捷克斯洛伐克：亚纳切克

莱奥什·亚纳切克（1854—1928）是把捷克民族音乐传统扩展到二十世纪中的主要人物，而这一传统是从斯美塔那和德沃夏克开始的。尽管他的出生年代较早，但亚纳切克应该被认为主要是一位二十世纪作曲家，因为他的成熟的风格是在他的生命相对后期的时候才得到发展的。的确，所有的他的大型作品——绝大多数是歌剧——都完成于1900年之后，并且直到1915年后，当他的歌剧《耶奴发》（1903）在布拉格获得成功的时候，他才被当作一位重要人物得到广泛承认。

早期的作品，包括歌剧《萨尔卡》（1888）和《一首浪漫曲的开始》（1891），主要受到斯美塔那和德沃夏克的影响，没有表现出任何亚纳切克非常个性化的后期风格迹象。但是，在1880年代后期，他就已经开始研究他的故乡摩拉维亚［Moravia］的民间音乐，这项工作不仅促使这种音乐得以出版和促进了对它的风格特征进行研究，而且还影响到了他自己的创作。像在他之后的科达依和巴托克一样，民间音乐旋律和节奏的清新感以及它那作为不受十九世纪欧洲音乐这种“外来”传统约束的形式，给予了亚纳切克很大的触动。

在他的歌剧《耶奴发》中，该剧作于1894到1903年间，亚纳切克开始发展一种个性化的、取自那些摩拉维亚素材的和声与旋律语言，从此为自己的成熟风格建立了技术的基础。亚纳切克的兴趣不在利用民间音乐的“奇异”特性（如斯美塔那和德沃夏克在一定程度上所做的那样），而是想要通过民间音乐的曲例获得一种更加有弹性的处理调性和发展节奏和旋律的方法。为了这个目标，他提出了一个“说话旋律”［speech-melody］的理论，其目的是为了写出一种更加“适用的”声乐线条类型，它的基础就是说话的自然节奏和声调（在这方面，亚纳切克的音乐与穆索尔斯基有相似之处）。通过模仿“说话旋律曲线”的自由的节奏和灵活的轮廓，亚纳切克相信，他能够更加如实地在音乐中再现剧情和心理变化的复杂性，同时“即刻地表现出一个人在其人生中的一个特定阶段”。[4]的确，亚纳切克之所以这样做，其目的就是要主张，音乐的旋律和节奏特点都应该唯一地被解释为，它们是“建立在说话旋律曲线这个基础之上的”。

这是1921年6月6日亚纳切克在一个关于但丁［Dante］的讲课中草草记下的一些说话旋律的例子。

《耶奴发》是第一部明显地体现出亚纳切克研究民间音乐成果的作品。“分曲”［number］歌剧的传统被完全放弃了，音乐带有自由的线性发展特点，这种发展紧密配合着语音声调的变化和散文式歌词的每一个实际字符。旋律的线条主要由短小重复的音型构成，并配以具有弹性的节奏，以避免过度零碎的效果。尽管具有稳定的调性和三和弦基础，但和声结构主要建立在各种调式的组合之上，并以此避免功能调性强烈的向心推力。

在某种意义上讲，亚纳切克真正的创作生涯开始于《耶奴发》的完成——即1903年，作曲家五十岁那年。在随后的作品中，包括《命运》（1905）和《布鲁切克先生的旅行》（1917），他强化了在《耶奴发》中找到的风格元素，发展出一种非常具有力量和原创性的音乐—戏剧风格［a musico-dramatic style］。这种发展在创作于他生命的最后几年（最后两部创作于他七十岁以后）的四部歌剧系列中达到了极点：《卡塔·卡芭诺娃》（1921）、《狡猾的小狐狸》（1923）、《马克罗普洛斯事件》（1925）和《死屋手记》（1928）都位于二十世纪歌剧舞台的大作之列。它们都是极富原创性和表现力的作品，在这些作品中，亚纳切克成熟艺术的主要源泉——民歌元素和产生于说话语调的旋律线条——完全融合到了音乐的整体之中。在这里，管弦乐队越来越承担起音乐表达的重任，这使得声乐线条能够以前所未有的自由，发展出无规律可循和流动的、一种本质上说白风格的歌唱模式。

亚纳切克还写过一大批器乐作品，那些从他晚年开始写作的作品，如两首弦乐四重奏（1923，1928），为木管六重奏而作的《青春》（1924），《钢琴、弦乐与木管小协奏曲》（1925），可被看作他的成功之作。同样重要的是《格拉高利弥撒》（1926），这是一部辉煌的斯拉夫版弥撒，为独唱、合唱、管风琴和管弦乐队而作。不过尽管如此，在今天，亚纳切克的声望主要还是来自于他的歌剧作品。

尽管他取得了相当的成就，但亚纳切克对于后来音乐发展的影响却是令人吃惊地少。其中的一个原因无疑是，歌剧——这是他的主要创作领域——在二十世纪已经失去了它在之前的音乐发展中所享有的中心地位。另一个原因可能是，亚纳切克长期处于巴托克这位重要人物的阴影之下。尽管他实际上在某些明显的方面（尤其是在他把民间音乐用于创作材料这方面）预示了巴托克的发展，但人们普遍认为，亚纳切克与他的那位匈牙利同行相比，较少地受到了二十世纪音乐中的“进步”因素的影响。无论如何，在二十世纪的上半叶，人们认为正是巴托克主导了东欧的创作方向。