第3章 《黄金马车》[61]

The Golden Coach

让·雷诺阿尽了最大的努力表达我们人性的美感——欲望与希望、荒谬与愚蠢——而我们所有人的身上都或多或少地存在这些共性。作为一个投身戏剧的人（使用“戏剧”这个词，因为戏剧在最广泛的意义上就包括了电影），他将自己置于幻觉与“现实”、戏剧与“人生”的暧昧的悖论中——常常搞不清自己到底是角色本身还是扮演角色的那个人。一提到这些方法和这一整套观念，以前人们会想起皮兰德娄[62]，现在被让·热内[63]取而代之；大家普遍认为这些方法和理念都高度戏剧化。不过，也许只有当戏剧变得高度戏剧化的时候——也就是戏剧带给我们的惊奇和幻觉捅破了现实那层窗户纸，揭穿了我们对于现实的模糊概念的时候——我们才会意识到自己到底在扮演着什么角色。

让·雷诺阿的《黄金马车》是部喜剧，讲的就是爱情和表象的故事。安娜·马格纳尼（Anna Magnani）奉献了她的银幕最佳表演，她在片中饰演一个女演员，和我们大家一样，无非就是个演员——在人生大戏里、在戏里、在戏中戏里，扮演着一系列情人的角色——视对象不同而区别对待。这些伎俩的结局就是：我们在幻想的层面被卷入一场你争我夺，发现自己和那个女戏子一样，在剧终的时候，孤独赤裸地站在台上；但是却惊叹于这个人所创造的奇观，他如此艺术地再创了自己。猛然间，那句我们常听说却忽略了上千回的话又在耳边响起：“整个世界就是个大舞台。”

表演即兴喜剧的人都是些没戏也能给自己找戏演的演员，他们能够凭灵感自由地发挥想象；他们能够即兴表演，因为他们的表演传统让他们可以自动脑补出情境和人物关系，而他们的表演技巧都是来自日常经验的积累。《黄金马车》是在经典喜剧的基础上再进行的即兴创作，雷诺阿以此向即兴喜剧表达敬意，同时也对安娜·马格纳尼惊人的天赋和灵性表达赞美。她同样也让自己发挥到了极致，用精湛的演技表达了人性的美丽。雷诺阿是大导演里最具声色的一位，而马格纳尼又是女演员里最具肉欲的一位，这也许真不是巧合。虽然雷诺阿使用了普罗斯佩·梅里美的独幕剧，并且专门为马格纳尼量身打造了故事，但到底是电影成就了她还是她成就了电影，这个问题的答案将永远都是个争议。由于这个谜在电影里和主题并行，它为这个讽刺喜剧又增添了一层含义。

也许只有我们中的那些真正喜欢这部电影的人才会觉得让马格纳尼出演简直是神来之笔，她的表演为电影带来了热情，带来了撼动人心的美——因为马格纳尼深刻地认识到她自身以及其他人身上都有一种强烈的荒谬感，她的根深深地扎在地上，以至于她可以将自己连根拔起，在虚荣和规矩面前甩来甩去，然后再比以往更用力地把它们扔在地上——这位女演员已经成了人间沧桑的化身。如果这样一个女人都不知道自己是谁，那我们大家就更不知道自己是谁了。雷诺阿并不是仅仅为她量身拍摄素材，还从她以及其他女演员身上汲取素材。雷诺阿谈起这部电影的制作时说：“安娜·马格纳尼可能是我合作过的最棒的女演员，她简直就是一个动物——一个完全为舞台和银幕而生的动物……在表演这些片段的时候，马格纳尼太投入了，她崩溃了，脸上的面具也掉了下来。在这些戏里，她的情绪非常低落……”就像电影本身，电影中的环境并非人们所身受其苦的真实的世界。在《黄金马车》中，我们看到马格纳尼不再是以往那个接地气的“人民爱戴的女人”，而是一个艺术家，殚精竭虑地为我们创造了一个岌岌可危的现实世界的海市蜃楼。

这部作品可以被称为一个化装舞会、一部童话或者一部寓言——无论把它称作什么都是一次好的尝试，但都没有直中靶心：靶子很晃眼，而我们瞄准的手也在颤抖。《黄金马车》既轻松又严肃，愤世嫉俗却不乏精美，它混合着缤纷的色彩、诙谐的机智和维瓦尔第（Antonio Vivaldi）音乐的华美。在文艺复兴时期的秘鲁，一个尘土飞扬的边塞村庄——还有什么比这种时空更加超现实？（你甚至不能确定时间就是在文艺复兴时期，因为影片中的建筑已经是巴洛克风格了。[64]）一群意大利艺人想为“新世界”带来艺术。马格纳尼扮演卡米拉，是这个戏班子里的柯伦巴因[65]；她有众多的情人，其中一位是西班牙总督，他有一辆黄金马车——那是他对于殖民地奴役的最后象征，也是他建立在地位与门面之上的爱情的承诺——他把在殖民地象征权力的黄金马车送给了卡米拉。在这个正式的“想当然”的情境里，生命绽放了（也可以说，艺术绽放了）——富有创造力、荒谬滑稽、骇人听闻却也生动活泼。在这些令人感官愉悦的镜头中，马格纳尼咯咯的笑声震耳欲聋，她兴奋的时候大呼“我的妈呀！”——这些都像是为我们充了电。

剧本也有别扭的地方，在电影里没有找到感觉的人很快就指出了它的瑕疵。有些段落的对话写得很笨拙，还有一些对话过于直白，让人听了有些尴尬。（“这戏演到哪儿才能结束？而生活什么时候才能开始？”这实在不能算是一个正经问题。）对话的生硬和不自然很可能要归咎于雷诺阿的英文写作功底实在和那个身为电影艺术家的雷诺阿不相配。尽管马格纳尼在扮演她第一个说英语的角色时口音很华丽，但其他人说起话来声调沉闷，能看出有些次要角色是经过配音的。这个“国际”阵容里——大部分是意大利人，还有英国人和法国人——他们之间的合作从来没有真正地顺利过；他们不能用同一种语言进行最基本的交流。雷诺阿给一些演员很大的自由度，但他们的能力却不足以发挥自如；尽管邓肯·拉蒙特（Duncan Lamont）和里卡多·廖利（Riccardo Rioli）是棒得出奇的“备胎”，但保罗·坎贝尔（Paul Campbell）却笨得令人无语，只要他一出场戏就泄了。导演在节奏上也有缺陷。这是雷诺阿导演的第二部彩色片，和上一部《大河》（The River,1951）的问题一样[这次他还是和他出色的摄影师——也是他的侄子——克劳德·雷诺阿（Claude Renoir）合作]，对话的静止状态破坏了影片的活力；似乎每当他拍彩色片时，他对电影节奏的认知就会乱了阵脚。他尝试了弗洛伊德的精神分析但没有成功，因此也没让自己沉迷于这种时髦的傻瓜游戏里。如果这么说就好理解了：他被色彩之美搞蒙了，因此不小心忽略了电影语言，而他本人正是发展电影语言的重要推手。

但是，在《黄金马车》的热情和光辉下，这些不足都是小事一桩。当唱着歌、翻着跟头的江湖艺人把小客栈的后院变成了戏园子的时候，银幕上充满了富有创意的假戏真做所带来的欢声笑语。在故事的一个关键节点上，马格纳尼宣布第二幕的演出结束了，电影突然变成了一个正式的舞台布景，这时我们意识到自己被迷惑了，因为我们忘记了自己到底身在何处。当造化之手变得可见，当演员们把面具拿到我们面前，我们顿悟了，发现把我们吞没了的这个世界并不是生活，而是一个剧场，在那里我们得以接近这些艺人。有那么多电影都假装反映了真实的生活，这部电影却突然让我们停下来，让我们产生了意识，因为它宣称这不过是一场戏。有雷诺阿和马格纳尼这样的艺术家存在真是天赐的礼物。《黄金马车》的最后一场戏，也是这部电影构思最精巧的片段——大幕最终落下，作为演员的马格纳尼独自站在舞台上，她失去了爱人也听到了掌声，那掌声让她梦想成真也让她梦幻破灭，她深刻的孤独看上去似乎才是真相以及对所有角色的怜悯。

为KPFA电视台重播而作，1961年