导论：十九世纪的音乐背景
要想准确地说出二十世纪音乐——作为一种风格和审美现象——从何时开始是不可能的。甚至1900年这一年份（尽管有明显的优势）也不是一个特别令人满意的选择。在其他可能的选择中，也许最吸引人的是1907年，即阿诺德·勋伯格最终打破二十世纪从前两个世纪继承而来的传统调性体系的这一年。从技术角度看，传统调性的瓦解[1]——在勋伯格的创作中尤其得到强调，但也明显体现在二十世纪前十年的所有主要年轻作曲家的创作中——在塑造现代音乐的过程中是唯一最重要的因素。西方音乐在经历了在基本的技术问题方面达成了相对共识的一个两百年长的时期后，现在突然面对着一整套全新的创作可能性，以及基本上全新的创作决断，并且，总的来说，把随后出现的音乐看作为补偿调性丧失而做的一系列有意识策略是并不牵强的。
然而，传统调性并不是一下子就瓦解掉的。整个十九世纪——甚至可以说整个共性实践［common-practice］时期——都目睹了调性结构力的逐渐弱化，以及与之相应的创作美学上的转变。任何理解二十世纪音乐的努力，都必须考虑它与这些早先发展的关系，二十世纪音乐就是从中成长起来的，其中一部分作为它们的延伸，一部分则作为新的起点。在这个程度上讲，二十世纪音乐的历史与它的十九世纪背景是不能分割开的，并且还可以被看作是在一个单一的、更大的音乐演进链之间的两个链接点。
在讨论这些十九世纪音乐发展的相关问题之前，应该指出，当我们说“共性实践调性”这一术语时，我们不仅指这样一种体系，其中不同音高被组织在一起，某个特定的音高具有支配性，形成一个“中心”，相对于该中心，所有其他的音高具有各自独特的地位，并由此获得各自特定的意义。我们使用“共性实践调性”这一术语也指与这一体系协同发展起来的节奏结构和形式结构。调性最典型的特征之一是，它能够通过运用清晰无误、方向明确的运动感延展音乐的时间跨度。转调的属性——即，暂时用新的调中心替代原来的调中心，但新调性的终极意义仍然取决于它最终要解决至原来的调中心——使作曲家可以构思长时间的、自律性的音乐结构，而这些音乐结构在组织建构上是具有逻辑的，在音响效果上是富有意义的。
一些已被普适化的曲式，如奏鸣曲式、歌谣体和回旋曲式，都是与调性一同发展起来的。但是，所有这些曲式都共享一个具有等级秩序的关系体系，其中较小的音乐单位相结合，构成较大的音乐单位，如乐句；乐句相结合构成乐段；乐段相结合构成更大的段落等等。直至一个完整的乐章从中演化出来，这个乐章本身成为一个独立的、最终不可分割的整体，其凝聚力来自由功能调性所提供的动力性关系体系。这就是说，较小的单位并不仅仅是以累加的意义彼此结合，而是在一个由不断延迟但又最终实现的期待所构成的复杂网络中相互平衡、达至完整。这样的音乐具有非常强烈的“句法”［syntactic］成分——即一种形式连接的逻辑模式，它对于听者理解音乐的功用，大致相当于分句、句子、段落和章节的接续对于小说读者的功用。
当然，正如调性体系——与之相联系而产生了各种扩展了的形式结构种类——不会立刻就消亡一样，它也不是立刻就发展起来的，它的演进过程是渐变的，跨越了一个相当长的音乐历史阶段。但是，到了十八世纪末，它的发展使之成为了一种“普遍的音乐语言”［universal musical language］，并被整个欧洲广泛接受，尽管由于个人的和地理环境的不同而产生了一些小的——虽然常常是有意义和有趣的——差异。这一语言的灵活性，它的适应能力和范围，明显地体现在它与如此不同的人物如格鲁克、海顿、莫扎特和贝多芬的结合之中，所有这些人物都活跃于十八世纪末。尽管他们之间存在许多差异，但这些作曲家在本质上都说着一种共用的音乐语言。
的确，正是因为一种共同音乐语言系统的共识在从约1700年到1900年这调性繁荣的两个世纪里始终保持着这样一个程度，我们才把这一时期称之为“共性写作”时期。然而，十九世纪音乐发展的主流极大地削弱了这一共性写作的基础。或许，造成一种从本质上“普遍的”风格逐渐偏离的最重要原因，就在于一种对于更加个性化音乐表达的不断增长的诉求。随着十九世纪的进程以及浪漫主义音乐美学思想的全面建立，一个新的重点被人们置于与普遍性相对立的独特性之上——这在强调对普遍性进行观照的十八世纪古典主义时期是难以想象的。有趣的是，调性体系证明了其对于这种不断增长的诉求有着非常强的适应性；尽管原先是作为一套共同的规则而发展起来的，但是它却可以被改变，以用来产生明显个性化的效果，并由此获得实际上的强大表现力。在海顿和莫扎特的后期作品中，以及在贝多芬的早期作品中，以高度个性化的方式处理这个体系的倾向已经显现，但是在十九世纪，这一倾向变得更加的显著。从贝多芬开始，人们已感受到一种不断增长的决心，即给予每一部作品属于它自己的独特印记，以使它不同于以前的任何一部作品。
这种对于个性化的追求实际上在十九世纪音乐的所有方面都是显而易见的。主题材料在节奏和旋律的轮廓上变得具有更加显著的特点（一个例子是贝多芬的《第五交响曲》）。许多作品常常在特殊的音区开始（例如瓦格纳的《罗恩格林》前奏曲开始于罕见的高音区，他的《莱茵的黄金》前奏曲开始于罕见的低音区）。一种特别的乐器音色也被选择用来赋予一个特殊的段落一种引人注目的特质（舒伯特《第九交响曲》中用来宣告其开始的圆号齐奏旋律）。但是，最为令人瞩目的创新做法是发生在调性体系本身，这一体系同样地受到开发以使之产生各种“特殊的效果”。到了十九世纪中叶，半音化与不协和（总是与西方音乐的表现力相联系）被强调到了这样一个高度，即要弄清楚协和与自然音基础与从中偏离的半音化与不协和已变得困难。实际上，这一点所意味的是，半音化与不协和确实都已不再被看作是“偏离”，而是常态了。
此外，假如不协和被认为不仅适用于单个的音，而且适用于与主调相隔不同距离的从属调，那么，一个对较早的实践同样激进的扩展就可以被观察到。在十八世纪，仅仅这样一些与主调关系最密切的调（如属调，在小调时则是关系大调）通常被用来作转调延伸，而在十九世纪，更远的调域则前所未有地频繁出现和得到强调。在十九世纪最初几年的一些音乐作品中，贝多芬就有兴趣选择某一组不常用的——亦即“特性化的”——调性关系来处理某一作品（如他的《E小调弦乐四重奏》Op.59 No.2，特别是它的末乐章），实际上所有后来的调性作曲家们都对这样一种实践进行了发展和推进。各种调关系不再约定俗成了，它们呈现出一种“动机的”面貌；它们促成了一部特定作品中的独特性。
没有任何作品比这尊由德国艺术家马克斯·克林格尔创作的贝多芬塑像（作于1897—1902）更能显著地体现出十九世纪艺术家们的个性化观点了。材料的丰富——有大理石、雪花石膏、象牙、铜还有琥珀等宝石——达到了过分的程度。（作品由莱比锡美术博物馆收藏）
调性在十九世纪的另一个重要发展（瓦格纳的《特里斯坦和伊索尔德》尤为典型）是，调中心更多地是被暗示而不是被实际地呈现出来。尽管调仍然朝着一个目标在运动，但是这个目标本身可能从未真正地出现，由此则产生出一种主要由“伪终止”［deceptive］性质的终止式所控制的“悬浮”［suspended］调性。这种调性的处理方式创造了一个更加流畅的和声运动类型，其调中心如此的不确定，以至于它们看起来几乎毫无觉察地相互融化到一起了。调性的稳定与不稳定之间的平衡（对于古典风格中各结构段落功能定义来说，这是一个根本的特征），多半也朝着后者倾斜。甚至在十九世纪相对早期所写的作品（如肖邦的《B小调钢琴奏鸣曲》）中，人们就可以发现呈动机化发展和从一开始就处于调性不稳定状态的开始主题材料，这样就模糊了在什么是呈示性段落和什么是展开或过渡性段落之间的传统界限。
这样的革新削弱了传统形式的基础，打破了调性明确的段落与转调段落之间的平衡，而这种平衡在以往是靠小心地控制张力与解决并达到最终调性确立来获得的。当十九世纪的作曲家们把半音化和调性的模糊性开拓到了前所未有的夸张程度时，音乐接近了一种几乎不间断的音流状态，在这个不停流动的状态中，结构的界限在很大程度上被消除了。正如瓦格纳对他的作品所声称的那样，创作成了一种“转换的艺术”［art of transition］。古典主义对音乐形式的理想是，把形式看作是一种界限明确的以及功能不同的结构单元（主题、连接、展开、收束，等等）之间的相互作用。与此不同，浪漫主义的理想是，把形式看作一个过程，把音乐看作是不间断生长和演变的一个连贯整体。音乐由此获得了一种更加“开放”的性质，这与古典音乐结构的“收拢性”特点大不相同。这一点在开始与结束处显得尤为清楚：作品常常不用一个明确的主题陈述开始，而是好像仅仅从前面的寂静中渐渐地显露出来，仿佛音乐是一点一点地结合成为一个整体（如李斯特的《B小调钢琴奏鸣曲》）；或者，音乐作品不是用一个明确的终止结束，而是不知不觉地渐渐消失到最后的无声状态（如柴科夫斯基的《第六交响曲》）。清晰不再是一种必然的渴望，模糊甚至晦涩则被强调而成为了一种新的形式感的共识。
十九世纪对于“标题内容音乐”［program music］的接受对这些技术的革新提供了支持，标题内容音乐的概念是：音乐并非一门纯粹抽象的、“绝对的”艺术，而是一门与各种音乐之外的事物相关联并对它们进行反映的艺术。标题内容音乐至少以两种重要的方式促进了调性的瓦解。第一，它导致了这样的一些音乐构思，这些构思在本质上具有戏剧性的、色彩性的和描述性的性质，而它们在一种严格的抽象音乐的语境中确实是“不能想象的”。第二，它赋予了作曲家正当的理由去写作那些用传统的理论或纯粹的音乐语汇也许不能充分解释的段落。毫无疑问，十九世纪最激进的音乐发展几乎毫无例外地都发生在标题内容音乐和歌剧（歌剧更是一种明确的标题内容音乐）领域并不是偶然。
另一个重要因素是十九世纪期间民族主义的兴起。尽管总体上传统的调性体系普遍适用于整个欧洲，但它首先是一种德语国家、意大利以及较小程度上法国的标准。在这些国家内，它的发展主线主要是一种“内部的”性质：这个体系本身内在所固有的音乐属性是扩张性的——不断增长的半音化、更加远距离的转调等等。不过另一种（在很大程度上是独立的）丰富调性关系的方式是由欧洲边缘的一些国家的作曲家发现的，这些作曲家利用了在其本土的民族民间音乐中所发现的迥然相异的音乐元素。在本质上与调性体系格格不入的调式关系得到了开发，并产生了新的旋律与和声效果，尽管这种效果并非依赖于所增强的半音化，但是也对传统调性的基本原则（尤其是属和弦在作为基本的明确调性的方法方面的唯一优先地位）提出了质疑。此外，一些非欧洲的作曲家，如俄罗斯的穆索尔斯基，开始依照他们本国语言的说话节奏来设计他们的音乐节奏，创造出了一种更为自由的、更具有可塑性的乐句结构类型，其效果与欧洲古典主义那种主要是平衡的节拍类型大不相同。
这些发展趋势所产生的不可避免的综合结果，就是对传统调性结构基础的弱化。为了取代基本的大小调音阶，民族乐派的作曲家们提出了一套复杂的调式化可能性，而欧洲中部运用半音化创作的作曲家们则转向了单独一种十二音音阶，这一音阶能够在所有可能的音级上构成所有可能的三和弦结构。到了十九世纪末，要想确定一个在外表上看有调性的作品究竟是什么调，尽管不是不可能，但也常常是很困难的。这些关系是如此的模糊（如在德彪西的作品中那样），以至于调中心只是在最后的一个微弱的休止点上才隐约显现出来。或者，如在施特劳斯和马勒的作品中那样，两个（或更多）调可能在完全平等的状态下形成对抗，这使得任何一个调都有可能成为最后的调中心。马勒于1900年完成的《第四交响曲》末乐章开始于G大调而结束在E大调，E和G两个调中心交替贯穿于乐章中，构成了一种“成对的”调性，似乎可以向着任何一个调方向解决。同样地，在施特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》中，C和B两个调始终对抗着，它们的主音直到最后一小节还并置在一起。
最后一个同样促使传统音乐形式瓦解的因素，是十九世纪在音乐与其他艺术中日益增长的自律意识。音乐从更大的社会和文化框架中的脱离（因旧的赞助人体系的消亡所致，在此体系之下，教堂和宫廷赋予了音乐以具体特定的功能），使得作曲家能够越来越以“自由无约的身份”进行创作。由于他们与社会、政治和宗教机构之间的这种松散关系，使得他们更加能够完全根据自己的良知来设计自己的作品。在胜于一切权威的创造性想象力的帮助下，进取的作曲家们随心所欲地进行着各种创作尝试，以顺应时代的趋势，他们为了追求独特和与众不同，宁愿牺牲传统的和公认的规则。这种新的艺术自由是与这一时期的整个审美倾向并行发展的，因为音乐越是能够独立发展，不去担心广大普通公众的理解与接受，就越是能够作为一个表达个人感情的工具，并作为一种个性化或者最终公开反叛的象征而担当起它的新的角色。
《莎乐美捧着施冼约翰的头》
这是奥伯利·比亚兹莱［Aubrey Beardsley］为奥斯卡·王尔德的戏剧《莎乐美》（1893）而作的风格奇异的钢笔画插图，该图中文字与图像的融合、朦胧的与不确切的象征符号的结合以及抽象装饰性图案的精心编排，构成了1890年代多种艺术形式在图画中的奇异混合。（该画现藏于普林斯顿大学图书馆）
作为这些发展趋势所带来的一个结果，音乐在十九世纪末获得了一个与十九世纪初相比完全不同的地位。曾经在一种国际化风格控制下的音乐语言（尽管这种语言有着重大的个人的和地理的差异，但却是稳固地建立在共同的美学原则和共享的写作传统基础之上），现在被分化成了许多不同的创作倾向。如果说十九世纪初的作曲家与他们所处的社会环境密切相连，他们在这样的环境中创作并且深受当时公认风格标准制约，那么十九世纪末的作曲家则是致力于在音乐上标新立异的独立自主的创造者，他们通过与以前的东西相决裂而确立了一种纯粹的个人化环境。
这些发展对于未来的音乐进程具有决定性意义。二十世纪继承了一个根基已经动摇且已走上彻底崩溃道路的调性体系。最后与之决裂是不可避免的，在新的世纪完成这一决裂并承担起由此产生的后果，既是一种成就同时也是一种负担。当然，许多作曲家继续创作一种传统性质的调性音乐（正像许多作曲家直到今天仍在创作一样）。但是，二十世纪音乐的一个最重要和最有积极意义的特点无疑是对功能调性的突破，在相对小的程度上讲，也是超越了与调性相联系的传统音乐形式，或是通过新颖的方法形成新的调性组织种类，或是以全新的作曲方法建立起无调性体系。
注 释