通奏低音奏鸣曲的进一步演变

有通奏低音伴奏的独奏奏鸣曲仍然稳步前进，只是被别的形式的发展略为削弱。事实上，随着技艺高超的职业演奏者的大量出现和公众爱好者阶层中炫技观念的逐渐传播，由低音伴奏的独奏声部发挥了更重要的作用。对于技艺卓绝的演奏者来说，这样的演奏形式可以让各种技术和艺术的伴奏手法呈现出来，而不会对音乐本身造成任何妨碍；对一些伴奏爱好者来说，则依然可以使许多技术能力有限的演奏者胜任伴奏声部。还必须记得，在那个年代，吉他和竖琴都风靡一时，而它们都可以被用来演奏低音，就如同后来帕格尼尼在为小提琴和吉他而作的许多奏鸣曲中那样。

约翰·埃勒泽尔·蔡希格[Johann Eleazer Zeissig]的十八世纪水彩画进一步展示了女性爱好者对能够使她们展示灵巧的手腕和好看的双手的乐器的偏好。（藏于马尔堡相片档案馆）

这一组合形式比当时的协奏曲更能展示出弦乐演奏的技巧性，而一些较不著名的作曲家的作品（尤其是法国和意大利）也显示出对乐器（特别是小提琴）的极高的技术要求。在意大利作曲家中，追随他们的老师塔蒂尼之踵武的典型是彼得罗·纳尔蒂尼，他的演绎被所有聆听过的人（包括莱奥波德·莫扎特）描述为高超绝伦。在他的作品中，有几套创作于1760年代的为小提琴和低音乐器而作的奏鸣曲。凑巧的是，让·巴蒂斯特·卡蒂埃（1765—1841）于1798年出版于巴黎的名为《小提琴的艺术》[L'art du violon]的选集，收入了纳尔蒂尼的六首奏鸣曲，据卡蒂埃说，这组作品于1760年出版于威尼斯，并且已成孤本。这一珍贵的版本的亮点在于它包含着装饰性的柔板乐章，在印成三行的谱面上，可以直观地比较未经装饰加花的版本和可能用于演出的版本。根据前面的记述，我们可以回想起Adagio乐章的演绎本身即是一门用于评断演奏者技能的特别的艺术。在这样的演绎中，艺术家被期待运用全部的表情语汇、发挥音乐的情感特质并将其与流行的即兴演奏方式相结合。纳尔蒂尼对于慢乐章的高超诠释为整个音乐鉴赏界所公认，而在他的奏鸣曲以及他的老师塔蒂尼的作品中，这一乐章处于第一乐章的位置，其后是两个快板乐章。

纳尔蒂尼的《D大调第二奏鸣曲》（ACM13）有个“装饰性或花唱式柔板乐章”[Adagio brodé]，其中低音声部上方数字的缺失必须被注意到。虽然这并不意味着对通奏低音的放弃，但无疑是在指示只需独奏大提琴就可以胜任整个低音了。写就于中间一行谱表上的旋律显示出典型华丽风格的零星印迹，而旋律的和声基础则以缓慢的和声节奏与效果独特的琶音式音型的规律出现为特征。很明显，对这一谱面基础的修饰润色就是演奏者的工作了。由于乐音数量决定了乐章的速度必须是极其缓慢的，因而即便小提琴家需要以比许多快板乐章更快的速度来演奏旋律，其音乐的效果仍然必须是柔板的。这是由技巧高超的演奏家在旋律性乐器上——例如小提琴或长笛，甚至是键盘乐器——进行装饰实践的绝好范例。