第二节 文艺复兴时期的键盘音乐（1500—1600）

与中世纪相比，文艺复兴时期的键盘音乐呈现出迥然不同的局面。

由于印刷术的推广应用，乐谱得以保存和流传。这一时期留给后世的音乐不再是残缺不全的零星抄本而是篇幅完整的作品形式。键盘乐作曲家在中世纪寥寥无几，到16世纪已大批涌现。不仅如此，键盘音乐在中世纪仅限于德国一个国家，而文艺复兴时期则除了德国，还在意大利、法国、英国、西班牙、荷兰等国得到发展和繁荣。更重要的是，古钢琴在16世纪开始流行，使键盘乐器从中世纪管风琴的单一种类扩展到楔槌键琴、羽管键琴和管风琴等诸多种类。同时各种新的曲式体裁，比如托卡塔、管风琴众赞歌、利切尔卡（ricercar）、坎佐纳（canzona）、变奏曲及各类舞曲大量产生。这一切绘成了文艺复兴时期键盘音乐百花齐妍、绚丽多彩的画面。

管风琴音乐

16世纪的管风琴进入装有音栓的时代，乐器的表现力比中世纪大为丰富，从而为管风琴音乐的创作提供了物质前提。日渐便利发达的交通往来和信息沟通亦使德国的管风琴音乐更直接地受到尼德兰乐派声乐艺术的影响。15世纪中叶佛兰德乐派的作曲家在前辈勃艮弟写作三声部世俗歌曲的基础上朝四声部、五声部的宗教弥赛曲及经文歌的方向发展，从一个旋律声部加上两个伴奏声部的三声部织体走向四、五个声部同等重要并且愈来愈强调声部间模仿的真正的复调织体。这些原本在声乐创作领域内发生的变化，50年后明显地出现在键盘音乐中。16世纪初德国南部和奥地利作曲家的管风琴曲便受此影响，著名的阿·施利克（1460—1517）曾任海德堡宫廷管风琴师，著有《赞美诗和小歌曲符号》（1512）。他创作的管风琴曲几乎都运用了当时颇为流行的定旋律手法，不像创作前奏曲那样自由即兴，而是以素歌中的某条旋律作为足键盘上的低音声部（一般都由全音符或者二分音符构成），同时又在用手键盘弹奏的其他声部上加写自由旋律。比如：

谱例5

这种管风琴音乐充分体现出中世纪晚期哥特式教堂建筑的艺术风格。沉重厚实的低音声部好比坚实稳固的基石，令人感到教堂的神圣威严，高声部自由加花的旋律宛若彩色玻璃窗上的镶嵌艺术，充满幻想和生机，而音乐中接近高潮处的升腾感又使人想起了步入云端、指向天国的教堂尖顶。当然，音乐中定旋律的手法后来在具体运用上较为自由，不仅用在低声部，也可用在中声部和高声部。但是其动静结合、对比统一的美学原则却是与建筑艺术相一致的。哥特式艺术风格对约·塞·巴赫的管风琴创作有极大的影响。

除德国以外，对管风琴音乐卓有贡献的另一个国家是意大利，而威尼斯产生的管风琴音乐在整个意大利首屈一指。它是主调的而不是对位的，在织体上饱满丰富，在音响上变化多端，色彩绚丽，与德国宗教音乐的内省性不尽相同。

16世纪意大利管风琴音乐最早的代表人物是吉罗拉莫·卡瓦佐尼（约1509—1577），曾出版供管风琴演奏的《利切卡尔、坎佐纳、赞美诗、圣母颂歌集》（1543）。他的创作虽然也以定旋律的手法为主，但在对素歌的运用上比施利克更为自由，经常对原来的素歌旋律加以节奏上的改编，或者加进新的旋律素材，使形式和内容都得到扩大和丰富。

卡瓦佐尼的同时代人安德烈亚·加布里埃利（1515—1586）及其侄子乔万尼·加布里埃利（1557—1612）曾先后任威尼斯圣马可教堂乐正，这是当时意大利最显赫的音乐职位。他们开创新的管风琴音乐风格，尽量摆脱声乐复调对位的因素，加强和发展键盘音乐的语汇，大量运用完整的和弦及流动的音阶走句。虽然这些乐汇在早期的前奏曲中已有雏型，但是在加布里埃利手中又大为扩展，构成以宽广的大块和弦与大段流畅的音阶走句相互交织的完整而成熟的音乐作品。

谱例6

这首乐曲尽管篇幅不大，却充分表现出文艺复兴时期，繁荣昌盛的威尼斯的节日壮观气派及圣马可教堂富丽堂煌的景象。

圣马可教堂的另一位乐正克劳迪奥·梅鲁洛（1533—1604）是杰出的管风琴演奏家及作曲家。他对16世纪意大利管风琴音乐作出的最大贡献，是在托卡塔这一体裁的发展上，托卡塔，意语为“触技曲”，也就是“触键技术曲”，是继前奏曲以后又一种最适合表现键盘乐汇的体裁，至今仍属钢琴创作专有的托卡塔虽然是由安·加布烈埃里在1550年左右创立的，但基本上都被写成类似于前奏曲音阶型的走向与和弦乐句，代以自由即兴式的早期托卡塔与严格对位模仿风格相交替的三至五个段落。这种多段落交替的写法后来经由17世纪北德管风琴大师布克斯胡德一脉相传到约·塞·巴赫手中。梅鲁洛对托卡塔的贡献不仅在于曲式结构上的发展，更在于他在运用这一体裁时所显示的大胆的想象力和创造性。尤其从精心安排的各个段落的终止式及转调看来，和弦已不再仅仅作为复调对位的“副产品”，而是具有相对独立的和声结构功能意义。

谱例7

早期托卡塔中弧立的和弦块不再出现，取而代之的是和弦连接中错落有致的声部进行及低音持续音，犹如由梁柱（和弦）、墙面（对位）、线条（音阶走句）以及气息宽广的长持续音构成的管风琴音响建筑，充分体现了晚期文艺复兴时期威尼斯乐派辉煌的艺术成就。

除了德国和意大利这两个主要的管风琴国度外，文艺复兴时期的西班牙管风琴音乐也有所发展。被后世称为“西班牙的巴赫”的安东尼·奥·德·卡贝崇（1510—1566）曾用16世纪流行的西班牙帕凡舞曲的主题进行变奏，开创了管风琴变奏曲的先河。他所写的大量宗教管风琴音乐也深受尼德兰乐派作曲家的影响，然而卡贝崇的音乐特别严肃深沉，旋律庄重，对位加花手法也应用适度。

16世纪的管风琴音乐在发展过程中，既凭借乐器自身气息宽广的持续长音，与声乐息息相关，从声乐中汲取养料；又竭力摆脱对声乐的依附，不断创造键盘语汇。

如果说管风琴音乐以代表文艺复兴时期的宗教复调器乐为主，那么16世纪崭露头角的古钢琴音乐则更多地表现了这一时期世俗音乐的一面。

古钢琴音乐

16世纪古钢琴音乐发展最快的国家是英国，英国在伊丽莎白女王时代（1558—1603年）经济发达，人文主义文化上升，不仅出现了莎士比亚这样的大文豪，而且在音乐上也呈现出空前繁荣的景象，其成就主要以声乐方面的世俗歌曲（牧歌）和键盘乐方面的维吉那琴乐派为代表。维吉那琴（译少女琴，又称斯比耐特）是一种长方形的英国式的羽管键琴。16世纪和17世纪初的英国作曲家特别热衷于为这一乐器写作音乐。其中最著名的作曲家有：以风格质朴自然著称的威廉·伯德（Willian Byrd 1543—1623），享有炫技大师盛名的约翰·布尔（John Bull 1563—1628）和艺术上完美成熟的吉本斯·奥兰多（Gibbons Orlando 1583—1625）等。

他们的创作没有像管风琴音乐那样模仿声乐的复调因素，而是继承了16世纪琉特琴音乐的传统，汲取琉特琴擅长炫技性装饰乐段和拨奏分解和弦的演奏技巧，发展古钢琴（羽管键琴）特有的键盘语汇，比如大量的分解八度、分解和弦、华彩乐句、平行三度和平行六度音阶型走句等等。从而形成了羽管键琴适宜表现普通人世俗情感的特点。维吉那琴乐派作曲家们的创作就以当时的民歌和家喻户晓的世俗音乐为基础，散发出比较浓厚的生活气息。他们最喜爱采用的体裁是变奏曲和舞曲。

变奏曲这一体裁源自于西班牙，也是现存最古老的曲式之一。西班牙管风琴变奏曲一般比较严谨内省，而这一形式传入英国维吉那琴乐派作曲家之手，则呈现出不同的特点。这些变奏曲通常都以世俗民歌和舞曲为主题进行变奏，采用左右手交替的装饰变奏手法，而主题的和声布局保持不变。变奏曲大多情绪欢快明朗，富有平民性。

英国维吉那琴乐派的舞曲特别重要。因为16世纪被称为舞蹈的时代。随着文艺复兴时期人文精神的复苏，长期受中世纪教会压抑的舞蹈在欧洲各国兴起。人们从宗教的苦修苦炼中走出，开始享受现世生活的快乐。各国流行的舞蹈样式风格各异，既有高贵典雅的宫廷社交舞蹈，也有粗犷奔放的平民自娱性舞蹈。比如德国的阿列曼德舞、法国的库朗特舞、西班牙的帕凡舞等。种类繁多的舞曲为下一个世纪的舞曲组曲奠定了基础。在各类舞曲中英国维吉那琴乐派的作曲家们对古老的帕凡舞曲情有独钟。他们笔下的4/4拍慢速度帕凡舞曲后面往往跟有一首快速度三拍子的加利尔德舞（见谱例8）：

谱例8

维吉那琴乐派的舞曲标志着16世纪的舞蹈音乐从琉特琴的伴舞音乐上升到古钢琴独奏乐曲的艺术高度。

英国伊丽莎白时期的拨弦古钢琴在钢琴艺术史上被称为“古钢琴第一盛期”。伊丽莎白女王死后，英国在政治和宗教上陷于混乱，乐师纷纷流亡国外，中断了古钢琴音乐的光辉传统。直到17世纪后半叶，亨利·普赛尔（1658—1695）才又写下一些艺术上有高度价值的羽管键琴作品，成为英国维吉那琴的最高典范。

文艺复兴时期的最后一位键盘乐大师荷兰的J·斯韦林克（1562—1621）对德国的影响很大。他虽然扎根于文艺复兴时期的传统，但是在他身上已看到巴洛克音乐的曙光。他既是管风琴大师又是羽管键琴大师，吸引了欧洲各地的仰慕者，弟子大多来自德国，被人们称为“德国管风琴大师的造就者”。他的管风琴音乐大量汲取了英国维吉那琴乐派的演奏风格和变奏技巧，又结合意大利管风琴音乐的对位手法，很有特点。斯韦林克最著名的一首变奏曲为《我年轻的生命结束了》。