三、“文元”外拓、创新分析及案例

（一）“文元”放大

“文元”的扩张即是景观元素符号的简化、夸张、放大。简化是保持传统符号外形不变的情况下，将内部的结构简单化，同时还要体现出景观的空间结构特色。“文元”的扩张是指量的放大，可分为体量和数量。某一具象，如果具有人类赋予的意义，经过夸张放大后更具冲击力，产生震撼性的视觉效果，这个设计手法更适用于纪念性建筑。

泉是济南水文化的文元，设计者充分发掘该“文元”的书法、雕塑形态，进行体量的扩张，最终形成济南泉城广场中心的大型钢制异形曲杆主体雕塑《泉》，它是泉城广场和泉城济南的标志。“泉标”雕塑在广场主轴与榜棚街副轴的交汇点拔地而起，高38米，重170吨。它取古篆书 “泉”字之神韵，三股似清泉的造型辗转上升，恰与济南市市标的创意相和。地面铺装图案源自史籍对城池的描述，并配置七十二股涌泉及四组泉群，让人感觉凝固的“泉”与喷涌的 “泉”自 “城”中磅礴而出，极大丰富了泉标的形象和艺术感染力，体现了泉城的风采。泉标下面有展现济南市72名泉的铜牌。泉标周围的绿地内设置了8个磨光石球，仿大珠小珠落玉盘之意境。三股清泉的造型昭示着泉城淳朴的地方特色、悠久的历史文化。济南的 “泉标”雕塑属于体量的扩张 （见图1）。

图1 济南 《泉》雕塑

（刘冠美/摄）

图2 江苏泰州百凤桥百凤晴云

董文虎设计的江苏泰州的“百凤桥”，提取泰州的凤凰池、凤凰墩、凤凰城的文化记忆，以“凤凰”为文元，进行数量的扩张（见图2）。桥身主侧面中孔两侧凿大型飞凤浮雕各一只，气势磅礴、舒展自如；边孔外侧以牡丹花朵为主，整个背景立面均以牡丹的花茎叶衬托，虚实相间，疏密得当，少许茎叶覆盖局部凤体，以示飞凤在花丛中起舞，凸显层次感。桥身、栏杆、栏板、抱鼓石总计有凤凰999只，使这座桥得以成为既符合河道文化命题，又有个性文化品位的我国第一座侧立面全景浮雕景观桥梁，也是全国刻有凤凰数量最多的桥梁。

（二）“文元”的缩小

上海月湖公园入口设计精致简约，正中央耸立的巨型雕塑《飞向永恒》，也是一座具备功能性的现代化艺术造型日晷，为保加利亚籍旅意雕塑家吉沃吉·菲林所创作（见图3）。雕塑采用两个反向三角形的造型，一厚一薄，主体轻巧，倾斜向上，箭指太空，不规则的孔洞和乳突，将三角形的平面解构，寓意宇宙黑洞，揭示天体构造，表示空间；黑色花岗石装饰的圆形底座上，标有刻度，表示时间，时间、空间的统一，诠释“飞向永恒”的主题。作者从主题中抽出“黑洞”这个“文元”，并将这个宇宙中庞大的天体缩小为不规则的空洞，演绎时空的永恒。

图3 上海《飞向永恒》雕塑（刘冠美/摄）

（三）“文元”的增加

集成、综合亦是创新。集成是对信息量的扩张，以完成对系统的整体性的认知，中华文化史中的永乐大典、古今图书集成、四库全书是集成手段的成功运用。综合是对信息群的整合，既有相近信息的组合，又有相异信息的组合，对文元而言，综合既是文元的增加，又是文元的组合。集成、综合是创新的重要手段。

宁夏青铜峡的中华黄河坛以综合、集成的理念体现水文化的创新（见图4）。它以母亲文化、祖根文化、治黄文化、经典文化、祭祀文化、农耕文化、青铜文化、园林文化、符号文化、术数文化这“十大文化”为线索，高度浓缩了中华民族5000年来的黄河文明。

中华黄河坛的汉白玉石望柱头、石栏板之上，都精雕细刻十二生肖和六十甲子神灵的雕像，农耕大道的二十四节气图腾柱与历代农策十八石鼓对农耕文化的展示，文华大道用十八面竹简记载朝代文脉，黄河5000年照壁展示5000年历史，碑林大道集古今天下文人骚客咏颂黄河名篇，无不显示集成的巨大震撼力。

图4 宁夏青铜峡中华黄河坛

中华黄河鼎以“饕餮纹”“云雷纹”“牛首纹”揭示黄河文明的特质；天赐地馈阁提取北京天坛祈年殿与武汉黄鹤楼的建筑文化元素，浑然一体；礼恩坊融入了人像石碑座、妙音鸟、贺兰山岩画等西夏文化符号，感恩坊采用回族独特的穹顶建筑风格，空灵剔透，突出宁夏的地域特色，无不彰显综合的魅力和创造力。

“中华黄河坛”，经典性地展示了——中国历史之长度、大河文明之宽度、民族精神之高度、国民感情之深度、传统文化之厚度、文化艺术之广度、政治思想之强度、建设把握之力度、规划设计之精度。“中华黄河坛”在这九大维度上，对中华黄河文化进行了立体化的大弘扬。

（四）“文元”的删减

郑板桥的对联“删繁就简三秋树，领异标新二月花”对建构水工程文化学颇有启迪。初秋时分，树仅仅开始掉叶，到三秋时节，大树不仅叶子全部掉光，连细枝末节也会全部舍去，整个主干及支干构造一目了然。做学问删繁就简就是要删去不必要的枝叶，抓住基本逻辑不放，明晰逻辑主干、逻辑关系、逻辑过程，直奔主题，方能达到“三秋树”的境界。这里将涉及已有观点的综合、传统观点的挑战和新颖观点的论证。

1995年普利兹克奖获得者安藤忠雄在设计宗教建筑时，针对不同的宗教，用不同的具象的水概括出有序的自然，表达出各自的哲学内涵。他在设计水御堂时，对佛教“文元”采用减法，用一池椭圆形的水荷花诠释佛教的教义，卵形池塘象征着诞生和再生，注解着《华严经》的名句“犹如莲花不着水，亦如日月不住空”（见图5）。

图5 日本淡路岛水御堂的水造型

（五）“文元”的组合

元素符号即文元的重新排列组合，是重要的创新手法。

某一个历史建筑以及文化，与当时的生活环境以及社会环境有关。建筑是具有历史时代性，我们模仿以及复制某段时期的建筑（元素符号）已经毫无意义。我们既不能让文化断裂，又不能简单的复制历史承载物，可以提取充满文化的历史元素符号，以现代的手法加以重新排列组合，使文化得以传承并具有现代感。符号组合可以是同种符号组合，也可以是异种符号组合。

如俞孔坚设计的都江堰水文化广场，将景观艺术设计理解为解读地域和场所精神的过程。它并没有简单复制马叉、竹笼的中国古代治水的建筑形式，而是结合当代的审美需要与技术要求，把马叉、竹笼建筑形式以“文元”形式加以（尺度以及形式的）创新和重新组合，呈现格状塔楼，使水文化广场充满历史文化和现代精神（见图6）。

图6 四川都江堰水文化广场

在广场之中心地段，设一涡旋型水景，意为 “天府之源”。中立石雕编框，内填白色卵石，取古代 “投玉入波”以镇水神之象，又为竹笼搏波之形，同时喻古蜀之大石崇拜主要旨。石柱上水花飞溅，其下浪泉翻滚，夜晚彩灯之下，浮光掠金。水波顺扇形水道盘旋而下，扇面上折石凸起，似鱼嘴般将水一分为二、二分为四、四分为八……细薄水波纹编织成一个流动的网，波光淋漓；意味深远，令人深思；蜿蜒细水顺扇面而下，直达太平步行街，取 “遇弯截角，逢正抽心”之意。广场的铺装和草地之上是三个没有编制完的、平展开来的 “竹笼”。竹篾 （草带、水带或石带）之中心线分别指向 “天府之源”。中部 “竹笼”为草带方格，罩于平静的水体之上，中心为圆台形白色卵石堆。东部 “竹笼”则以稻秧 （后改为花岗岩）构成方格，罩于白色卵石之上，中置梯形草堆 （后改为卵石堆）。西边 “竹笼”则是红砂岩方格罩于草地之上。

导水漏墙源于竹笼和导水槽的艺术集中体现在广场中部斜穿广场的石质栅格景墙上。该景墙采用10厘米×10厘米镂空，斜向方格肌理，顶部为导水槽。该景墙既起到分割广场空间的作用，同时，由于其为通透的漏墙，使广场分而不隔，丰富了广场的空间和景致。近百米长的栅格景墙强化了南北向的轴线关系。杩槎天幔：广场设计之初，时逢阳春三月，天府之国，见菜花遍地；或行游其中，激情荡漾，流连忘返。再寻觅三千前年文脉，得杩槎冶水之妙道。因此遍插铜柱，斜立有致，侧观如杩槎群，上悬黄色天幔，如若遍地黄花。夜光之下，更为灿烂。^[1]

（六）“文元”的解构

“文元”的解构体现在信息系统的解构与重构。水工建筑语汇在艺术家手中，被打乱，被穿插，然后又重新组合成一种崭新的气象。中国的山水画是水工程文化创新的源泉，对传统文化信息系统的解构与重构、深度发掘与解读，将迸发出创作的灵感，由此重建当代中国本土水工程文化学。

2012年普利兹克建筑奖的获得者王澍对自己的定位是：“在作为一个建筑师之前，我首先是个文人。”他的文化自信和文化自觉表现在他对中国传统文化信息系统的解构与重构中。

他把山水画解构为“营造的想象”：“山水画的本意更像是对‘被固定，被指定在一个（知识阶层的）场所，一个社会等级（或者说社会阶级）的住所’的逃离，但这种逃离显然不是夺门而去，怒不可遏或是盛气凌人的那种，而是在平淡之中，另一种想象物开始了：那就是营造的想象。”

他从倪瓒的 《容膝斋图》发掘出中西建筑、景观学的差异，西方是先造房子后配景观，王澍则提出 “造房子，就是造一个小世界”“在那幅画中，人居的房子占的比例是不大的，在中国传统文人的建筑学里，有比造房子更重要的事情。”

象山校区像《千里江山图》那样绵延、起伏、回转，从建筑内部延伸到外部，从建筑外部向建筑内部穿梭的走廊，宛如江山图中的盘山路，而构成建筑主题的S形，又像是山脉的远景推拉，从而构成连续的运动，为了让这种运动有节奏如蛟龙卧在丘陵上，王澍用人工的方式为建筑垫起山坡。象山校区像山一样的屋顶的大山房建筑，几乎就是北宋后期的米友仁《潇湘奇观图》的直接照搬。他在作威尼斯双年展的“瓦园”时就是借助五代董源“溪岸图”的水意，大片瓦面如同一面镜子，如同威尼斯的海水，映照着建筑、天空和树木。他从南宋刘松年画的临安四景图中悟出“无定所”的空间意象。他直接从《五泄山图》树洞中隐含的扭曲变化看见了宁波滕头馆，采用了特殊的“切片式”的设计方法，及通过多个空间切面来反映在不同空间状态下建筑形态和人活动方式的变化，找到了所观想的全部语言要素。他从韩拙的画论中提炼出山体类型学，从而把建筑视为山体类型学的演绎（见图7）。

王澍从书法结体的规律悟出建筑平面布置的真谛：“平面上每栋建筑都自然摆动，与中国的书法相似，体现出建筑对象山的摆动起伏的敏感反应。实际上，建筑师王澍熟习书法，整个校园的建筑摆放是在反复思考之后，几乎于瞬间决定的，如同书法，这个过程不能有任何中断，才能做到与象山的自然状态最大可能的相符。这里的每个建筑都如同一个中国字，它们都呈现出面对山的方向性，而字与字之间的空白同样重要，是在暂时中断时一次又一次回望那座山的位置。”在这里建筑与环境的呼应、依存，跃然纸上。建筑语汇在他的手中，被打乱，被穿插，然后又重新组合成一种崭新的气象。

图7 《千里江山图》与象山校区比较

（七）“文元”的置换

苏州博物馆的设计，给出“文元”置换的杰出范例（见图8）。

在中国园林中，园和建筑是合为一体的，但在西方，园是园，建筑是建筑，它们在精神上互相分离。贝聿铭希望这次在结合中西两种风格的时候，能够避免在香山饭店设计中曾经出现过的“庭院虽然有传统园林色彩，但建筑本身并没有多少园林味”的遗憾，“希望保留真正的中国庭院传统，并重新思考建筑在其中应有的风格”。所以他既不想要一个完全西式的平屋顶，也不想要一个完全苏式的灰瓦飞檐。“我需要一些新的东西来替代灰瓦发展建筑的体量”，让墙“爬”上了屋顶。按理说，屋顶铺小青瓦是苏州传统建筑的特色，但贝老认为，小青瓦易碎易漏，且要经常更换，最终，他选择了产自山西与内蒙古交界地带的花岗石 “中国黑”。这种石材，晴天是灰色的，下雨后就变成黑色，太阳一照又变成了深灰色，不仅使用寿命长，而且与苏州建筑传统的黑灰白三色形成默契，为粉墙黛瓦的江南建筑符号增加了新的诠释内涵。为了让新馆建筑在现代几何造型中既能体现错落有致的江南特色，又能充分利用自然光线，贝聿铭设计了由几何形态构成的坡顶，既继承了苏州城古建筑综合交错的斜坡屋顶，又突破了中国传统建筑 “大屋顶”在采光方面的束缚，充分体现了“让光线来做设计”的理念 （见图9、图10）。

图8 苏州博物馆

图9 苏州博物馆俯视图

图10 苏州博物馆水境（刘冠美/摄）

（八）“文元”的分形

分形理论是由曼德尔布罗特于1975年创立的。

分形理论最具特色的是对称的突破，分形图形的对称既不是左右对称，也不是上下对称或中心对称，而是一种局部和更大的局部、或者是局部和整体的对称。它具有无限精细的结构层次，而无论是哪一个层次的局部都保持着整体的基本形，以此获得整个图形的和谐和均衡。

传统的建筑形式美强调用简单的几何形体来获得明确和肯定的效果，而分形是人们在自然界和社会实践活动中所遇到的不规则事物的一种数学抽象，它的研究对象是自然界和非线性系统中出现的不光滑和不规则的几何形体。因而在分形图中更多的是分叉、缠绕、突出、不规整的边缘和丰富的变换，它给我们一种纯真的追求野性的美感。然而，在它的无限精细的结构层次和无穷的缠绕中，存在着由分维数学所制约的相互关联。这样的美感是传统的形式美所无法给予的（见图11）。

由于分形图形包含着精细的层层嵌套体系，因而画面十分丰富，常能使人感到耳目一新，给人以启迪和联想，能充分发挥人的想象能力。当从不同的尺度和远近距离观看，甚至不同的时间观看，都能发现它的构造单元的变化，从而获得新的感受。这种由自相似的层层嵌套结构所提供的、改变人的视觉感受和拓展人的思维空间的特点，也是传统形式美所不具备的。

图11 科赫雪花的无限迭代

中国古典诗词中就描述了山水的分形结构，如陆游名句：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”部分与整体相似，决定了不同部分之间也相似。“山重水复”四个字简捷而准确地描绘出山水地理的不同部分之间的相似性，“疑无路”三字表达了地理自相似性给旅客带来的疑虑。第二句写的是居民点的分形分布，在旅客不断陷入困惑后，村落又不断重复出现，以及它给疑惑中的行人带来新的喜悦，也是一种分形自相似美。

享有盛名的悉尼歌剧院是悉尼的城市标志，也成了澳大利亚的象征。但是又有多少人能想到它那无比生动且极富想象力的白色壳体，却是设计者伍重先生用数学方法得到的。他在直径为150米的球面上截取了全部10个三角形，来组成悉尼歌剧院的壳体群 （见图12）。由于源自同一个圆球面，因此尽管所组成的壳体群灵活多姿，却万变不离其宗，有着内在的几何协调和一致性，形成了十分生动的整体造型。伍重产生设计构图的方法是大体符合分形艺术的思维规律的，即先有数学的形式描述，后产生图形。壳体群从西立面看过去，左边 （北面）的三个主壳体存在着自相似的关系，右边的两组相交的壳体形似两只翩翩起舞的大蝴蝶，这两只 “大蝴蝶”也存在着自相似关系。当然，这种自相似只是局部与局部之间的，同时还略有变异。

图12 悉尼歌剧院分形结构