第一章 历史语境：世纪之交的欧洲
充满着对未来的美好希望，欧洲以一种乐观主义的愉快心情步入了二十世纪。各国家间的紧张关系——这是长期以来在这个大陆上的一个一贯的生活特色——此时处于相对低点，和平自1871年普法战争结束之后就一直处于主导地位。在1900年，西方世界发现自己正处在一个前所未有的长线条经济增长曲线的顶峰。对大多数欧洲平民而言，人类看来正在成功地向着寻求一种良好的生存环境和一个更加公正的生活标准的方向前进。近期的科技发现使得人们对环境的掌控日益增强，并使得一种甚至前几年都无法想象的物质舒适程度成为可能。
欧洲（被它的大多数居民认为组成了整个文明世界）在跨越地球遥远疆域的一个不断拓宽的范围内扩展了它的殖民版图，并产生出一种空前的经济繁荣。发展与进步的景象无处不显现出来。工业化水平持续提高，运输和通讯延伸至更远距离，卫生医疗状况得到改善，公共服务达到新的最佳程度。欧洲大陆的人口也大幅增长，而这进一步促使了繁荣与扩张的总体状况的提升。
构成这一时期特征的成就感没有任何地方表现得比在科学领域更为明显的了。的确，科学的发展构成了那个时代真正基础，它的进步包括诸如电话、电灯、电影和X射线这样的发明创造，以及像苏伊士运河这样的伟大工程等方面。医学的发展带来了外科技术的改进，并使传染性疾病得到了更好的控制。在许多人看来，似乎受到进步科学思想支持的人类最终是能够解决所有它所面临的物质问题，或许甚至也包括它所面临的所有社会问题的。
对于这些发展来说，具有主导性的科学观念（为这一时期提供了主导性的概念形象）是英国自然科学家查尔斯·达尔文在十九世纪中叶后不久提出的进化论。这一理论通过遗传选择过程而对物种进化提供了一种解释，支配此类过程的是一种被称为自然选择的维持原则。以达尔文的观点，这个原则导致了“与其有机的和无机的生活条件相联系的各种动植物的改良，并且最终在绝大多数情况下，导致一种必然被认为是先进的机体组织这种东西的出现。”达尔文的思想随后被他的追随者们扩展到了一个更广泛的现象范围，包括社会等级的演进、国家的兴衰，最后几乎直至人类生活的所有方面。他们为这样一种世界观提供了一个基础，即把世界看作一个向着它的自身完善不断前进的一个复杂有机体，而这一进程受控于一种普遍规律的机制。“进步”［Progress］成了这个阶段的标志性词汇。
维也纳小说家斯特凡·茨威格在他对一战前那些年的回忆中，曾对当时那种普遍盛行的态度作了这样的描述：
第一次世界大战结束了这种乐观主义。它的影响是毁灭性的，造成了人类历史上前所未有的巨大物质破坏和精神痛苦。对绝大多数人来说，这样一种出现在现代文明国家间的冲突似乎不应该发生。然而，尽管复杂的政治和战略上的战争起因仍在激烈的争论中，但是回顾历史，冲突的种子在1914年敌对行动爆发之前就已长时间被埋下了。不仅如此，一些人心动荡和社会分裂的征兆甚至在十九世纪末经济繁荣的太平日子里就可以清晰地看到——实际上，这些方面恰恰构成了它们最终促使其毁灭的那种生活方式的不可分离的因素。例如，那个时代经济繁荣所必备的主要条件之一，是绝对的政治和社会稳定，而当权者就是要尽一切可能去保持这种稳定。每个人都在一个不变的社会秩序中得到一个固定的和指定的位置，这严格地限制了个人提升的可能性。创造性思维受到极大限制，这种思维的性质越是激进，受到的压制就越是激烈。对于当时较为进步的艺术家和思想家来说，生活看起来实在太平庸和难以忍受地无聊，人们不仅知道这个世界现在是如何构成的，而且还知道将来它会变成什么样。在一个允许这样一种有限的个人活动范围的社会中，出现反弹是不可避免的。极端的个人主义和对盛行价值体系的反叛，成为了一个虽小但却发出直言不讳批评声音的自由思想者组织的聚焦点，这些思想者们决定去揭露隐藏在表面的幸福和自满之下的谎言。
显得有点自相矛盾的是，科学本身通过质疑旧时对可预见的机械论宇宙的不假思索的信念，而促使了这种崩溃瓦解的发生。接近十九到二十世纪之交出现的量子力学原理表明，物质世界的本质特征是混沌和不可预测的。爱因斯坦1905年发表的相对论指出，关于一个稳定和机械般设定的宇宙的整个概念已不再行得通。与此同时，弗洛伊德新近提出的心理分析理论强调了人的行为的非理性一面，并且重新肯定了性冲动的首要性。他的关于人的心理分为两个不同的区域（意识和无意识，以及属于本能一面的无意识在很大程度上控制着意识）的主张，从根本上动摇了被普遍接受的对于人的本性的假设。（根据其传记作者恩斯特·琼斯所说，弗洛伊德本人认为他自己的发现“违反自然”，这有力地显示了构成那个阶段典型特征的非同寻常的内在紧张和矛盾。）
但是，或许正是世纪之交产生的艺术才最为活跃地展示了藏于文明掩饰之下的觉醒与不满，以及打破一种陈旧、垂死生活方式的那些过时习俗的决心。1900年至1914年间是整个艺术史上最为骚动的一个阶段，这个阶段引起了一系列从根本上影响了所有后续努力的革命性发展。
这是瓦西里·康定斯基作于1914年的油画《冬》（编号201），该画以抽象画法的描绘力与表现力，暗示了冬季的特征。（布面油画，64¼×48¼〞。纽约现代艺术博物馆收藏，Nelson A. Rockereller基金会。）
那些年目睹了自文艺复兴以来曾经一直主导西方艺术的现实主义传统的终结。当十九世纪的画家们变得日益内省，他们越来越多地从他们自己的内在心理经验（以牺牲对外部事物和事件的忠实反映为代价）来获取灵感，他们的作品则不可阻挡地朝着一种纯粹抽象状态的方向发展。朝这个方向迈出最后一步的是第一次世界大战前夜在慕尼黑的康定斯基，他是首位创造出完全抽象的绘画作品的大师。
但是，为了一种更加个性化的和情感夸张的视觉感受而扭曲客观现实的趋势，在十九世纪早些年的艺术如挪威的爱德华·蒙克、奥地利的奥斯卡·科柯施卡、意大利的卡洛·卡拉的作品中就明显存在。在法国则发生了一个尤其独特的变化，即帕布罗·毕加索和乔治·布拉克所发展的一种被称为立体主义的风格化的再现方法，这种方法忽略合理有序三维空间的所有假设。由于受到原始艺术（它已经开始被认真地当作可能替代欧洲现实主义的一种艺术的基础）的巨大影响，立体派画家把客观实物拆开而变成许多构成部分，强调它们的平面、立体等基本几何特征，并且重新组合它们以产生出新的、更加抽象的构形。这些在现代意识基础上出现的视觉革新所形成的冲击力无论怎样说都不过分。英国小说家弗吉尼亚·伍尔芙在参观首次伦敦印象主义画展后这样评论道：“大概在1910年12月前后，人性发生了变化。”
奥斯卡·科柯施卡的《汉斯·蒂策和艾丽卡·蒂策-康拉特》［Hans Tietze and Erica Tietze-Conrat,1909］。这幅著名的双人肖像画似乎彻底揭示了两位艺术史学家（作为该画心神不宁的主角人物）的心灵。（布面油画，30⅛×53⅝"纽约现代艺术博物馆馆藏，Abby Aldrich Rockereller基金会。）
类似的倾向在其他艺术中也有体现。如奥地利作家罗伯特·穆齐尔描绘了旧的社会秩序的瓦解，而另外一些作家像比利时的莫里斯·梅特林克，则试图完全通过预言一个历史幻想和心理象征的世界来逃离现实。真实性开始从新的和独特的现代视角被描绘，如在法国小说家马塞尔·普鲁斯特的作品中所呈现的那样，该作家运用了“意识流”技法来表现根据任意的记忆顺序和内心反思所展现的事件，忽略事件发展的时间性、逻辑性和相互矛盾的时空维度之间的区别。类似的剧变也出现在建筑方面，如在维也纳人奥托·瓦格纳的建筑中，官方折中主义的、重装饰的风格被淘汰，取而代之的是更简单、更体现功能性的构思，这样的建筑强调的是实用性而不是纪念碑性。
在音乐中，传统调性衰落后，随之出现的是一些新的组织原则，这些原则与上述各种艺术门类中的那些革命性发展密切呼应。在导论中我们曾指出，甚至在十九、二十世纪交替之前，那些较为陈旧的音乐惯例是如何承受着巨大压力的。因为许多这样的惯例代表着一种“自然的”——因此被假定为永恒的——音乐秩序的绝对性和不可侵犯的权威性，这种音乐秩序是社会等级、特权制度和规则条例的固有结构——十九世纪的政治和社会生活建基其上——在艺术上的对等物。从这个角度看，调性的被抛弃仅仅是一个普遍决心（即要通过摧毁旧的生活基础而奠定一种新的生活方式）的许多征象之一。在所有的艺术活动领域，革新的作品对一个使人怀疑的过去中那些公认的、长期习惯了的假定发起了攻击。
重要的维也纳建筑家奥托·瓦格纳为了避免十九世纪早期维也纳建筑所特有的炫示华丽的历史参照，于1890—1891年设计了这种现代的和舒适的公寓住房。1898—1909年古斯塔夫·马勒曾居住于此。（现为维也纳设计和文字协会）
由此，一个不可否认的负面和刺激的因素在二十世纪的早几年间产生了。一个激进的、具有攻击性的新音乐类型要求对传统习惯的无情破坏，而这种传统习惯在传统调性长期和连续的盛行期间已经根深蒂固。但是，如果我们积极地来考虑这个问题，那么，调性的崩溃允许出现一个极其自由和解放的关键时刻，一个使人们拥有前所未想的看似无限的多种可能性的时刻。作曲家们不再受旧的体系限制，他们开始探索更大的未被开发的音乐思维领域。第一次世界大战前那一时期的大部分音乐表现出一个明显的“实验性”特征。仿佛很突然的是，在一个单一盛行的音乐信条控制了两个世纪后，一个全新的世界奇迹般地出现了。每一位作曲家——确实，为了每一部作品——都必须作出重要的选择。其结果是，与前一个世纪相比，二十世纪在这方面选择的范围和可能性似乎显得——在很大程度上看现在似乎仍然是——更加令人茫然了。某些作曲家，如那些未来主义作曲家们，抓住机会去建构实际上公然反抗所有旧美学基本原则的作品。但更为常见的是，一些调性音乐的原则，特别是与整体结构、节奏以及主题相关的那些原则，仍被保留了下来。
由于新的音乐少有例外地仍然保持了从上一个世纪继承下来的占主导地位的个人情感审美原则，因此，二十世纪早期几年的音乐或许还是可以作为十九世纪晚期最后的余音来理解。然而，从技术的角度（相对于一般的审美角度）来看，这些新的和未有先例的东西看起来最具有这种音乐的特点，并且给予这种音乐在一种不断变化着性格（这种性格在这个阶段的所有艺术中都很明显）的许多表现形式中占有一个突出的地位。最重要的是，正是这种“新的精神”才定义了这个时代，推出了它的最有影响力的人物，并且引发了有如此深度的文化转变。正如法国诗人夏尔·贝玑对当时所作的评论：“这个世界自耶稣时代至今的变化都没有刚刚过去的三十年那么大。”
注 释