代士大夫知识分子所强调的，主要是礼教、道德。以地域为基础命名文人集团和文艺流派时，视野亦并不开阔，大多局限于风格、技巧，或仅在雅俗、文野、载道、言志等范畴讨论问题，即或涉及文化，也仅以儒家学说是否正统、正宗为限。至于其他文化，特别是周边的少数民族文化，则完全在排斥之列。除“子不语怪、力、乱、神”外[7]，还有“夷夏大防”,“蛮夷猾夏，处之若何而后宜？子曰：诸侯方伯明大义，以攘却之，义也。其余列国谨固封疆，可也。若与之和好以苟免侵暴，则乱华之道也。故《春秋》谨华夷之辨”[8]。可见在古代士大夫文人的观念里，根本的问题在于以儒家文化为中心，与蛮夷戎狄内外有别，且有文野、贵贱之分。而如此一来，便使得文艺与地域的话题，在古代不可能获得更多的扩展和更深入的推进。

真正的转机出现在“五四”新文化运动兴起之后，因为睁开眼睛看世界的缘故，讨论文艺与地域的关系便有了全新参照。欧洲国家的海洋环境与文化政治背景与中国不一样，这使得它有可能从地理环境决定论，经由殖民主义新航路的开辟和地理大发现，伴随着西方中心主义的扩张，发展出一整套文化学、地理学、民族学、人类学的“地方性知识”来。大航海时代的地理大发现，使西方学者对地球的认识有了飞跃，推动了相关学科的理论创新。文艺与地域话题的理论扩张，于是便出现了新的可能。

不过，“五四”时期对于中国传统文化的认识，知识分子是带有鲜明的反思与批判态度的。地域文化是老祖宗留下来的，在新文化灯塔的照耀之下，虽然不大可能完全割舍，但显然也在摒弃之列。而如此一来，那时讨论文艺与地域的关系，便也受到了诸多限制，时时充斥着矛盾。比如鲁迅，他对旧文化的批判不可谓不彻底，但对文艺的地方色彩，他又说：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。”[9]鲁迅自己的创作就有鲜明的浙东地方色彩。周作人讨论民俗、鬼神，讨论陈师曾的画作，谈“地方与文艺”、“歌谣与名物”、“祖先崇拜”，甚至“猥亵的歌谣”[10]，本也算开明，因为他知道“地之子”和“土之力”是“真实的思想与文艺”[11]。但周作人同时又说，“国粹”有“死的一部分”,“过去的道德习俗，不适宜于现在，没有保存之必要”，祖先崇拜便“是部落时代的蛮风”，现在科学昌明，“应该废去才是”[12]。正是这样的矛盾，使得文艺与地域的话题，在整个“五四”时期到中华人民共和国成立后的前30多年间，并没有得到充分的展开。在民国时期的报刊上，谈论地域特征、地域经济、地域冲突、地域政治的文章不少，但涉及文艺与地域者寥寥无几，除汪辟疆的《近代诗派与地域》[13]，其他就只有王伯祥的《文学与地域》[14]，季秀仁的《音乐与地域》[15]，石兆原的《曲录内戏剧作家地域统计表》了[16]。

中华人民共和国成立后，是由主流思想统领的“共名”时代，当时文艺所看重的，主要是地方色彩、乡土色彩，如风景画、风俗画、风情画之类。真正与地域文化有关的话题，仍然很少有深入的讨论研究，因为很多话题都有可能因涉及所谓封建迷信而与“五四”精神相悖。直到改革开放，有关地域文化的话题才渐渐热起来。讨论地域观念、地域优势、地域形象、地域与人才、地域认同度、地域文化差别等方面的文章，开始时常见诸报刊。“文化寻根”也开始寻到神话、巫傩、鬼神、祖先崇拜等上面去了。就文艺与地域文化关系的理论探讨来说，20世纪80年代较早的文章是《文艺的地域学研究设想》[17]。自此以后，由于民族学、文化学、人类学等学科的加入，这个话题就越来越开放、越来越深入了，不再局限于地方色彩、乡土色彩。少数民族口头传统、非物质文化、生态、丧葬、饮食、巫傩、鬼神等，都进入了地域文化的讨论范畴。文艺创作、文艺研究也就更多地与地域文化联系在了一起。仅看2004年的“《文学遗产》西部论坛”选题，就让人耳目一新[18]。

（二）地域文化是生产力，也是竞争力

文艺与地域的话题，之所以在20世纪八九十年代以后越来越开放、越来越深入，与改革开放及文化多元时代的到来有关。在此之前的数十年间，我们的时代往往都被重大而又统一的政治主题所涵盖，都有清晰的、共同的文化精神走向，这些政治主题与文化精神走向甚至用一、两个关键词就能做出概括，比如中华人民共和国成立后的三大改造、社会主义建设、改革开放，再比如“五四”时期的启蒙，20世纪30年代的救亡、革命等。这就是所谓的时代“共名”现象[19]。在统一而又重大的时代主题面前，其他话题都因无条件地服从“共名”而会被遮蔽。20世纪90年代以降，主流政治的引导虽然仍强大，但随着市场经济的冲击，在全球化、网络化、影视叙事以及包括地域文化在内的多元文化的影响开始不断增长，这就使得我们的时代由“共名”进入了“无名”。如果说“共名”时代是政治文化主导，其潮流是“众水会涪万，瞿塘争一门”[20]，那么，“无名”时代的文化潮流则好比是冲出夔门后的长江，此时的格局好比是“星垂平野阔，月涌大江流”[21]，浩荡江面泛起的浪花何止千千万万，要一花独放、一枝独秀已不大可能。

正是在这样的背景下，地域文化就愈加变得重要起来，文艺与地域的倚重关系亦变得更加醒目起来。20世纪90年代，辽宁教育出版社出版了一套“中国地域文化丛书”，共24种地域文化，差不多每个省、市、自治区都有一种，如八闽、八桂、三秦、三晋、巴蜀、关东等。但这还是比较常见的，少见的是在荆楚文化之外，专门有一种讨论的是陈楚文化，还有一种是关于陇右文化的[22]。除“中国地域文化丛书”外，此时连连推出的，还有若干少数民族文化丛书。每个民族都有自己的特色文化，并且都有悠久的历史和丰富的内涵。现在流行的价值观是“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”[23]，因此，各个地区、各个民族用各自的方式推介甚至炒作自己的文化，就变得不足为奇。在这样的形势之下，也就不可避免地会发生区域与地域的矛盾：区域是人为切割，是行政区划，而地域则是自然形成，是风俗统治。区域和地域完全重合的情况当然有，但也有不少是交叉重合，甚至是不重合的，这就难免会带来冲突。典型的例子是民国时期的婺源回皖运动，历时十三年，其性质就是区域与地域的矛盾所致。20世纪90年代以来，区域与地域矛盾引起的冲突更多，如名人故里、名胜古迹的归属之争，据说已经有上百起，且花样百出，又是对簿公堂，又是网络大战，甚至有惊动主管部门来调解的（比如三国猛将赵云故里之争）。这其中当然有些啼笑皆非的事情（如西门庆故里之争），但之所以要争、要抢，也有可理解的成分。表面看，名人故里、名胜古迹的归属之争是经济利益在驱动，但根子却在文化心理与文化传统。毕竟区域化是中央政府对地域的权力运作，当这种运作触及文化传统与文化心理最敏感的神经时，矛盾冲突就不可避免。因此争也好，抢也罢，根子在文化。贵州也发生过类似的事情，如20世纪60年代围绕侗戏《珠郎娘美》与广西的矛盾，改革开放后，围绕唐代诗人王昌龄的贬谪地龙标县究竟在哪里，夜郎故都究竟在哪里，又与湖南有过论争等。贵州的地域文化资源，最为人熟知的是少数民族文化（十七个世居民族，都有自己各具特色的文化）、红色文化（最为人熟知的是遵义会议、四渡赤水、突破乌江、娄山关）、阳明文化（王阳明龙场悟道地在贵州）。但可以特别谈一谈的，其实还有方言文化。外省人听贵州人说话，容易把他当成四川人、云南人、湖南人、广西人，总之不是贵州人。贵州似乎是全国极少见的不能以言识人、以言识地的省份。其中的原因，是“析地”建省的缘故。所谓“析地”建省，是指明朝为经略边疆，永乐十一年（1413）在贵州设省一级行政建置：贵州布政史司，分别由川、滇、湘、桂各划了一部分行政区组建。正因为如此，包括方言在内，贵州的文化是从周边几个省输入的，其向心力在输出地。每个省级行政区划的方言都是有凝聚力的，而方言说到底是一个可识别度问题，省一级的汉语官话方言如果内部分歧小，就说明外部认同度高、可识别性大，比如东北方言，三个省像一个。如果内部分歧大，外部的可识别性就小。贵州由于是“析地”建置，方言的内部分歧较大。这个特点，反映着中国政区设置的特殊历史。这也为贵州地域文化个性的形成带来了难度[24]。不过，虽然时间晚于其他地区，但经过长期的融合，贵州地域文化个性毕竟已经形成，现在所需要的，只是如何概括和提炼的问题。今天大家所熟知的“多彩贵州风、山地公园省”，就经过了较长的认知统一过程。

独具特色的地域文化在中国相当普遍，而且不光各个省、市、自治区有自己的特色文化，每一个民族，哪怕人口再少，谈到自己的独特文化也都能如数家珍，都会是“你无我有，你有我优，你优我特”。这是大自然，是地理、物候、天象的馈赠，是祖先创造的物质财富与精神财富的积淀，是人脉，或者说是人力资本。总之，地域文化是极可宝贵的遗产和资源。对于地方经济社会的发展，地域文化至今仍起着至关重要的、不可替代的作用。所以，我们可以底气十足地说：地域文化既是凝聚力，也是生产力和竞争力。否则就不会有名人故里与名胜古迹的归属之争。过去有一种说法，叫“文化搭台，经济唱戏”。这里的文化，指的就是地域文化。但这种说法听起来很别扭（最初提出质疑的是中国评论家协会仲呈祥主席[25]），地域文化成了配角。这是需要反思的。现在不说把这句话颠倒过来，起码经济和文化也应当是对等的、并列的，不应有主次，更不应当是从属关系。因为地域文化不仅可以凝聚人心，而且它也是生产力、竞争力[26]，并且这种生产力、竞争力是很有根基、很有底蕴的可持续增长之力，可以代代传承、生生不息。即使因为什么特殊原因，某种地域文化濒临危机，甚至死亡、灭绝了，我们也能够在新生的文化机体内，找到它的基因。因此，发掘、保护、利用和传承好地域文化，是我们每一个人应尽的职责和义务。

正是在这样的背景之下，现在讨论文艺与地域的关系，视野已经非常开阔。有学者在论及中国乡土小说的审美特征时，就曾经把它的“外形”概括为风景画、风俗画、风情画，认为其内核是自然色彩、神性色彩、流寓色彩和悲情色彩，概括起来叫“三画四彩”[27]。这个概括用来解释其他艺术类型不一定合适，但最起码是个参照。文艺对地域的倚重，至少还可以从四个主要的方面来分析。第一，地域文化对人的个性气质、精神人格的养成，有潜在的陶冶和塑形的作用。它“混在我们的血液里”,“是趣味的遗传”[28]。因为自然环境、物候天象与地域历史文化既关系到人的生存历史及生产、生活方式，也关系到人对世界的感知能力与感觉能力，关系到风俗、风气、氛围等对人潜移默化的熏陶。人总是被特定地域养育并塑造的，包括他的个性修养、精神气质，都会受到特定地域环境的影响，这种影响并且注定会贯穿人的一生，会一代代地传承，生生不息。第二，地域文化既然影响人的精神塑形，那么，特定的地域文化，必然会通过艺术家的创作，在其作品的内容乃至风格、风貌、风姿上有所呈现。自然地理、人情世态、风俗、风情、风物等，在其创作中既可是题材内容，也会是一种情感底色，或是一种情调、一种趣味。尤其重要的是，地域作为“空间”，在长期的历史发展中必然会有各种人类经验、记忆乃至权力关系的介入，因此不同的地域历史文化与“地方性知识”的整体变迁，往往会成为独特的题材资源，比如多彩的少数民族文化，多半只能在有这些民族分布的省、市、自治区的文艺创作中才能看到。第三，有些艺术样式、艺术的流派和风格，往往也带有特定的地域烙印，只能为特定地域所独有，它们在百花园中的绽放可谓异彩纷呈。比如昆曲、秦腔、豫剧之类。贵州则有黔剧，海南有琼剧，福建有莆仙戏、闽剧等。如前所述，以地域命名的作家群、文学流派、画派等，从古至今并不鲜见。当下大家比较熟悉的，就有宁夏的三棵树作家群、西海固作家群，甘肃的小说、诗歌、散文“八骏”，四川的康巴作家群、巴山作家群，云南的昭通作家群，福建的“闽派批评”，贵州也有“黔山七峰”。在绘画领域，仅最近十余年打出的地域画派旗帜，就有东北的关东画派，广西的漓江画派，陕西的黄土画派等。特定的地域，决定了某些艺术样式及文艺流派的特定品质，这也正是为什么不能仅仅从地方色彩的角度，要从地域文化角度谈文艺的理由。第四，中华人民共和国成立70年来，地域文化已成为不同行政区划的文化名片，各地都非常注重打造这张名片，文艺更是被寄予厚望，在地域文化名片的打造中扮演着不可替代的角色。我们知道，第一次文代会以后，中国的文艺家都有了以行政区划为归宿的地域文化身份，不同于此前的社团身份或师友、同乡、同人性质的聚合。第一次文代会的各代表团就是按行政区划来组建的，选举也按行政区划分配名额。1949年7月第一次文代会召开时，南方的贵州、云南、四川、重庆、广东、广西尚属国民党统治区，选举“中华全国文学艺术界联合会全国委员”采取的是“留有待解放区名额”若干人的方式[29]。而正是因为文艺家地域文化身份的确定，中华人民共和国成立后，文艺创作在聚焦地域题材、表现地域文化、反映地方翻天覆地的变化等方面，才有了新的意义。而这个意义，又是与包括民族识别、民族区域自治等国家区域政治的推进联系在一起的。因此在新的格局之下，文艺倚重地域，必然会得到地方政府的支持。以贵州为例，从20世纪50年代开始，历史题材最热的就是红军长征、遵义会议，或是反映少数民族与历代中央王朝关系的题材，如《奢香夫人》。而近些年，仅王阳明龙场悟道题材，就既有电影、电视，又有话剧、京剧、歌舞剧。至于同样题材长篇小说，省内外作家也创作了六、七部之多。目前，贵州是全国脱贫攻坚的主战场。这一类题材的创作更是受到了空前的重视。而所有这些创作，都得到了地方政府的大力扶持和鼓励。

（三）超越地域是创造文艺精品的必由之路

然而，文艺光有对地域的倚重肯定是不够的。如果说文艺受地域文化的影响是必然，那同时我们也还要看到，作为人类特殊的精神生产活动，文艺创作本身尚需具备自由、自觉的品质，如果文艺创作受到地域的太多限制，仅仅局限于地域，或仅到地域为止，没有博大的胸襟、高远的志向、宏阔的视野、精深的思想，没有对题材的提炼和升华，格局、境界肯定不大，肯定不能从高原走向高峰，也肯定不能满足读者、观众的审美需求。文艺要倚重地域，但毕竟不能局限于地域，无论它有多么独特。古往今来的优秀文艺，习近平总书记所要求的既有精神高度，又有文化内涵与艺术价值的文艺精品，一定是既倚重地域，又突破、超越地域的。而突破、超越的关键，首先在于呼应时代，在于以人民为中心。用习近平总书记的话说，叫“扎根本土，深植时代”。习总书记关于文艺工作的一系列讲话都反复强调过这层意思。2019年“两会”期间，在看望政协参加会议的文艺界社科界委员时，习总书记又说：文艺“要坚持与时代同步伐，勇于回答时代课题，从当代中国的伟大创造中发现创作的主题、捕捉新的灵感，深刻反映我们这个时代的历史巨变，描绘我们这个时代的精神图谱，为时代画像、为时代立传、为时代明德”[30]。在习总书记的讲话中，出现频度最高的词就是“时代”和“人民”。这就为文艺的发展，同时也为文艺如何超越地域指明了方向。毫无疑问，呼应时代、以人民为中心，这关系到文艺创作和文艺繁荣发展的路径和原则，关系到文艺的立场、格局、境界与品质，关系到文艺家的使命感与责任感。

不过，在路径、原则和方向明确之后，并不等于所有问题都已迎刃而解。文艺创作需要分析、思考和解决的问题很多，并且都很具体。在认真学习、理解习近平总书记并于文艺工作的一系列讲话的基础上，还必须强化两个意识，才能切实处理好文艺与地域的关系问题。这两个意识，一是文艺如何超越地域的问题意识，二是文艺如何与历史、与现实、与未来的对话意识。

所谓文艺超越地域的问题意识，是指在文艺创作过程中，要有问题性思维定式与心理惯性。一般认为只有学术研究才需要有问题意识，而文艺创作则可以忽略不计。似乎一讲问题意识，就有主题先行、命题作文之嫌。其实这种认识是不对的。文艺创作要超越地域，问题意识必不可少。因为地域文化是一把双刃剑，它在彰显个性特色的同时，也可能造成自恋、自足，甚至封闭。比如现在一讲文化多元，有些学者就认为过去处于弱势地位的少数民族文化，现在身价陡涨了，中心与边缘的格局被打破了，不存在了。他们反诘：难道苗族、彝族的文化中心在北京、上海不成？这话听起来是很有道理的，但实际经不起推敲：少数民族文化的中心当然只能在它的原生原发之地，不可能在异地，不可能什么都在北京、上海。但是，这仅是问题的一方面，另一方面，少数民族文化的原生原发之地只是资源中心，这样的中心是需要走出大山，到更广阔的世界去交流、传播、评价、阐释的，而后者恰恰就是发达地区、中心城市的优势，不能在这个问题上太狭隘。再则说，文化固然是存异的，即文化主要彰显各民族间的差异及不同人类群体的特性，强调它们都有自己的价值，不应当有高低贵贱之分。但人类社会的发展，除了彰显文化特性，还有共同的文明走势，而文明的走向是趋同的，即文明主要强调人类的共同追求，且这种追求是可以有先后高低之分的，甚至需要学习、模仿才能获得。对文化与文明的异同，西方学者有过很好的分析[31]，费孝通的“美美与共”思想里，也包含着同样的意思，他文章的标题在“美美与共”后面，提到的就是人类文明[32]。如果文艺只有对地域性的倚重，只有各美其美，没有美人之美，没有美美与共，那是很容易自足甚至自恋，很容易流于对地域文化特征的外在捕捉与表现，而如此一来，文艺就容易走向清浅、单薄，走向平面化和表面化。问题意识的意义，就在于指导文艺如何从现实出发，以对地域性的发现、探询、探究、比较和质疑，来开掘题材、提炼主题、升华艺术。只有这样，才能在开阔、开放的视野中，切实解决好如何认识脚下的土地这类问题，进入良好的创作状态。

所谓对话意识，则是指文艺创作无论对历史还是对现实，对地域还是对时代，对生活还是对艺术，都必须采取在场的而非缺席的，参与的而非旁观的态度。同时，内蕴于文艺创作中的思想倾向、情感诉求和艺术表现，要呈现一种开放式的结构，要能够以小见大，能够从个别看到一般，从特殊看到普遍。有了这个基础，才能形成潜在的、多方面的交流、沟通和碰撞，也就是形成一种与理解有关的对话状态。而要做到这一点，同样需要有情怀，有使命感与责任感，同时还要有眼光、有志向、有深邃的思想，有对人类命运共同体的关注，有对人类情感以及人性、人的生命意志的发现。

发现和倚重地域，同时又有问题意识和对话意识的文艺作品，往往能给读者和观众带来思想的启迪和情感的撞击，反之则可能平庸、平淡，缺少感染力。在这方面，除本书研究的对象欧阳黔森的创作外，近年贵州的文艺创作还有一些成功的经验。比如黔剧《湄水长歌》，该剧取材于抗战时期浙江大学西迁，最终在贵州湄潭县坚守七年、砥砺前行的办学历史。过去写这一段历史，着眼点往往只是浙大师生，只是知识分子。而当地的老百姓所作出的贡献则容易被遮蔽，一写就是封闭、愚昧、麻木，一种居高临下的启蒙视角总是驱之不去，现在不少写西南联大的作品仍然如此。黔剧《湄水长歌》不同，它是一个双主题变奏：一面是浙大师生在逆境中的奋发进取，另一面则是贵州官员、士绅和百姓让房、让地、让粮的鼎力助学，两个主题是对等的、并列的，不是过去那种居高临下的启蒙视角。过去还从没有人采用过这样的视角。该剧当然还有不少缺憾，但这样的主题是一大发现，是醒目的亮点。与之相比，贵州的另一部布依族歌剧《弄染之光》就要逊色一些。这个作品写的是红军长征经过贵州布依山寨，为渡北盘江而与布依族民间武装结盟的故事。作品有真人真事作基础，而且这个故事比刘伯承与彝族首领小叶丹歃血为盟的故事要早，布依族首领陆瑞光的事迹也很感人。但由于作品没有问题意识和对话意识，因此缺乏提炼，细节太烦琐，光顾着去突出宏大叙事了，结果是缺少发现，缺少开掘，因而也就缺少新意。影响力没有《湄水长歌》大。这两个例子说明，文艺创作仅呼应时代、唱响主旋律是不够的，还必须有问题意识和对话意识。没有这样的自觉，只有对地域性的倚重，就谈不上突破，谈不上超越了。相比而言，本课题所研究的欧阳黔森及其创作，应当是20世纪90年代以来最成功的例子。