二 1993：文学的“喧哗与骚动”
关于这一点，评论家张志忠的《1993：世纪末的喧哗》，对中国文学批评界“世纪末”的文坛景观进行了CT式透视和VR式分析。作者的愤怒、悲叹甚至绝望溢于言表，令读者难以释怀。但是，张志忠的许多令人无法乐观的看法并非耸人听闻，事实上张志忠所谓“喧哗”的“世纪末”已被众多研究者看作一个极为重要的转折点。“据有关方面报道，1993年不仅是大量严肃文学刊物的‘转向年’，各大小报纸的‘扩版年’，还是近千家刊物的‘创刊年’，而且不论是创刊的、扩版的还是转向的，其宗旨都瞄准了大众化、纪实性和生活类三大特点。也就是说，1993年的文学市场（包括图书）对通俗性作品的需求量呈几何级数剧增。而所谓作家的选择主要基于两个出发点，一是价值观念，他们并不特别执着于作品生命的未来与永恒，而更注重眼前的繁荣、现实的成功和世俗的快乐。如果说，穆勒曾经称哲人为‘痛苦的苏格拉底’，俗人为‘快乐的猪’的话，那么，他们则会反问：为什么我们不能做快乐的苏格拉底？二是艺术素质，他们将清醒地分析自己与把握自己，重新进行自我调节与自我确定，既然当不了金字塔尖就干脆融入大众之中。如此一来，可能既发挥了一己之长，实现了自我价值，同时又满足了市场需求，赢得了广大读者，何乐而不为？”[3]
与这种“何乐而不为”或“顺势而为”的“达观”态度形成鲜明对照的，是那些“跟不上时代潮流”的“老古板”的“愤怒”。例如，“不愿随波逐流”的老诗人公刘在《九三年》一文中写道：
在实行市场化的号召声中，中国文学，似乎已经后来居上，比商品更商品了，并且正在向畸形的中国股市学习，——一边“炒”，一边投机；其特点是，后期运作能量，大大超过了前期（创作本身）的劳动投入。一部《□□》，即其典型。一方面既由所谓的现代主义转入所谓的后现代主义，同时，又由“写实”转入“新写实”，并逐步形成某种潮流，说故事的手法再次受到了重视，但，它和过去的大众化截然不同，这一次带有明确的商业目的。这种变化，不只限于文学领域，还包括了音乐、戏剧和美术。个别走红的作家，被捧为“京味”正宗；“过把瘾”和“没商量”之类文理欠通的、市井哥们儿之间的“侃”，成了报纸上反复出现的标题。“快餐文化”行世，良莠不齐的白话版经典新译、世界名著缩写和泥沙俱下的爱情诗选、散文选、情书选，以及意图暧昧的禁书大观、趣味不高的幽默笑话，纷纷出笼。由于个体书商的全力豢养，同时由于部分作家的加盟，出现了一支庞大的队伍——“写字儿的”。因之，地摊上有了坚决拒绝降温的老“热点”（色情、暴力），也有了不断变换的新“热点”（武侠、演义、玩股、逃税、风水、看相、卜卦、人际关系、特异功能、高层秘闻、社会黑幕等等）。“写字儿的”一族已然成了气候，他们的座右铭是，“一瓶胶水一把刀，抄了剪，剪了抄，红蓝墨水舍得浇”。[4]
诗人的“愤怒”或许还不应作为批评家们立论的主要依据。但是，批评家张志忠将1993年作为当代文学的一个“分水岭”还有更多更为理性化的事实依凭。就其社会背景和文化背景而言，正如不少批评家所指出的，这一时期以邓小平1992年“南方谈话”和十四大为转折，中国社会再度在多方位、多元与多层次的意义上深化改革，实现了更彻底的文化转型。随着文化市场化的不断深入，精英文化日渐式微，大众文化则如鱼得水，在市场规则的引领下，文化领域的转型与重构得以快速推进，大众文化凭借其巨大的消费欲望以压倒性优势席卷文化市场。
就当代文学的市场境遇来说，这一年还有许多值得一提的事情。如1993年1月，在当代文坛举足轻重的王蒙在《读书》杂志发表《躲避崇高》，以欣喜之情对王朔的创作进行评价，赞赏之意溢于言表，并且由此在知识界颇有影响的《读书》杂志上引起了关于崇高问题的讨论。又如1993年2月，张德祥、金惠敏合著的《王朔批判》问世，在对王朔文学创作的剖析中，带有较强的批评和贬义色彩。这部当代作家专论的印数为3万册，在同类著作发行纪录中表现不俗。1993年10月，（中国）优秀文稿竞价在议论纷纷中落槌。“一些鱼目混珠之作竟卖出了令人将信将疑的高价，同时，一些著名作家半途退出以示抗议。”[5]
与某篇文章或某本书相比，下面两件事或许具有更为重要的象征意义：（一）1993年2月18日，在北京，北大方正公司热烈而隆重地举行成立大会，以王选教授为核心的北大方正公司正式成立。在此之前，王选领导的这个团队成功开发出中国计算机—激光汉字编辑排版系统（1979），第一次成功采用计算机组版、整版输出中文报纸（1987），为跨世纪传媒革命做出了堪称不朽的贡献。1993年的这一天也因此被载入中国科技与传媒文化的史册，并为即将发生的一场跨世纪的“文学媒介转型”埋下了伏笔。（二）1993年2月18日，在上海，王晓明教授在华东师范大学第九宿舍625室，和几位研究生以极为低调的方式讨论了一个极为高调的文学问题——关于“文学和人文精神的危机”。这次讨论的发言记录发表后，在全国范围内引起了一场具有历史意义的文学大讨论。1993年的这一天也因此被载入中国文学理论与批评的史册。
在关于“文学和人文精神的危机”的这次普普通通的师生学术讨论会上，王晓明教授和他的研究生们提出了一个至今仍然具有重要意义的文学论题：
今天，文学的危机已经非常明显，文学杂志纷纷转向，新作品的质量普遍下降，有鉴赏力的读者日益减少，作家和批评家当中发现自己选错了行当，于是踊跃“下海”的人，倒越来越多。我过去认为，文学在我们的生活中占有非常重要的地位，现在明白了，这是个错觉。即使在文学最有“轰动效应”的那些时候，公众真正关注的也并非文学，而是裹在文学外衣里面的那些非文学的东西。可惜我们被那些“轰动”迷住了眼，直到这一股极富中国特色的“商品化”潮水几乎要将文学界连根拔起，才猛然发觉，这个社会的大多数人，早已经对文学失去兴趣了。……今天的文学危机是一个触目的标志，不但标志了公众文化素养的普遍下降，更标志着整整几代人精神素质的持续恶化。文学的危机实际上暴露了当代中国人人文精神的危机，整个社会对文学的冷淡，正从一个侧面证实了，我们已经对发展自己的精神生活丧失了兴趣。[6]
这场后来广受关注的讨论，让参与者们深深地感受到了“人文精神危机”的严重性和普遍性。首先，我们正处在一个价值观念大转换的时代。举凡5000年以来的信仰、信念和信条无一不受到怀疑、调侃与嘲弄，却又缺乏真正建设性的批判。用批评家们的话来说，整个文学和人文精神领域一派荒凉，犹如“旷野上的废墟”。在商品经济大潮的冲击下，急于发家致富的中国人纷纷扑向金钱，“一切向‘前’看”被悄然改写为“一切向‘钱’看”。不少文化人在一种“心物失衡”“脑体倒挂”的社会环境中渐渐丧失了敬业的心气和人格的自尊。
更深刻的危机还在于，强烈物质欲望的恶性膨胀，使不少人几乎完全忘记了人文精神为何物。如果真的有了钱就“天圆地方”“自足自在”了，那我们还要精神生活干什么？而所谓的“人文精神的危机”难道真的只是几个穷酸文人顾影自怜的孤标傲世之叹？更进一步而言，一个有5000年历史的民族真的可以不要诸如信仰、信念、世界意义、人生价值这些精神追求就能生存下去，乃至富强起来吗？
不久之后，王晓明在回顾这场讨论的过程与意义时指出，如果把20世纪90年代出现的人文精神大讨论作为一个整体的历史事件看待的话，那么它首先是指从1993年到1995年间的一段颇为集中的讨论。尽管后来一直都有人文精神讨论的余脉和后续的事件发生，但王晓明认为把这一特殊的时间段划分出来研究，无疑更具一种“明确的现代性”意义。事实上，无论是当事者还是局外人，无论是20世纪90年代里的“现场评说”，还是跨越世纪以后的“回顾反思”，都对此次讨论的现实意义和理论意义给予了高度肯定。当然，不同评论者对这次讨论的基本观点有不同理解和评价，但正是众说纷纭的评价，构成了一场颇有声势且影响深远的人文精神大讨论。
作为当事人的王晓明对自己发起的这场具有历史意义的文学事件的性质有一个比较清醒的认识。在《人文精神寻思录》一书的“编后记”中他对此次讨论的性质作了两点说明：“首先，它是一场针对现实的精神问题而展开的讨论，它源发于我们具体的生存体验，是始终在中国特定的社会、文化和思想环境中酝酿、伸展并最终破土而出的。其次，它是一场体现出强烈的批判性的讨论，而且这批判的范围相当广泛，因此，它首先就表现为一种深切的反省，在很大程度上，你不妨就将它看作是知识分子的自我诘问和自我清理。”[7]
著名批评家洪治纲对人文精神讨论过程中多位大咖的基本观点进行了荟萃式梳理。其中富有代表性的观点是对“人”的肯定。如南帆认为：“‘人文精神’的含义肯定包含了人的精神丰富性、信仰、自由思想、审美这些内容，包含了承传这些内容的文化传统。”雷达强调人文精神对人的关切，“尤其是对普通人、平民、小人物、穷愁无告者的命运和心灵的关切，也是对人的发展和完善，人性的优美和丰富的关切”。许苏民则把人文精神看作人性的展现，即人类对于真善美的永恒追求。“这种追求表现着人对于自己所从来的外在自然和自己的内在自然（包括人的情欲）的自觉超越，从而把人与自然界区别开来；这种自觉超越同时又意味着人能够以自身的尺度去从事自由的创造性活动，不断突破既成的一切关系赋予人自身的特殊的规定性，不断从精神的必然王国向自由王国飞跃。”[8]但是，人文精神的危机与我们讨论的文学危机有何关系呢？
诚然，人文精神危机与文学危机是极为不同的两个概念，它们甚至不在同一个层面。从理论上讲，人文精神危机并不局限于文学危机，文学的危机也不只表现为人文精神的危机。因此，我们不能将人文精神危机与文学危机混为一谈。但我们必须面对的事实是，人文精神危机的讨论主要是从讨论文学危机开始的，而文学危机的最要表现也正是人文精神的危机。谁都知道，惯于自我反省与自我诘问，这是知识分子的一种基本品格。事实上，早在1986年就有学者明确提出了新时期文学的危机问题。1986年9月，中国社会科学院文学研究所在北京召开了一次全国范围的“新时期十年文学讨论会（1976—1986）”。会上，有位年轻学者作出了“新时期文学危机”的发言，引起与会者的高度关注。随后，学者们就“新时期文学是否面临危机”等问题，在《文艺争鸣》和《深圳青年报》等媒体上展开了讨论。那时，中国文学界正沉浸在“新时期十年欢庆”的节日气氛中，人们都在兴高采烈地总结十年来的丰硕成果和辉煌成就。但在一些敏感的批评家眼里，此时中国文学的危机，并非毫无端倪可察。那么，新时期文学究竟面临着一些什么样的危机呢？有一种意见认为，中国文学的危机是一种全面的深层次的危机，具体表现在如下几个方面。
第一，对传统和现实缺少挑战意识和反思精神。具体表现在：（1）中国文坛缺少具有挑战姿态的人物。（2）以“朦胧诗”为代表的现代主义艺术，是微弱的希望之光。（3）对于中国当代文学的发展趋向，缺乏冷静的反思。中国人的悲剧就在于缺乏危机感和幻灭感。（4）对十年文学的盲目乐观的评价，是因为中国人爱吃“忆苦饭”。认为新时期文学是“光辉灿烂的十年”，是“五四”之后的又一个文学“高峰”，是单一纵向比较的结果，而不是面向世界作横向比较的结果。
第二，知识分子的劣根性依旧是中国文学飞跃式发展的瓶颈与障碍。具体表现为：（1）仅就文学谈文学只能是见树不见林，中国知识分子身上的惰性比一般民众更深更厚。（2）知足常乐是中国人保持精神平衡的法宝。只和过去相比，于是满足，满足的心理必然导致缺乏“危机感”和“幻灭感”。（3）文学之外的诸多问题都为文学危机埋下了隐患，如以知识分子题材的作品存在“人格神”问题等。
第三，新时期文学以“寻根”为代表，表现出一种“向后看”的意识。新时期文学不是“五四”文学的继续，而是古典文学拙劣的翻版。如“寻根”文学表现出的“向后看”意识、观念上的倒退趋势；具体表现在：（1）从新时期文学的开山之作刘心武的《班主任》开始，文学到20世纪50年代去寻找净界。步步向后看，他的追寻轨迹是：50年代民主革命—明清志怪—古朴遗风—庄禅境界—盘古炎帝。（2）西方文学的复归表现为反传统——而我们是复古和认同。西方文艺复兴是以古希腊的人道主义精神反对基督教的文化，是一种反传统，卢梭的走向自然是对法国古典主义理性思想的叛逆，而我们的寻根文学是复归和认同，这不是一种倒退是什么？（3）“寻根”的目的应该是用利斧砍断它。而目前的寻根思潮则是一场文学跪拜“新儒学”的闹剧，此风不可长。（4）一批优秀的作家开始倒退，令人越来越失望。向后看，中国的文化只能在自身封闭的体系中打转。它的出路只能是自身的变异愿望，借助于外来文化体系的改造与冲击。
第四，中国传统文化中“反感性”“反悟性”，造成了中国人精神上的委顿，其表现在文学上的危机是文学观念的僵硬和意识形式的干瘪。冲突的模式化、细节的陈旧和简单比附比比皆是。这也造成了中国作家缺少对“苦难”的敏感，使其丧失将“生存”提升到形上“生命”的能力。
总之，在某些新潮批评家看来，新时期文学十年，没多少可值得骄傲的东西。从纵向的角度看，缺乏敢于打破传统、超越历史的创新意识。不打破传统，不像“五四”时期那样彻底否定传统的古典文化，不摆脱理性化教条化束缚，便摆脱不了危机。从横向的角度看，缺乏走向现代世界的眼光。新时期文学中表现的还不是一种真正的现代意识，更多的还是古典的传统观念，更注重道德规范的图解，表现在作品中就是细节的陈旧和简单比附，还有冲突的模式化。中国作家不仅缺乏个性意识，而且热衷于不断地重复自己，这也是危机难以克服的症结所在。此外，中国杂志普遍办成一种面孔一个味道，这也是危机！[9]
从学理的视角看，这种反思精神和危机意识无疑是值得肯定的。但这些观点最明显的缺失是激情有余而理性不足。这些言论在1986年的语境中难免会被视为“故作狂态”的哗众取宠之论。因为这些言论不仅立论偏激，不合时宜，而且表述含糊，逻辑混乱，少有理性可言。极具反讽意义的是，这种以警示文学危机的面貌出现的“危机意识”，恰恰是当时文学潜在危机的重要表征。事实上，反传统、现代性与后现代观念的泛滥，将文学创作与批评的非理性主义、力比多崇拜等因素强调到了极点，这正是此后中国文学出现“时代性危机”的深层根源和突出病象之一。
有一种观点认为，现代主义和后现代主义等形形色色的新潮思想的“半途夭折”，正好为“寻根文学”的大发展提供了最佳的契机。寻根文学的迅速推进，也把曾在新的审美思潮的产生中立下汗马功劳的一些作家裹挟而去。江河、杨炼走向远方神话与原始遗迹，张洁走向《沉重的翅膀》，孔捷生走向《南方的岸》，张欣欣走向《北京人》……这一切与现代文学的发展历程何其相似乃尔！从向往“比洋人还‘洋’”到崇尚“比沈从文还‘沈’”这种“回归”或曰“转向”的现象，看上去似乎是发生在大多数当代作家与诗人身上的奇特人文景观，但是这一景观让人如此熟悉，以至有人惊呼：“历史又在重演！”
何以说“历史又在重演”呢？因为半个世纪之前，发生过类似的“转向”，如鲁迅由《呐喊》《彷徨》走向《故事新编》，郭沫若由《女神》走向《屈原》（屈原正是中国式的爱国主义和忠臣的模式），郁达夫由《沉沦》走向《迟桂花》，冰心由问题小说走向《寄小读者》和东方式泰戈尔（泰戈尔对中国现代文学的影响是消极的，因为他是典型的东方意识的代表者）。丁玲由《莎菲女士的日记》走向《太阳照在桑乾河上》。这种回归或转向虽然是作家的主动选择，但也与中国传统文化的巨大生命力有着扯不断理还乱的关联。类似的文化寻根与回归传统，在诗歌创作领域的例证也不胜枚举，其中“九叶诗人”郑敏的“回归古典”就是一个意味深长的个案。但这真是“历史的重演”吗？