2．有关《鸭绿江节》起源与传播的几大信息

“极为盛行”的《鸭绿江节》源于何处，又是如何扩散的呢？对此，可以参考日本作家创作的《小呗漫考》（1926）、《朝鲜情绪》（1929）、《国境二百里》（1929）这三本著作。不过当时流行的《鸭绿江节》有多种版本，《朝鲜情绪》只记载了十四篇。因缺乏歌曲的详细介绍及说明，在此仅对书的内容及特点进行简单介绍。

《朝鲜情绪》对“朝鲜音乐”和“妓女的舞蹈”“妓女的历史”以及“朝鲜妓女”等进行了介绍，同时还收集了《京城小呗》《朝鲜十景》《朝鲜产业歌》《图们江节》《中路进行曲》《长白节》《鸭绿江节》《朝鲜边境守卫歌》等歌曲。书中记载的大多数是与边境相关的歌曲以及宣传朝鲜近代化的歌谣，由此可见对殖民地朝鲜的启蒙和开拓是其关注的重点。书中将抵御外敌、守护边境和近代文明的发展作为核心主题这一事实，可以解读为，这是在大肆渲染帝国“丰饶又闪耀的力量”对“野蛮落后”的朝鲜所给予的“最高恩宠”和“施惠”。

但是对“妓女”们的露骨关注，为堕落的妓女及高枕无忧的朝鲜男性所喜闻乐唱的，兼有朝、日文的《阿里郎》《三人友》《玩吧玩吧》《山有花歌》的刊登，明确显露出作为《朝鲜情绪》的编辑兼消费者的“朝鲜视察游览会”的最终目的。首先要提的便是它将殖民地朝鲜作为性和游戏的对象，降低其价值（殖民化）这一事实。朝鲜女性作为帝国，尤其是男性的关注对象，她们往往被认知为负责洗衣打水、舂米捶衣、打场磨面等家务和农活的愚笨女人，或是流露出哀愁的眼神或明朗笑容的美艳妓女，这是一种手法工具，公然暴露了如下事实，即可怜的她们不仅是“代表朝鲜的旅游形象”，同时“其本身是殖民地朝鲜的象征”，不过是惟有在近代天皇制的先进文明和菲勒斯（phallus）的保护和指导下，才能享受安稳生活的弱小他者而已。

接下来看一下《小呗漫考》。将《鸭绿江节》的起源和历史，名称的由来和影响曲目，以及“汉满”边境→朝鲜→日本的传播路径和扩散原因，与长白山一带的伐木作业和鸭绿江流域的木排运输相结合，并对之进行了详细描述的当属《小呗漫考》。关于该书的《鸭绿江节》，笔者将同明信片一并进行讨论，这里首先介绍一些核心内容。根据作者的观点，《鸭绿江节》的语句未能免俗，平凡、低级，且曲调单一，并不能称得上有别具一格的美感。但由于以下几点原因，它拥有了较长的生命力，并在日本帝国和殖民地“极为盛行”。

第一，长白山和鸭绿江一带具有亚洲最大的森林，具备得天独厚的自然景观和东亚第一的铁桥，从日俄战争时开始，“边境鸭绿江”的名字便受到了极大重视。这是《鸭绿江节》歌词形成的决定性因素。

第二，日本放排工们在当地也有着丰富的伐木和木排运送经验，内地的“筏节”即“木排歌”对《鸭绿江节》的诞生和流行所产生的影响可想而知。

第三，鸭绿江上有“日本娘子军”。她们是日俄战争时期与军队一同前来的“艺伎和女招待”，“女招待”在此指“娼妓”。这些娘子军偶尔会登上木排，和朝气蓬勃的木排工们共同演唱《鸭绿江节》，颇为壮观。

第四，日俄战争时为征用军用木材，在惠山镇等地设立了木材所（“营林厂”），《鸭绿江节》便创作于此时。“劳动产生歌谣”是有可能的，在汹涌危险的江水中长期进行木排运输时，没有什么比“劳动谣”更能给人力量。

第五，《鸭绿江节》最初被称为《惠山镇节》，后来逐渐被称作《鸭绿江节》。这首歌虽诞生于放排工之口，但在边境守卫队士兵、军队杂工、“娘子军”（艺伎、女侍、娼妓）中得以广泛传播，逐渐扩散至朝鲜、“满州”、日本并盛行。

我们可以明确地认识到，《鸭绿江节》的诞生和流行与日本帝国主义对朝鲜、“满洲”的侵略及与之相关的日本帝国主义文化的殖民地扩展有着很深的联系。在“新日本”的朝鲜、“满洲”之地所创作的文艺作品兼具大众特色和当地特色，并逆向传播到了日本。

《鸭绿江节》之所以盛行，很大程度上得益于朝鲜木排工和“朝鲜妓女”，以及“朝鲜客人”的热烈响应和参与，但却丝毫不见对他们角色及影响的关注及言论。即便像日本人一样听唱了多遍的朝鲜（人）也被抹杀，彻底消失在《鸭绿江节》的“文化现象”和记忆中，他们在符号媒介方面的被排斥感和孤独感在这里尤为凸显。

最后是《国境二百里》中有关《鸭绿江节》的信息。该书由20世纪30年代后期担任京城府议员的实力派植田郡治所作。相较于本名，他更是以笔名植田国境子为世人所知。与《鸭绿江节》一同风靡朝鲜、“满洲”、日本的军歌兼流行歌曲《长白山节》的作词者正是此人。

《国境二百里》把发生在朝鲜和“满洲”边境的政治、经济、文化、军事、日常作为叙述的对象，而这些大都与伐木和木排作业相关，自然是以日本人为中心视角来描述的。因此，对日本木排工及其家人、国境守卫队和木材产业等相关人士的生命和财产构成直接威胁的匪徒袭击及击退这些匪徒等情节成了该书的核心，而在伐木和木排作业及其运作方式上有所不同的中国资本和苦力便作为最为敌对的他者出场。朝鲜人偶尔以从属于日本人的下级劳动者、边境向导、享受陌生饮食文化的野蛮者登场，比起日本人，其所得到的关注和表述程度不过是一种弱小的、被疏远的众生相而已。

《国境二百里》中最核心的曲调当属《长白节》（《长白山节》的别称）。植田收录了超过20多篇的《长白节》及类似歌词，精心制作并收录了5幅与之相关的色彩华丽的高级人物—风景画（版画），并配上了与各首歌曲相应的数十幅黑白画。其中5幅纯天然色的人物—风景画后来原封不动地成为《长白山节》明信片的模板，“植田国境子”作为这组明信片（2套×8张=16张）歌词的制作者，除了大概两幅之外，明信片上通常都附带了标记。正是如此，各项详尽的事实、歌曲的话语及记录，以及富有立体感和生动感的图画及照片使《长白节》中所歌唱的全部情景和感情产生了更加丰富的美学效果。此外，由于《长白节》本是国境守卫队的军歌，后逐渐发展为流行歌曲，因而出现了它在日本东京的军事场所及以军人为对象的娱乐场所中拥有极高人气的特殊现象。

与涵盖从长白山到鸭绿江流域的所有事件、故事、歌曲的《长白节》相比，与《鸭绿江节》相似的歌曲，不可避免地处于弱势。最明显的例子就是《鸭绿江节》这一标题压根就不存在。除了前面提到的《放排仪式之歌》外，能看的只有《归家的木排工》《木排工和他的妻子》和几篇描写木排工和鸭绿江风景的《长白节》而已。20世纪二三十年代《鸭绿江节》和《长白山节》共同流行，军事色彩几近消失的《鸭绿江节》得到了公众更大的响应，鉴于此，植田对它的无视只能被理解为极强的目的性和战略意图。

也许他想干脆无视作者不详、爱国热情和忠诚度低下、描述爱情和离别游戏的《鸭绿江节》，从而进一步提高《长白（山）节》的军事气概和忠良的臣民意识。事实上，《国境二百里》的《长白节》在20世纪30年代后期，其军事性质得以进一步强化，体裁转换成明信片《长白山节》，不仅搅动了朝鲜和日本的兵营和整个社会，甚至将范围扩大到了“满洲”一带。内容上只字未改，只是题目改为了《“满洲”小呗　国境鸭绿江》。

当然没必要仅仅因此就认为《国境二百里》或《长白山节》对《鸭绿江节》并无特别的作用，或认为其是敌对对象而急于回避。其内容和情绪反而是揭示《鸭绿江节》背后隐藏的殖民主义（无）意识特性和殖民现实的颇具意义的资料，另外也是能充分反映长白山和鸭绿江、木排工和他们的家庭、日本艺伎和朝鲜妓女生活和情感的一面镜子，在这几点上它们依然具有参考价值和意义。