第2章 电影这门艺术没救了
Movies,the Desperate Art
美利坚的影评人很奇怪：他们越是对电影这个媒介产生兴趣，就越尽其可能地出言不逊和消极负面。他们自然有权表示厌恶，也可以找到足够多的证据说明他们的厌恶。那么然后呢？他们会浸淫于电影圈，回顾历史经典并且重新评价，可是结果只能加重他们的厌恶。那些经典电影给指的路并非好莱坞所向。有些作者——这里不单指美国的作者——甚至摸索出了一个相当奇特的方法：将电影变成了罗夏测验[13]，总要联想电影里是否存在最复杂隐晦的含义（糟糕的演技被说成梦游，刻板的情节变成了神话，如此等等）。这种做法的缺陷在于作者没怎么表达电影是怎么回事，却抒发了半天他们自己。
拍摄规模
好莱坞的电影曾经试图采用不断扩大规模这样简单到令人不可思议的方法来应对电视所带来的“挑战”。在这个扩张的过程中，电影在过去的三十年的时间里已经糟糕至极的发展趋势，达到了我们暂且称之为的“巅峰状态”。就像设计一座公共建筑必须满足大众对于“宏大”最广泛的想象，那些大片也失去了艺术家在创作中为了满足自身理念而需要的鉴赏力、自发性和节奏感。电影的投入越大，越要吸引更多的观众，越不堪承受风险。所谓大片都是冷静到没有激情的电影：在花了几百上千万美元的制作中，所有环节从一开始就都承载了风险和焦虑，都害怕以灾难性的失败告终——花了“大钱”却打了水漂。花钱越多，拍出来的电影越没想象力。但这个笨法子却很好使：大制作好卖钱。好莱坞已经学会了对任何事物夸大其词，甚至是浪漫的爱情[比如《罗马之恋》（Three Coins in the Fountain,1954）]和神秘的谋杀[比如《黑寡妇》（Black Widow,1987）]——这些本来是不同类型的影片，现在却变得界限模糊，别无二致。“小制作”影片可能在好莱坞看来就是倒退——好像那样会使得这个产业浪费了资源。的确，用宽银幕技术拍摄一部在规模上很“老式”的电影，会让人们在心理上感觉回到了“过去”。电影必须拍成大片来吸引大众观看，但男女主角必须要被设计得讨好“普通人”，也就是大部分坐在观众席中的“小人物”，因此角色必须浅薄流俗，这样就不会冒犯任何人了。
电影所显示的魔力就是庞大制作所产生的魔力——如果哪家公司说他们在吉萨拍摄金字塔，那可不能再成为卖点了（已经变成了小儿科），他们要盖一座金字塔才成！这也是美国电影业的“灵丹妙药”——因为这样的壮举想来在其他任何地方都不可能实现[像《碧水良缘》（Easy to Wed,1946）或者《拉丁情人》（Latin Lovers,1953）这样的歌舞片就是美国速度、美国效率、美国活力和美国富庶的缩影，所有这些合在一起便成了一种信念：这就是美好生活]。尤其在海外，好莱坞制作的挥霍无度同其电影故事中所展现的“美国是一片富饶的天国之地”一样为美国电影戴上了一圈光环。
在宽银幕时代人们看到电影摄制组的人员满世界地跑东跑西就备受鼓舞，认为这表明了电影将再一次让他们回到童年时代，他们可以透过电影摄影机的非凡视角感受到电影的奇迹带来的迷人而又兴奋的回忆。但是，采用宽银幕技术或者维士宽银幕技术[14]拍摄电影所提供的全景视野几乎和菲兹帕特里克[15]的游记同样神奇，而演员们和那些游记作者喜欢安排在每个辉煌的寺庙入口的姑娘们没有什么不同——都是些司空见惯的把戏，虽然过时但却很保险。在电影《江湖客》（Soldier of Fortune,1955）里，故事素材和那些异国奇景根本互不搭界[他们在卡罗尔·里德（Carol Reed）导演的电影《海隅逐客》（Outcast of the Islands,1952）里也是这么做的]；本来能在南加州就轻易解决，电影公司却不辞辛苦地跑去香港来讲述这个故事。外景地拍摄成了点石成金的法宝，具有化腐朽为神奇的功效。
在那些历史的和《圣经》中的宗教大场面中，异国风情割裂了电影中的前景和背景，如同一个人患上了精神分裂。重建一个埃及（通常还要透过滤镜达到麦克斯菲尔德·帕里什[16]绘画的效果）就意味着逼真，要让观众觉得电影很“真实”且意义非凡，因为背景资料都是经过透彻地推敲的（那可是实景拍摄啊）。可是男女主人公根本没打算看上去像那个时代的人；要是苏珊·海华德（Susan Hayward）或者是艾伦·拉德（Alan Ladd）不能保持观众熟悉的样子，观众会不知所措的。请问《海底两万里》（20,000 Leagues under the Sea,1954）这样的电影，如果柯克·道格拉斯（Kirk Douglas）没有在其中摧毁十九世纪的幻觉，那它还能大卖吗？小说家和历史学家所记录的情感和事件对美国人的品位可能会造成侮辱或更甚。如果人物只做那些现代青年男女都会做的事更容易娱乐观众（莎乐美[17]会跳舞，那她就不该再有头脑了）。背景细节的精确（或假装精确）变得极其重要——它能使以次充好的色情三级片摇身一变具有教育和宗教意义（出奇地强调布景和服装的精准也显示了艺术家和摄制人员背水一战的绝望立场，因为他们无法应对举国观众的电影品位——这其实是最严厉的审查，他们却仍然要为自己的工作保持一点儿体面）。好莱坞式的“现实主义”具有一种原始的吸引力。把亚里斯[18]打扮成迪斯雷利[19]就是为那些相信画饼可以充饥的公众展现的一个聪明的活生生的例子。潜伏在电影制作手法之下的是一种要尊重大众的本能：《七对佳偶》（Seven Brides for Seven Brothers,1954）中的布景画逼真到让观众误以为他们身临其境地看到了真的雪覆盖在真的山峦上。为了证明一切看上去像真的（普通观众眼里的真实要高于风格与视觉上的幻影），好莱坞兜了一个大圈又回到了这门艺术初始时的原点。
好莱坞被大众牵着鼻子，而大众又追随好莱坞。根本就没有什么引领者。旧的糟粕由于被覆盖上了新的尘埃而得以保存。有多少我们曾经嗤之以鼻的电影，听说现在又被很多人充满怀旧地参阅。当电影每况愈下，甚至是烂片都能在羊群里称骆驼了[影迷们谈论着《大饭店》（Grand Hotel,1932）或者巴斯比·伯克利[20]编的歌舞片，似乎它们就是“往日时光”[21]]。屏幕上出现了如此多的未经训练也毫无天赋的表演者，他们却广受大众的欢迎；对艺术和自负才华者的敌视深深根植于我们的文化，应该可以解释为这个现象的根源。理查德·伯顿（Richard Burton）和丹尼尔·奥赫利希（Daniel O'Herlihy）不会煽动影迷，但托尼·柯蒂斯（Tony Curtis）、泰布·亨特（Tab Hunter）、詹尼特·利（Janet Leigh）和简·鲍威尔（Jane Powell）都十分精于此道。影迷喜欢未经训练的演员，也许他们更喜欢看那些野路子出身的演员们表演时的窘态吧（人家凭什么要忍受来自高雅文化隐晦的批评言论和修正行为呢？）。办公室的小白领会说：“我可不想看霍华德·基尔（Howard Keel）演的电影，他是个职业歌手……你懂的……”大众的品位属于社会学范畴，而不是美学范畴。那些搞出大片的电影人主要考虑的也不是媒体的介质以及他们想通过媒介达到什么样的意图，他们只想牵着大众的鼻子走。
随着大众媒体的发展，民主的那点儿好处也被丢弃了，讽刺民主竟成了公开的教条。电影评论界也不再认为他们的职能在于塑造或改进大众的电影品位（那会让人觉得多不民主呀！）。过去的独立影评家会鼓吹好的电影，抨击烂片，让读者长点儿心，不要把钱浪费在垃圾片上，然而这些人已经被那些善于讨好的家伙们取代了，后者认为他们的职责就是附和大众阶层的品位而不是他们的研究对象。在很多情况下，报纸的评论文章并不能畅所欲言地攻击大片（牵扯的利益面太广）；但它们可以尽情地给予那些大片所希望得到的赞誉。相反，要对一个不流行的事物表示赞许的时候则表现得犹犹豫豫、闪烁其词，皆因太害怕违背读者的好恶。他们用惊人的频率攻击那些最优秀的欧洲电影和最具想象力的美国电影（万无一失的靶子）。态度变得比判断更重要。评论者无须做出任何负面的评论，他们描述时的语气就足以告诫读者了——离这个电影远点儿。一些赞扬的词汇，如“微妙”“低调”和“忧郁”等都埋伏着诅咒；评论家保住了自己的面子却扼杀了电影。
人们（他们中的大多数）都特别看重大片。如果一个做导购员的姑娘用新亚里士多德学派的口吻说：“昨晚我看了《学生王子》（The Student Prince,1954），实在太精彩太悲伤了。我一直哭啊哭。不知为什么，电影结束后，我仿佛身体被掏空了。”——你能对此说什么呢？只有假贵族才会对着《太阳浴血记》（Duel in the Sun,1946，总票房1130万美元）哀号，当你看完《暴君焚城录》（Quo Vadis,1951，总票房1050万美元）跌跌撞撞地从电影院里出来时，你不仅会对影片耗费的大量人力表示不屑，你还会暗暗地藐视那些惊叹这部电影的人。好莱坞制作的电影都是用官方语言讲述美国人的生活以及科技进步的证据，任何嘲弄都是反动的。人们会责备你说：“你凭什么说《霸王妖姬》（Samson and Delilah,1949）不好？那么多人都说它好！”最后用一句“这全在于个人品位，仁者见仁智者见智”把你彻底打倒。对此你当然可以回敬说虽然确实是个人品位的问题（和受教育程度、智力以及鉴赏力也不无关系），但人的品位并非一概见仁见智；那样的话你也不会有什么朋友了。
三四年前，约翰·休斯顿和弗雷德·津内曼（Fred Zinnemann），偶尔还有约瑟夫·曼凯维奇（Joseph L.Mankiewicz）、伊利亚·卡赞（Elia Kazan）等人从那些巴结主旋律的甜俗电影里脱颖而出，显示了具有个人创造力职责感的工作作风。宽银幕技术的发明和对基督教的重新认识为电影带来了第二次新生。在三十年代，我们认为西席·B.地密尔[22]过时了，而1955年的美国电影却昭示了他全面的胜利。在电影的萌芽阶段，由于人们对这个行业所持的期待和热情，荒谬是情有可原的——我们可能会发觉电影是引人发笑并且原始而粗糙的，因为我们相信我们看到了某种奇迹的源起并且清楚前方还有很多真正的难关等着我们攻克。但是，这个“人造婴儿”是一个畸形的怪物——它倒着走路，不去寻找成长发展的路径，而是一味去模仿着婴儿的可爱——因为我们都知道，电影发展的每个时期都可能（也注定能）找到相应的回溯。得想点法子让一部大片运转起来——绝望之下，所有的东西都一股脑地一锅烩。《大饭店》本身就成了一种模式：剧情中加入足够多的人物和故事，也许巨幕电影能够将其中的包罗万象融合为一体[曼凯维奇的《赤足天使》（The Barefoot Contessa,1954）和卡赞的《天伦梦觉》（East of Eden,1955），还有《血洒周末》（Violent Saturday,1955）、《江湖客》和《阴谋》（The Cobweb,1955）]。那些大型的电影制作看上去就像是将过去电影史上所犯的最严重的错误进行了汇编，也确实让人随处都能闻到一股腐臭的味道。有些导演可能觉得大场面是个笑话，于是就试图恶搞出像《雅典娜》（Athena,1954）和《朱庇特的爱人》（Jupiter's Darling,1955）这样的片子。但是电影几乎到了没有说服力也没有可信度的程度，因此他们超越底线的自我嘲弄也就看不出有什么新意了。如果有观众把《曼波》（Mambo,1954）当作一部严肃的影片，那谁又能知道下个礼拜《过关斩将》（Many Rivers to Cross,1955）会不会被认为很搞笑？当大场面制作被用于喜剧，观众可能被拍摄的规模和拍摄的费用弄得不知所措，以至于忘了欣赏其中的幽默。
现在的大场面也与最早期电影中的大场面不可同日而语了，其中一个原因是现在的电影有声音了：眼看着救世主被钉在十字架上就已经够难受的了，现在我们还得听着他喘息。而宽银幕呢，理论上它在素材的特定领域里确实扩展了电影的可能性，这是在一般条件下难以做到的；然而在有些存在潜在可能性的领域却还远远未被开发。电影大师可能会使用大型媒介，他甚至可能发现适合这种大型媒介的电影题材和人物对话[譬如《统治者》（The Dynasts）和《培尔·金特》（Peer Gynt），甚至可能还有《前往大马士革的路上》（Road to Damascus）]，但是什么样的大师才能承担这样大的风险成本？那得是迈克尔·托德[23]那样能为一部《战争与和平》（War and Peace,1956）征用南斯拉夫军队的人（“我们要让这部电影准确到发型的最后一根头发和马鞍的最后一点细节”）；而大卫·塞尔兹尼克[24]以美国南北战争为题材，拍摄了另外一部“战争与和平”（要重现俄国的战场，即便是好莱坞的人力物力也可能会被耗尽）。塞尔兹尼克和他的那些伙计们将格里菲斯的糟粕继承了下来，他们并没有继承让格里菲斯绽放异彩的视觉创造力，而是他用以取代电影结构的分散概念以及情绪和想法的碎片。埃里克·冯·施特罗海姆（Erich von Stroheim）的两个剧本大纲《百老汇大道》（Walking down Broadway）和《凯利皇后》（Queen Kelly），最近发表在了《电影文化》（Film Culture）上，那可不是一般的文献（要是当作高中作文还是挺欢快的）。是否有一种可能，早期的电影人没有意识到他们要沿袭传统，因为电影那时是个新兴的媒体，他们以为应当采取一种不动脑子的手法？用“自学成才”的自负来抵御商业所带来的压力已经对电影的发展产生了相当深远的影响，尽管自学成才很实用，却常常让人变得偏执。那些拍电影的自大狂们想不出比《战争与和平》规模更大的电影项目了（意大利人、芬兰人和俄国人都争先恐后地拍摄他们自己的版本），那么他们接下来还能怎么着呢？重现世界的起源？这样可能只有一家电影公司不会赔光；也许要到所有电影公司都赔光了，电影制片人们才会留意托尔斯泰的教诲，学会用农民算账的思维来拍电影。
动作
近些年来最优秀的电影作品已经不再追求壮观的大场面，也不再一味地迎合大多数观众；这些作品越来越要求观众集中心思看电影。一个有素养的成年人可能看得出《天谴之日》（Day of Wrath,1943）里上帝在不断显灵的魔力，也能看懂《游戏规则》（La Règle du Jeu,1939）里复杂的剪接手法和层层叠加的疯狂，还看得出《可怕的父母》（Les Parents Terribles,1948）是一出室内剧。美国电影人也尝试着朝这些方向努力，但却遇到了阻力；这阻力不仅来自大众，美国的电影评论界也挡住了他们的去路。影评家们都崇拜“动作场面”和“追击场面”，这使得他们总去赞赏粗制滥造的悬疑片，而不去关心《欲望号街车》（A Streetcar Named Desire,1951）和《婚礼成员》（The Member of the Wedding,1952）是否真的具有“电影性”。
对于那些容易上当的人来说，广告为他们去看大场面奇观提供了一个理由（重现大型历史事件具有教化意义，而与原始事件相比，电影本身就是胜利）；而更成熟一些的观众也有他们自己看悬疑片的理由：罪与罚喻示着现代人焦虑和恐惧之间的某种联系。警察在最常见的追捕中追踪一个杀人狂似乎比大场面显得更“真实”。不是有一些电影理论家说“追踪”才是“纯粹的电影”吗？悬疑电影可能反映了现代人的焦虑，可是它们却没有给这些焦虑开出药方。这种类型片只会一下子让气氛变得紧张，吓观众一跳。而影评人则觉得这类电影就是安全阀：他们可以尽情赞美一部片子，同时又让自己不致与“高科技”水准和广大观众相悖逆。
但是如果电影的主题太艰深难懂或者取景不够宽广，甚至如果台词过于抢眼，他们都会立刻跳出来反对（他们甚至反对电影中出现值得好好欣赏的言语）。因为动作“能够”在银幕拓展出广阔的领域——他们就是这样的想当然，也许他们在银幕上看到的根本不是电影。即便无路可走，镜头也应该要冲出画面。《时代周刊》上说，《婚礼成员》“由于放弃了独幕剧原剧本中随心所欲的高谈阔论，使电影变得更加充满活力，比如弗兰基穿过他家附近的那个车声鼎沸低俗刺眼的镇子的那些情节”云云。然而戏剧讲求的就是“高谈阔论”，在镇子里走来走去在电影中是最没有戏剧冲突的情节（事实上，镜头移动在室内的效果要比室外流畅）。《茱莉小姐》（Miss Julie,1951）[25]“通过以动作拓展地区和年代完成了戏剧向电影的靓丽转身”。但是看完这部电影之后，人们又想回到剧场去看看这出被附加的素材和多余的抒情搞得失去了本真的幽闭的悲剧。在影片《可怕的父母》中采用的封闭框架可以为我们带来在舞台上看不到的《茱莉小姐》，因为摄影机镜头可以将我们的注意力集中在人的脸和身体上，突出细节并引导我们将目光投向表演的微妙变化。然而电影版的《茱莉小姐》对戏剧的改编让人感到戏剧舞台和电影银幕好像是两个相斥的介质，而戏剧必须要单方面接受这种化学反应。（在这个过程中，产生化学变质的是戏剧的素材和意义。）当然也有像斯特林堡（August Strindberg）和易卜生（Henrik Johan Ibsen）这样的戏剧家，他们改革了舞台动作和表演技巧，并且创立了现代戏剧风格——所有的电影导演都得益于这种戏剧风格。是戏剧家们教会了电影该如何表现。
说到舞台“正确”的功用和银幕“正确”的功用之间的区别，评论家们却往往忽略了这两种媒介共同拥有的戏剧作用：揭示人性。他们不去探究“电影的意义何在？”而总在追问“电影动起来了吗？”草根观众中很多人认为骑兵冲锋才是动作，这个不足为奇，奇的是如此多的电影评论家们也对动作持有相同的概念。（他们觉得电影的动作必须是在人们意想不到的地方大开大合地发生。奥利弗扮演的哈姆雷特干吗非要把奥菲莉娅推倒在地，好像非要把她摔得粉身碎骨似的？）其实多数被他们说成“做作”的东西都是跟电影学的——田纳西·威廉斯（Tennessee Williams）的戏剧手法就是例子。卡赞从戏剧导演向电影导演的转型很顺利，因为他已经适应将电影的手法运用在戏剧舞台上。有一些广受赞誉的“先进”的舞台技术确实受到了电影的启发：戏剧的旋转舞台就是模拟了电影的快速剪接[《黑衣女郎》（Lady in the Dark）]；背景幕布[《推销员之死》（Death of a Salesman）]可变幻出不同的透视关系；多重布景[《茶和同情》（Tea and Sympathy）]是控制全景的一种尝试；舞台的灯光设计[《审判》（The Trial）]模仿了电影中的叠画和蒙太奇。格里菲斯等电影先驱让这个问题更加理不清头绪——是他们发明了这些技术，但他们的电影又从莱因哈特[26]那里萃取了很多精华，后者不断尝试突破舞台的界限。没有什么电影手法（即便有也很少）是电影独享的专利。
评论界总要求电影中有动作其实泄露了一个秘密：在优秀的电影作品里，摄影机的镜头总是可以在相当广阔的领域里技巧高超地运动着，这常常让他们感到困扰和不快！他们认为《米兰奇迹》（Miracle in Milan,1951，德西卡执导）太匪夷所思也太异想天开，《被遗忘的人》（Los Olvidados,1950，布努埃尔执导）太冷酷无情，《乞丐歌剧》（The Beggar's Opera,1953）太牵强做作，《伯爵夫人的耳环》（The Earrings of Madame de ...,1953）太雅致和颓废。他们说多来点儿动作，意思是四肢发达而头脑简单的动作（他们想要的是纯粹的你追我赶、打打杀杀）。对一部电影最严厉的批评之一就是“节奏慢”。你可以将节奏慢理解成沉闷，但是其可能真正意味着的是复杂和微妙。雷诺阿俏皮的喜剧《黄金马车》（The Golden Coach,1952）被说成“节奏慢”（并且死在了票房上），然而这部电影我已经看过两遍了，仍然不够时间掌握其中的每一个细节。习惯去看已被逐一褒贬过的电影的那些人们，如果让他们用自己的眼睛和自己的耳朵去欣赏一部影片，他们就会晕头转向——看上去没有什么要去理解的嘛。也许我们不能忽视几十年来广播所带来的影响：电影观众不想让影像承载任何戏剧概念，非要用语言告诉他们，否则就不知道发生了什么，而且还得用电台里他们习惯听到的语言！在肥皂剧和广播喜剧的语言上加入最简单的视觉影像，就成了好莱坞电影的风格。好莱坞电影在全世界特别受大众欢迎的一个原因是：一旦观众习惯于这种泛滥的视觉——言语结合（这种结合非常简单易懂），他们就不喜欢费力气调整自己去适应更加复杂的电影。那些“动作”作坊的老板是杰夫·钱德勒和罗里·卡尔霍恩[27]的老主顾，只要电影里有什么内容让“动作”节奏慢下来他们就不爽。好莱坞电影里的速度是一种必需品。没有什么东西需要定睛逗留，也没有什么语言需要头脑思考。
很多研究电影的学究们坚持认为电影一部分“属于”摄影机镜头，另一部分“属于”戏剧舞台；而讨论电影的“电影性”以及它和戏剧之间的区别已经变成了一种文化标志。取代这场把电影和戏剧各自分成了两派的拉锯战的是，有人提议能不能用一些简单基本的术语评价电影：具有意义的取景是否能有益于摄影、导演及表演的整体风格；或者反过来说，这些风格是否能定义取景的意义。这里能为意义和风格的整体性举出一些例子：巴斯特·基顿（Buster Keaton）导演的《航海家》（The Navigator,1924）和《将军号》（The General,1926）、萨卡·圭特瑞（Sacha Guitry）导演的《皇冠上的珍珠》（Les Perles de la Couronne,1937）、克里夫·布洛克（Clive Brook）导演的《试婚记》（On Approval,1944）、卡罗尔·里德导演的《堕落的偶像》（The Fallen Idol,1948）和黑泽明导演的《罗生门》（Rashomon,1950）。还有一些电影，意义可能有点儿让我们倒胃口，但与电影本身显然并不违和，如《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon,1941）和《日落大道》（Sunset Boulevard,1950）。意义和风格的统一几乎从来都是导演对于故事素材富有想象力的理解以及对于拍摄制作把控的结果。一部出色的电影所包含的意义应该富有创新性和想象力，应该令人叹服并且激动人心，使我们对人类的体验产生一种新的认识[如《大幻影》（Grand Illusion,1937），让·雷诺阿导演]。有一种电影也可以被称为出色，因为它成功地形成了自己的风格[如雷内·克莱尔（René Clair）的《百万法郎》（Le Million,1931）]；抑或它代表着一种新的方法和手段[如《战舰波将金号》（Potemkin,1925）]。总的来说，能够提供一个令人感兴趣的意义范畴的美国电影少之又少，但是我们在一部电影里还是能够经常看到具有意义的片段以及为之而付出的努力。拿《码头风云》（On the Waterfront,1954，伊利亚·卡赞导演，马龙·白兰度主演）打个比方，它的主题被夸大了，导演风格也言过其实，但电影的某些片段却比目前其他美国电影里讲的那些东西显然有意义得多。当电影素材潜在的含义被摄影、导演和表演搞得支离破碎的时候，我们看到的就只有像《叛舰凯恩号》（The Caine Mutiny,1954）和《独孤里桥之役》（The Bridges at Toko-Ri,1954）那样的惨败了。如果意义过于显而易见或者荒诞可笑就无法支撑电影的主体，我们有不少片子具有这种典型的病症：《浪荡子》（The Prodigal,1955）、《魔鬼花园》（Garden of Evil,1954）、《长腿叔叔》（Daddy Long Legs,1955），还有那部将《读者文摘》搬上了宽银幕的片子《一个叫彼得的男人》（A Man Called Peter,1955）。
文化人认可的“技艺”
那些严肃的受过教育的观众和美国大多数观众一样，都怕被愚弄。甚至在电影工会和艺术影院的那些小众观众也对新兴的艺术家持有怀疑，怕他们是奇技淫巧、故布疑云的江湖骗子。美国人受广泛的民主宣传的影响，认为历史上真正伟大的艺术家都是简单明了的，他们可不想上当受骗。音乐爱好者可不能听莫扎特之后的作曲家的作品，这样就能确保自己在品位上万无一失，他们肯定认为自己很有鉴赏力。电影观众都是普多夫金（Vsevolod Pudovkin）、冯·施特罗海姆和早期的雷内·克莱尔的追星族，喜欢他们比较稳妥。
新兴的艺术不容易被认可也不容易被理解，那么用谨慎的笨办法“山寨”已经被认可的技艺就会马上受到赏识。乔治·史蒂文斯（George Stevens）曾导演过一些灵光一现的片子[《爱丽丝·亚当斯》（Alice Adams,1935）和《房东小姐》（The More the Merrier,1943）]；然而他现在拍的都是些耗财耗力的电影，剧情臃肿且大同小异[《慈母泪》（I Remember Mama,1948）、《郎心如铁》（A Place in the Sun,1951）和《原野奇侠》（Shane,1953）]，可是人们对他的评价却很高。文化人的谨慎也就是塞缪尔·戈德温[28]大肆宣扬的所谓“品质”[集合了“出色”的作家和在艺术方面口碑不错的导演、演员和摄制人员，并且花大价钱购买故事版权，这样你拍出的电影就“立住了”——即便其结果可能就像过去社区基金会（Community Chest）宣传标语上所说的：“假使人人都漠不关心……”]。戈德温公司的拍片质量[《反攻浴血战》（The North Star,1943）、《黄金时代》（The Best Years of Our Lives,1946）和《安徒生传》（Hans Christian Andersen,1952）]倒不像《女人世界》（A Woman's World,1954）那样俗气和粗制滥造；原生态的拙朴本来时常成为美国电影唯一的生命特征，但那些“立得住”的影片为了一个冠冕堂皇的门面甚至不惜将这点微弱的活力也给扼杀了。
影片中有结实肃穆的建筑出现好像对于有文化的观众特别重要，他们特别害怕认可考克托[29]的电影——也许考克托像古雷·吉姆森[30]一样，可能就以在快要倒塌的墙上作画为乐。那些封杀了《财星高照》[31]的读者会担心地嘀咕古雷·吉姆森该不该是个好画家，毫无疑问他们也是同样的观众，一听到乔治·史蒂文斯说“我不拿拍电影当消遣”就放心了。不拿工作当消遣才会受到尊重，这样不会让人怀疑他可能不够严肃。而考克托呢，他总是神秘莫测、模棱两可，难道他是在遮遮掩掩地耍花招吗？他那么时髦讲究实在很可疑。严肃的观众可不想为可能仅仅是别致而时髦的东西冒这个风险。尽管他们有点儿文化，也不愿接受常规电影的制作品质所产出的垃圾；但艺术上的努力必须眼见为实，为此他们情愿受垃圾的污染。并且他们还想受到更多的“污染”，比起“艺术情操”来，他们甚至更看重这些东西——那就是“重要思想”和可被阐释的内容所产生的垃圾（在三十年代，华纳兄弟娱乐公司是这方面主要的生产商；到了四十年代末被斯坦利·克雷默[32]接手）。没受过教育的普通观众可能被大制作影片所消耗的人工以及所投入的美元给唬住，而受过教育的观众（他们对此犹疑不决而又有自我牺牲精神）则会尊重那些有益于他人的电影。
压力重重
我们的电影从来都塞满了善意。刊登在《生活》杂志上的一篇社论说：“1951年，美国人买票听交响乐比买票看棒球赛的还多……老百姓对于文化和自我修养的饥渴总是被严重低估。”这到底是饥渴还是营养不良？那些有良知的读书人才不会觉得要在这个问题上浪费时间呢，他们的兴趣都在那些旨在被人称道的电影上。种族关系和群体暴力是三四十年代严肃观众喜欢看的电影题材——这些当然是很不错的题材，但是将它们加以处理以便符合这些“有心人”的道德观和社会标准，电影就变得索然无味了。良心发现的观众们已经不再愿意看那些早期的非人性的种族偏见了；他们已经形成了自己特有的偏见——那就是他们即便知道那是谎言，但他们还是觉得有必要说谎。早在一个世纪以前梅尔维尔就写了《贝尼托·赛莱诺》[33]，现在能把这部小说拍成电影吗？那些受过教育的观众要是不发起一连串的抗议才怪！观众怎么能承受梅尔维尔笔下的白人成为黑奴的俘虏？他们受不了这样的惊吓和恐惧。
当然像《君子协定》（Gentleman's Agreement,1947）这样的电影也会传递一些文明开化的主张：人们要接受教育学会宽容，任何偏见都是错误的，等等。任何表达歧视的动机都一定是肤浅而偏执的，这样那个被歧视的人物即便他自己没有对所受的不公正有所认识，至少观众的眼睛是雪亮的。表达的手段有优劣：《锦绣大地》（It's a Big Country,1951，一部八流大片）用的是笨法子。片中的犹太军人是通常出现在好莱坞电影里的邻家男孩，那女人对他的敌意纯粹出于无知，我们让她自己认识到那个青年和邻居家的孩子没有什么两样，甚至比他们更优秀，于是她开始搭理他妈妈了。《双雄斗智》（Crossfir,1947）的手段就高明一些，用了一个从来不接受新鲜事物的反犹狂热分子；但是展现在观众面前的又是一个自由平等的老套故事：那个被杀害的犹太人是个受过表彰的战斗英雄。（难道如果被害人是个逃避兵役的逃兵，或者他由于道德和宗教信仰拒服兵役，那观众就不会受触动了？那他被狂人所害就合情合理了？）约翰·斯特奇斯（John Sturges）在他导演的《黑岩喋血记》（Bad Day at Black Rock,1955，这是本年度好莱坞电影中为数不多的还不错的一部）中用的还是同样的套路：时间设定在1945年，被害的日本农夫成了镇上人的众矢之的——只不过这次的战斗英雄是农夫的儿子（阵亡战士）而不是农夫自己。受配额制度所限，描写战争的电影在选择少数族裔的典型人物时一般都非常谨慎，整洁体面的犹太青年和黑人士兵投身于保家卫国的战斗中显然使他们拥有一种特权，凌驾于仅从人种划分的社会群体的其他成员之上，伸张“平等”。即便在自由平等的概念里，该不是少数民族的角色必须表现得英勇才能抹去他们身上的“污点”吧？
那些臆想的成分也差不多：我们在电影中看到数不清的女主角都犯下了罪孽（譬如，表达了性欲），忏悔的方式几乎必然都是生了私生子以及在社会上遭受各种各样的人人喊打。最终她们需要以自我牺牲的方式来“洗清”自己的罪孽，这种自我牺牲一般表现为一种出自母爱的牺牲。这种痛并快乐着的流水账（全是制作标准惹的祸，当然制定标准的施压团体也脱不了干系）教导你，你会搭上以后所有的快乐为你现在的纵情声色买单。能不能说对于中产阶级，犹太人和黑人也该从身上“洗清”点儿什么才行？苹姬[34]放弃了那个白人大夫的爱情，将自己献身于人民；他们在何种意义上成为她的人民实在很难说清楚，但是作为黑白混血的黑人女主角她就必须要做出牺牲，就像一个越狱犯最终要返回监狱才叫对社会有所交代。
你一定想知道这些善意的人们所说的“必要”的谎言有多奏效。普通观众所生活的现实世界里这种善意的人无处不在，而电影却告诉我们说那些偏见都是虚构的——那哈莱姆和费尔莫[35]的黑人是怎么回事？纽约百老汇和中央公园西区[36]的犹太人是怎么回事？“山顶乡村俱乐部”（Hillcrest Country Club）里的好莱坞制片人又是怎么回事？这个俱乐部甚至还有他们自己的“君子协定”（外邦人不得入内）[37]。诚然，那些电影“可能”揭露了反犹主义和歧视黑人的思想，但是他们却不敢触及极端犹太主义和黑人民粹主义题材（他们甚至否认有这样的思潮存在）。这些压力摧毁了探讨种族关系的可能性（在两性关系上也存在着相似的压力），在这些压力背后存在着一种担心：一部分公众没有足够的智慧搞清楚个案和全部之间的关系。如果电影中出现一个犹太人咄咄逼人，这并不代表所有的犹太人都争强好斗；如果一个黑人在打架的时候掏出了刀子，并不代表所有的黑人都会拔刀杀人；就此而言，如果一个牙医收费太高，并不表示所有的牙医都昧了良心。弱势群体和施压团体的领袖们就是在利用这种担心：让黑人和犹太人觉得约瑟芬·贝克[38]和沃尔特·温切尔[39]的行为都和他们自己扯上了关系，他们也或多或少地要为这些行为担些责任。银幕上出现的意大利人、医生或者心理医生都会被当作他们那一类人的“代表”，他们的行为很可能为整个群体抹黑。因此为了保护自己，弱势群体依照这样的前提行事：把责任推给愚昧无知的公众。
情况其实并没那么简单。艺术源自人的体验，艺术家一定对于某些行为有感而发，而他的创作意图也和某种文化以及一些职业群体产生关联，因为这是他对事物的观察和体验。影片中的犹太人被刻画成土大款，他们咄咄逼人却鬼鬼祟祟的；如果犹太人没有认识到这些特质集中形成了“犹太人的特性”，那么他们还害怕被如此刻画吗？黑人的形象也都是满脸不高兴，动不动就大发兽性，他们还无所事事，张着嘴等着吃救济；如果黑人没有觉得受到什么影响，那他们还会对这样的形象如此敏感吗？施压团体担心这种有目共睹的真相像细菌一样滋生，不仅个人会受到影响，还会在整个群体蔓延。整个群体在施压团体领袖的指导下变得对什么都起戒心，而领袖们就像播种疫苗一样向他们灌输本不该让他们担负的责任。但这样的疫苗却生成了真正的民主毒瘤：即由套路、模式、粉饰以及微笑和谎言构成的大众文化。允许艺术家就自身的经历自由地进行创作可能存在风险，但这是向让人们重新承担起个体职责迈出的重要一步。否则拿什么来医治美国人凡事漠不关心还玩世不恭的毛病？
在电影里表现两性关系是最令人恐惧的真相。大家都以为“从此过上幸福的生活”是爱情的模式，这种假设要比两性关系的真相更保险一些。如果让青年人在电影里看到他们自己正在经历的困境，并且这些困境无处不在，那怎么得了！他们会“被误导”的，这会让他们误以为人与人之间的关系常常是复杂棘手、令人痛苦并且不尽如人意的，社会也不愿意关注青少年问题；而且一次荒唐的毫无意义的吵架绝不会是离婚的动因，离婚没那么简单！虽然每到影片结尾的时候男女主角都会重归于好[《欢喜冤家》（Phffft,1954）]，但生活绝不是什么大团圆结局，而是苦不堪言的僵局。这些谎言其实更危险！它们一方面描绘了美化后的生活、婚姻以及家庭的浪漫画面，一方面却让我们现实生活中的道德习俗加重了电影所要保护的那些人心中的迷惑和犯罪感。
电影不应该迫于压力才要表达什么；电影由于备受压力几乎什么也不能讲，以至于只能泛泛而谈。人们可能会怀疑在民主概念的遮掩下存在着一种根本性的腐败——这种腐败用安定团结和谐一致来掩盖真相。受过教育的观众反对用电影教化文化水平低的观众，但是他们打着民主的旗号，声称要保护无知的大众，却有效地制止了对真实世界的探究。不幸的是，艺术也许根本不属于善意的范畴。
还能拍点儿啥？
如果几乎不可能以当代美国作为背景拍电影了（剩下的只有富有悬念的综艺节目），原因很简单：几乎没有什么现代题材能够被广大受众所接受。虽然对历史题材的改编通常让电影没什么看头[《拿破仑情史》（Desirée,1954）]，但在异域的环境或特定的历史背景下不用对题材做任何修饰，电影会好拍一点儿。内容空洞的大片就是讨好公众的直接成果，与此同时还不能做任何惹芸芸众生不快的事。（像《黑板丛林》[40]这样一部还不错的电影只得步履维艰地回击各种施压团体和由他们引发的官司。）很明显，这样的努力正在弄巧成拙：电影没有看头了，美丽的假象就穿帮了，观众看烦了。《码头风云》，还有之前的《乱世忠魂》（From Here to Eternity,1953）碰触到了观众的某些亲身体验，因此他们既吃惊又高兴，好像他们已经忘记了电影非得有什么意义才行。可能在票房上大获成功的《圣袍千秋》（The Robe,1953）以及《暴君焚城录》都是电影这个巨人在咽气之前的回光返照。大场面不再是什么了不起的事儿了，观众百无聊赖地待在家里更舒服。电视不仅继承了广播和杂耍里的糟粕还延续了B级片的内容（家庭生活里那些让人笑都笑不出来的幽默），托尼·柯蒂斯和珍妮特·利当然可以轻而易举地转型到电视屏幕。美国人当然也有些品位：他们虽然可以接受平庸，但决不为平庸买单。杂耍消亡的原因就是人们觉得这样的表演老朽了，不再愿意花钱去捧场了；可是人们却很乐意听它的鬼魂在电台匣子里哭啼号叫。人们还要忍受电视上放映的那些被剪得支离破碎的前言不搭后语的烂电影——它们成为一种最坏的参照，打消了观众要走出家门去电影院的热情。[大卫·理斯曼[41]认为，三十岁以上的人很可能就不去电影院了，因为“对于年纪大一些的人来说，电影过于繁复深刻和快速，以至于他们无法理解和跟上了”，这个说法相当精辟。毫无疑问，美国人随着他们年龄的增长会逐渐丧失青年人对世界所持有的那种浓厚的兴趣。但美国的电影也表现得像个发福的中年人！在社会学家看来，电影能够为他们研究最新的风尚和习俗提供源源不断的素材。但如果一个人将电影当作一种艺术形式来关注的话，他会发现这些表面的变化犹如一位雕塑家面对“森林草坪公墓”（Forest Lawn）的入殓师化妆手册一样毫无意义。理斯曼为我们提出了“成人”喜剧的可能性：像纪录片摄影师一样手里拿着摄影机，跟随着由“人类学家和社会科学学者”组成的预先拟定好的团队，“他们组合在一起来看看他们各自的技能到底能不能提高各年龄段美国人对他们国家最优秀电影的想象”。为我们描绘出美式捕鼠器轮廓的那些人，如今又在召唤耗子们自行入瓮。熟练的团队运作已经摧毁了电影，现在他们又要进军电影评论界了。]
美国人根本不用去看电影。他们买钓鱼设备的钱和买电影票的钱差不多，同样的还有打猎和打保龄球。体育不仅号召人们参与，还为人们提供了一种对未来结果的期待（这些都是我们的电影很久以来不能提供的东西）。体育对休闲、旅游、摄影以及一系列消费品（例如休闲服装和装备）都有推动作用，而且体育还包含了和睦共处与友好进步的适切兴趣。
再则，戏剧的着眼点在于人物及其个体命运；而美国的文化并不关心个性，甚至对个性强的人怀有敌意。美国的电影不再涉及真正具有戏剧价值的人物；演员也很少有机会对人物进行任何创意性的充分刻画，他们在表演上的发挥空间常常被压缩到少之又少的程度。电影不再像以往那样围绕着一两个壮志凌云的英雄人物，这些人物或是追逐金钱和权力，或是反社会反习俗。现在电影里那些新式的男女主人公都是些让人提不起精神的人——不是因为他们不够漂亮不够有魅力（通常这些人物都是由非常胜任的演员扮演的），而是因为我们都知道他们代表了戏剧的消亡。他们不是什么真正意义上的主角，无非呼吁人们得过且过，对个性、独立、激情、艺术、雄心和个人观点处处设防。他们描绘的只是美国人生活中的荒诞闹剧。那些《圣经》式的大片只会通过强悍的大特写镜头来表达人物的重要。通过电影来展现“大人物”的生活就变成了从大众传播媒体搜集而来的成功故事——克努特·罗克尼[42]、马蒂·马赫[43]、格兰·米勒[44]、伊娃·唐圭[45]、露丝·艾汀[46]、杰基·罗宾森[47]、霍迪尼[48]、科尔·波特[49]、罗杰斯——哈特[50]组合、西格蒙德·罗姆伯格[51]、简·佛罗曼[52]、“飞毛腿”赫希[53]、卢·格里格[54]、乔·路易斯[55]等。这些人物再通过鲁道夫·瓦伦蒂诺（Rudolph Valentino）、艾尔·乔森（Al Jolson）、艾迪·坎特（Eddie Cantor）还有凹凸有致的珍·哈露（Jean Harlow）和蒂妲·巴拉（Theda Bara）演绎，好莱坞做到了自产自销、自给自足——自己吞下一席精致的鸡肋，味如嚼蜡。好莱坞的英雄主义是她奉献给这个世界的独特礼物：《一个明星的诞生》（A Star Is Born,1954）是好莱坞自我牺牲精神的史诗。通往成功的新途径就是促成同行的成功；当你将这种自我牺牲推向极致的时候，你自己也会重新获得成功的机会。
其他形式的艺术在其发展过程中都呈现出一种内在自洽的逻辑进程，也就是不断攻克美学挑战的过程；而电影的变化只求符合市场的逻辑。当一种片潮（cycle）被耗尽，展现新新人类的个人体验与性冲动的电影就会掀起新一轮片潮。在影片《我们跳舞的姑娘们》（Our Dancing Daughters,1928）中，琼·克劳馥（Joan Crawford）在桌子上跳查尔顿舞[56]，体现了她那个时代年轻人新兴的一种颓废，就像瓦伦蒂诺为他所处的年代带去的黑暗又充满异国情调的性感、范朋克[57]为他的时代带去的生活的乐趣一样。贝蒂·戴维斯（Bette Davis）塑造了一种更加复杂的性感角色——精力旺盛并且有些神经质。当公众对于流氓暴徒和社会底层的弱小人物的兴致耗尽，而这时战争也结束了，好莱坞也迷失了自己的社会定位。柯克·道格拉斯（Kirk Douglas）倒是给通俗剧注入了点儿新鲜的血液：他刻画了一种新类型的人物——这是个有料的男人，但好钢没用在刀刃上，一个雄心勃勃的人立足于一个迷失了方向的社会。现在马龙·白兰度又给电影注入了一些活力：他表达了那些不受欢迎、无家可归的美国年轻人的一种张力——那些角色都很排斥这个压抑他们天性的伪善社会。当然，提神醒脑的新人物不会永葆清新，他们有一天也会变清新为腐朽，观众也会看腻的。偶像崇拜变成了无聊的笑柄，但新的偶像却层出不穷。如果查尔斯·布瓦耶（Charles Boyer）的头上不再顶着魔力的光环，那他是不是个好演员还有什么要紧的。有时公众也能看出一片英雄暮年的景象：约翰·巴里摩尔（John Barrymore）竟然变成了一个小丑！公众也极其乐意看到葛丽泰·嘉宝（Greta Garbo）变成举国的笑料。
尽管那些最大牌的明星已经不再处于巅峰，但是我们正目睹他们以一种穷途末路似的努力留在银幕上：日渐式微的明星为大制作们提供了“名牌”阵容。克拉克·盖博（Clark Gable）、加里·库珀（Gary Cooper）、罗伯特·泰勒（Robert Taylor）和詹姆斯·斯图尔特（James Stewart）这些名字都会提高制作规模，也会为影片加重分量，可他们真给电影留下至关重要的明星品质了吗？广告上常这样宣传：“这是葛丽亚·嘉逊（Greer Garson）第二”或者“你从未看到过的拉娜（Lana Turner）”——很显然，观众买票可不是为了去看老葛丽亚和老拉娜·特纳的。那么好莱坞能不能生产出人造小行星呢？（琼·克劳馥已然成为坚韧不拔的女性代表，她下定决心要让自己留在恒星的位置上：她的生存能力已经成为她仅有的吸引力。她在我们面前露大腿仅仅证明那两条腿还算能看。）报纸和广播会利用大众的怀旧心理时不时地把一些压箱底儿的老明星翻腾出来，但早在她们陨落之前，观众就不再买瑙玛·希拉（Norma Shearer）和珍妮·盖诺（Janet Gaynor）[58]的账了。摄影机很快也把埃斯特·威廉斯（Esther Williams）给榨干了，她的表演非常局限，特写镜头就像是路牌上的广告——银幕形象总是一成不变，背景成了画面唯一的变化。这些新人会不会发现自己只不过是踮着脚尖站在那些大制作所溢出的肥油上？让那些老牌演员扮演一个美国式的楷模当然比让他挑战一种新的人性更保险啦。制片厂都相当妒恨白兰度的吸引力——什么样的大片才真正适合他演呢？当然是改造他，让他变得适合。
基督教的残骸被装棺入殓之后，好莱坞又开始打佛教和伊斯兰教（Mohammedanism）的主意了。（反正所有的神明都差不多，他们的旨意也和基督教的上帝很相似，况且还能暂且拆借一些尊重给别的宗教。）这一步在电影《埃及王》（The Egyptian,1954）里已经初露端倪。达里尔·扎努克（Darryl F.Zanuck）的名字横空出世。但出于谦虚的考虑，他的电影后记才是要烙印在观众心里的话：“所有这些事都发生在十三世纪，那时基督还没有出生。”（显然，这位制片人想盖过《圣袍千秋》一头——那部影片的总收入预计在1900万美元）。既然其他宗教都被描绘成真正的信仰之光了，美国人为什么还总是感觉被其他宗教冒犯？好莱坞可能也会“适时调整”自我，《流氓警察》（Rogue Cop,1954）差不多就是典型的三四十年代米高梅式的油头粉面肥皂剧的加长版和放大版。有人称这样的电影叫什么“学院商业电影”——考虑到这些电影根本不值得拍，这么看起来，拍摄质量还算差强人意。那么，像这样的电影能不能在一段时间内把人们从电视机前拉到电影院呢？答案愈发值得怀疑——电视剧正是取材于老的剧情片；如果电影也开始炒自己的冷饭，那它和电视就相持不下了。况且电影越来越受到来自各方压力的影响。在警察部门的坚持下，《流氓警察》就在一些州被禁映了，警方声称，片中的流氓警察可能让未成年罪犯对警察产生一种错误的概念；他们建议那些给大众看的电影还是不要有什么主题为好。地球人都知道警察腐败到处都有，但电影却不能表现哪怕只有一个警察不符合设定的范本（警方确实有理由对此表现得敏感）。同理，如果有人拍了部电影反映老师对孩子失职，或者医生的误诊，那他就摊上事儿了（另外，这些艺术家们也可能被人说成是病态的懦夫、骗子以及凶手——他们可是没有组织的单一个体）。每个团体都希望被美化，但美化也会附带风险（当电影的理想照进现实的时候，这种差异就变成了观众嘲笑的笑柄）。或许什么主题都不碰就万事大吉了。像《银色圣诞》（White Christmas,1954）和《西点军魂》这样的电影就完成了这一壮举。害怕冒犯一些人——甚至是所有人——可能把美国喜剧电影一步步推向了死亡。像《洛克茜·哈特》（Roxie Hart,1942）、《女友礼拜五》（His Girl Friday,1940）和《三妻艳史》（A Letter to Three Wives,1949）这样的电影，还有普莱斯顿·斯特奇斯（Preston Sturges）导演的喜剧片当时上映的时候好像没什么新奇，现在想想，对比一下《龙凤配》（Sabrina,1954），它们简直是大放异彩。严肃的剧情被道德限制和注定的结局所窒息（人物必须“善有善报，恶有恶报”），而当你缩手缩脚地怕取笑了谁的时候，喜剧的活力和勇气也消失殆尽了。
谁还在乎电影？
过不了几年，电影的局面可能会和当前戏剧所面临的局面差不多。百老汇每年就演十几个剧目，辅以几千个小剧场和校园剧社。将来几百个大型影院放映好莱坞大片，而盘踞在大型影院四周的是一大堆小型的“艺术”影院，只针对非常有限的观众放映外国电影、过去的经典之作和新兴的美国电影——这里指那些实验性的或者至少是低成本制作的电影。艺术影院甚至不得不去资助那些小规模制作的新锐影片。像《浴血金沙》（The Treasure of the Sierra Madre,1948）这样优秀的美国电影经常会在商业上遭遇滑铁卢——没有电影不想成功，只是它们也许选错了地方。如果好莱坞能拍出低成本的好电影，那就替它们在艺术影院预留好档期，给它们几个月甚至几年的时间收回成本，没准它们还能小小地赚上一笔呢。
单靠放映外国电影的小型影院成不了气候。美国人最初对法国、意大利和英国电影热情高涨，但现在也逐渐失去了兴趣。欧洲电影里所表现的那种听天由命、能上能下的生活态度和美国人的经历与体验产生不了至关重要的联系，我们的生活哲学不是那样的。很明显，欧洲人也搞不懂我们的生活哲学。美国观众觉得外国电影里出现的美国人都不太对劲。我们承认自己浅薄，但我们可不是无忧无虑不负责任的一群人，我们在肤浅的问题上很严肃。即便是最差的美国电影也常常比进口片输出更多的正能量。英国的喜剧制作精良，有一种静谧的韵味并且描述的都是小环境，但在我们看来它们几乎和好莱坞劣质乏味的电影一样无聊。在如此有限的范围内获得的成功对于美国人来说根本不值得一提。《飞车艳史》（Genevieves,1955）是一部可爱的电影，但是你若没去看它会觉得遗憾吗？还有多少《飞车艳史》这样的电影能吊起你的胃口？哪家公司手头都不富裕，你不能责怪英国人不去实现远大的抱负，因为他们给自己定的目标本来就不高。好大喜功并不能刺激喜剧的发展。英国人自有一套稳中求胜的办法。不是所有的电影都能做到伟大或者优秀，应该认同有诚意的失败和适度的成功；但是每一部作品都存在一个具有风险的核心，只有围绕这一核心作品才能成形。
我们的文化高度商业化，从来都不以精神和天赋来团结个体。而这些个体却构成了一个独立地各抒己见的源泉，也就是独特性的源泉。也许，就是在这个源泉里蕴含着美国电影的生机。
有些人可以无所事事地聊老电影聊上几个钟头。他们可以说出对话、动作、姿态甚至服装的细节，还会彼此交流一些记忆中对科林·克利夫（Colin Clive）或者尼尔斯·阿斯瑟（Nils Asther）在《颜将军的伤心茶》（The Bitter Tea of General Yen,1933）里的样子，还有对贝蒂·戴维斯在《棉花小屋》（Cabin in the Cotton,1932）里的扮相的感受。多愁善感和浪漫色彩可能会维系人们的记忆，但这些电影能被人记住更重要的原因是，它们抓住了人们的眼球。人们会着迷于电影里会发生些什么——人物是否个性突出？演职员是否展露才华？有没有穿帮失误的地方？观众的反应如何？电影很空洞，只是各种技术的大杂烩？故事题材令人绝望，女主角演得很费劲？导演是不是巧妙地植入了商业广告？因为显眼的特写镜头就像女人脱衣服挑逗，明晃晃地袒露的是人类的本质。热爱电影的人都是些有见识的观众，以前去电影院看电影的经历并没有让他们的品位变得麻木，相反却陶冶了他们的情趣。在还没看电影之前他们可能就预先判断出这片子会怎么样，但哪怕是鸡肋，他们可能也想亲自尝尝它确切的味道。电影还真多亏了这些见多识广的观众的庇佑：他们去电影院想从电影里看到尽可能多的东西，而当他们从电影院里出来的时候常常又感觉比预想的看到了更多。在某种意义上，每部电影都是一部纪录片：演员在片中就是一个开荒的雇农，场景就是一座艾伦群岛[59]。每个去看电影的人心里多少都明白，如果电影不能让观众聚精会神，当电影院的状况许可，这些闹情绪的主顾们就会对眼前的一切评头论足了。
正如会写诗的人不见得会画画，文化人也不一定都在乎电影。好莱坞大部分电影的制作质量给了这些文化人以口实，他们会轻易地说他们不感兴趣。有时他们会说自己对歌剧和诗歌一窍不通，但对电影他们决不点头承认自己的弱点。实际上他们倾向于将对电影兴趣缺缺视为自己的优越之处。他们还鄙视那些常去看电影的人，认为他们“品位太低”（其实他们中很多人经常偷偷去看电影——好像看电影是件见不得人的事）。那些人觉着电影注定会一败涂地，就像给群众提供娱乐的马戏团一样，但他们可能连电影是好是坏都分不清楚。
尽管我们认为拍电影存在着过度铺张的问题，也被电影搞得很失望，但我们这代人都是看着电影长大的；电影是一所特别的学堂，让我们长了不少见识。当电影对于人类还属于新生事物的时候，我们也几乎从一开始就伴随着她成长。在高中或者大学里，我们交朋友多数都是基于彼此在电影上趣味相投，就像我们在文学或者政治方面找认同感一样。当好莱坞的商业电影不再能够满足我们不断进步的品位时，《天色破晓》（Le Jour se Lève,1939）和《大幻影》（La Grande Illusion,1937）这样的电影就来拯救我们。《贝多芬》（Beethoven,1909）上映时，大学里有个小子总指指点点地说这部传记里有造假成分，人们都对他表示愤怒，他简直没长眼睛，看不到哈里·鲍尔（Harry Bauer）的表演吗？都十五年过去了，我们对这件事还记忆犹新。对于电影的议论有一个形成的过程，它和品位之间存在着逻辑关系，品位变了，观点自然也会不同。那些太较真总要一争高下的人最后会发觉看电影是件很令人讨厌的事。好莱坞电影用了几十年的时间耗尽了我们的热情，而我们对进口影片的耐性更差。绝大多数的普通观众都是些孩子，成年人越来越少去看电影了。可是人活着就该有一些欲望，就像我们不能放弃这些生命的欲望一样，我们也不该放弃去电影院看电影。
继《诗人之血》（Blood of a Poet,1932）[60]所引发的一系列复兴运动之后，考克托一跃成为最重要的电影人，倒不是因为人们多么喜欢他的电影，而是因为考克托让我知道艺术家还能有些许可能利用电影这个媒介达到自己的目的：这并不仅仅是指他能拍电影，而是他能够在电影里表达自己的观点。由于他，我们开始以一种新的方式看待电影了：我们不再仅仅把自己当作观众，我们也是潜在的电影人。而且我们还新发现了一些鼻祖。从早期的电影尝试中，我们寻找到那些电影媒介所能制造的、我们的感官所能感受到的刺激和兴奋，从而我们也追溯到那些为他们自己创造了电影媒介的早期实验者。而当我们追溯到电影艺术的源头时才发现，我们已经在一个稳步退化的时代长大成人了，我们也几乎无从知道电影究竟如何起源。
从一开始，美国的电影人就惨遭商业资金蹂躏，也因强加给电影的意识形态裹足不前：他们被告知，人民需要娱乐，这是电影人的责任，也是民主的职能所在，这个责任要比为几百个或几百万个人呈现最好的电影更崇高。基于这样的“责任”，甚至那些早期的创新先锋们都被迫要用多愁善感来为他们的电影作品画蛇添足。还是这样的“责任”，让电影这一媒介本身也变得忧心忡忡——他们开始用字幕和音乐去解释和附加于那些原本用画面就已经做到的事；电影有了声音，他们又开始对富有想象力或者生涩难懂的台词和音乐产生恐惧。事情明摆着，众口难调，艺术家要自己想清楚该承担什么样的责任。电影艺术家们都知道早期先行者的经历，他们知道不能指望银行和制片厂给他们投钱拍片。幸运的是，他们有拍摄那些大制作影片的经验，凭这一点就能喂饱自己了——当然他们的品位原本无须如此奢侈。如果想拍电影，就得求爷爷告奶奶地到处借钱，精打细算，还要填写一大摞会员申请表格，向各种基金会行乞——这没什么稀奇，在美国艺术家都得这么活着。如果艺术家笔走龙蛇地画了一堆抽象图案，或者排演了一出充满刀子、钥匙和隐入漆黑夜幕的人物的象征主义戏剧，至少我们知道谁该为这事儿负责吧。
责任当然在于艺术家，尽管他们也在试着推卸责任。到目前为止，如果说美国的实验电影和“小制作”影片没有太多观众，那是因为大多数这样的电影命该如此。花一个晚上看先锋电影之后，你一定想去院线影院看场电影（至少通过好莱坞式的情节，你能透口新鲜空气呀）。尽管先锋电影人在拍电影的时候并不总能知道他们究竟在干些什么，不过他们都是事后诸葛亮，他们在创作上最卖力气的就是去各种解释，好给电影里的千疮百孔缝缝补补。他们对自己的失败和局限避而不谈，不承认自己少有进步，在这方面他们个个都是高手。他们都穿着皇帝的新衣，自己光着身子反而嘲笑你有眼无珠：你得在一条三分钟的小电影习作里发现整个乾坤！这个次序大有问题：好莱坞电影的毒气提纯成了先锋电影的装腔作势。如果反对好莱坞电影，你才称得上是个知识分子“假贵族”；如果反对先锋电影，那你就是大俗人一个！可是，在好莱坞电影圈，我们常需要有些“假贵族”；而在先锋电影圈，还真得有几个俗人才成。
《伯克利图书之现代写作No.3》，1956年；《电影文选》（修订版），1959年