从民间到庙堂
——《陈三五娘》戏剧主题的转换
林立[1]
摘要：陈三、五娘的故事在粤东、闽南地区家喻户晓。梨园戏口述本《陈三》（又称《陈三五娘》），是新中国成立前在闽南民间广泛流传的一个戏剧。口述本的主题是“有情人历经磨难，终成眷属”这样一个民间戏剧常见的主题。新中国成立后该戏出现了梨园戏和潮剧的几个改编本，并登上了大雅之堂。这时候戏的主题发生了一些变化，变成了“一对有情人冲破封建礼教的束缚，终成美满眷属”，增加了“冲破封建礼教的束缚”这样反封建的主题成分在其中。为了达到主题的改变，梨园戏及以后的几个潮剧改编本在剧情结构、情爱定位、人物性格等方面对口述本都做了改变。本文试图从上述几个方面将口述本与几个不同版本的《陈三五娘》进行比较，具体分析这种变化是如何产生的。
关键词：陈三、五娘的故事 戏剧 主题 转换
一 引言
陈三、五娘的故事，是流传于潮汕、闽南的民间故事，有戏曲、传说、歌册、民谣等多种文学形式，单就戏剧而言，现今可见最早的剧本是明嘉靖刻本《荔镜记》。这一戏剧在民间一直流传不断，其剧名也因时代、地方的不同而有所不同，但内容是基本一致的。
1952年，福建省晋江市（今属泉州市）的新文艺工作者，根据梨园戏老艺人的口述，整理出这台传统名剧，按梨园戏的传统体例以“头出生”命名，故称为《陈三》（下称“口述本”），由梨园戏七子班的蔡尤本师傅等人口述，记录整理出全剧22出，并由老师傅传授得以进行演出。最初的排演在于恢复原貌，整台戏很长，全部演完要三个晚上。
该剧本后刊于《泉州传统戏曲丛书（第一卷）》（中国戏剧出版社，1999）。这个剧本，反映的是这出戏在民间演出的风貌，剧本的曲词和对白多用闽南方言。如：乾埔—男人，查某—女人，得桃—玩耍，呵惱—称赞，都是借音字组成的方言词。
根据《泉州传统戏曲丛书（第一卷）》所刊的《陈三》，我们可知该剧的故事基本情节是：泉州官家子弟陈三因送其兄赴广南上任，路经潮州，与潮州富家女黄五娘元宵灯下一见倾心。潮州富豪林大（林大鼻）也于元宵灯下为五娘姿色所迷，遂买通媒人上门提亲，得五娘之父应允。五娘不喜林大，六月在楼上见陈三骑马路过，遂掷荔枝示情。陈三乔装磨镜匠，故意打破宝镜，卖身入黄府为奴以图之，然五娘并不理会，多方刁难，陈三在黄府为奴三载，几经周折得与之私下结姻缘。为恐其情败露，遂与五娘一同出走泉州。五娘原已许林大为妻，林大得知，告官，官府捕捉，知州将陈三发配，幸路遇其兄升迁，救出陈三，终成美满姻缘。
作为一个在民间广泛流传的戏剧，我们可以看到口述本的主题是“有情人历经磨难，终成眷属”这样一个民间戏剧常见的主题。1952年福建省文化事业管理局把这出戏确定为重点整理的剧目，由新文艺工作者许书纪、林任生、张昌汉等整理删改压缩为10出戏的剧本，可演3个小时左右。又经反复加工修改，形成参加1954年华东区戏曲观摩演出大会会演的本子，称《陈三五娘》。经过改编的《陈三五娘》（下称“华东本”）参加华东区戏曲观摩演出大会会演，并获奖。1955年福建省人民出版社出版了《陈三五娘》剧本的单行本。剧本缩为9出戏，只演到陈三、五娘一同出走泉州为止。单行本有一“内容提要”，它反映的是当时的作者和编者对这出戏主题的概括，故抄录如下：
宋末。泉州人陈三（伯卿）送哥嫂往广南赴任，路过潮州，正逢元宵佳节，大放花灯。陈三游街赏灯，遇少女黄五娘（碧琚）及其婢益春；因赏灯解画、拾扇讨扇，陈三、五娘互相敬佩人品才学，遂生爱慕之心。但在灯市中初次邂逅，未能吐露心意。
其时，潮州富豪林大，也在元宵灯市寻花问柳，惊慕五娘美色，乃买嘱李姐为媒，向黄家说亲。黄父九郎，贪慕林家冠城财势，便一口应承。五娘虽不愿与纨绔子弟林大配偶，因是父母之命，又无可奈何。
六月初夏，陈三自广南返泉州，又借道潮州经过黄家绣楼下，见五娘与益春在楼上赏夏。五娘复见陈三，惊喜之下，投下荔枝、手帕，以示情怀。
陈三得荔枝、手帕后，便乔装磨镜匠，到黄家磨镜，不意打破黄家宝镜，激怒九郎。陈三将计就计，愿在黄家为仆三年，以偿宝镜。
陈三在黄府为仆有年，费了不少周折，才得与五娘互倾相思。五娘怨恨爹妈将自己错许林大，又惧畏林家势力大，虽欲与陈三共结连理，怎奈力不从心，只落得暗自嗟伤。
林大自与五娘定亲后，几次催婚，都被五娘托病拖延；林大恼怒，动起官府，限令黄家于是年四月十八送五娘过门成亲。事急之下，陈三、五娘便计议对策；决私（原文如此）奔泉州。
四月十四，陈三、五娘、益春三人，星夜逃出潮州，往泉州而去。一对有情人冲破封建礼教的束缚，终成美满眷属。[2]
这时候戏的主题发生了一些变化，变成了“一对有情人冲破封建礼教的束缚，终成美满眷属”，可以看到在主题中增加了“冲破封建礼教的束缚”这样反封建礼教的主题成分。
1955年改编自华东本的潮剧《陈三五娘》（下称“潮剧1955年本”）上演，1956年潮剧《陈三五娘》进行了重排（下称“潮剧1956年本”），重排后的《陈三五娘》成为广东潮剧团的保留剧目，1957年上北京演出。1959年10月，新中国成立10周年大庆，广东潮剧院受中共广东省委委派，上京做献礼演出，《陈三五娘》就是演出剧目之一。1961年潮剧《陈三五娘》拍成电影，改称《荔镜记》（下称“潮剧电影本”）。这几个版本的潮剧改编本都继承了“冲破封建礼教的束缚”这样的主题成分，并加以强调、提升。
我们发现，为了达到主题的改变，华东本及以后的几个潮剧改编本（我们统称“改编本”）在剧情结构、情爱定位、人物性格上对口述本都做了改变。本文试图从以上几个方面将口述本与改编本的《陈三五娘》进行比较，具体分析这种变化是如何产生的。通过对这一具体案例的分析，也可以发现闽南、粤东两个相邻地域之间民间戏曲的紧密联系，以及这种联系对当代戏曲改造的影响。
二 情节结构上的改变
张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通论》在论到戏曲的情节结构时认为：（中国）戏曲是一种自由时空的线状结构形态。指出每个戏曲剧目的结构层次，一般分为头、腹、尾三段。头、腹、尾本身还有自己的小层次，它们由不同的场次组成。这些大大小小的场面，还需要一条线索将它们串联起来。这就是贯穿一本戏首尾的发展线索。戏的发展线索，一般有主线、副线，有的还有次副线。[3]
其实，《陈三五娘》这出戏，无论是口述本还是改编本，其情节结构也是一种自由时空的线状结构形态。它的场面、情节也是由发展线索串起来的，分析《陈三五娘》剧本时，我们发现，发展的线索就是戏剧中人物的矛盾冲突。可以说，主题对发展线索的影响是至关重要的，由于主题的变化，发展线索也发生了变化。
（一）口述本的情节结构
应该说，口述本的主题并非某一人的意志，而是长期流传的产物，是民间主题，其线索比较复杂。构成主线的矛盾是陈三、五娘与林大之间的矛盾。元宵之夜，陈三、五娘于灯下相见互相倾心（第二出《睇灯》），然林大也为五娘姿色所迷，于是买嘱李姐上门说媒，得到黄父九郎的应允，一方面陈三、五娘有情人欲成眷属，一方面由于林大因素的阻碍而好事难成。这一矛盾一直贯穿整部戏，正因为这样，最后陈三、五娘出走，才有了林大告官，官府捕捉，并将陈三发配崖州，至此，矛盾冲突发展到顶峰，而矛盾的解决是陈三之兄升迁，为陈三解围并成其好事。这便是这出戏的主线。看得出，并没有反封建的意图，陈三、五娘所为，多少有些叛逆的意味，在当时可能很出格，正因为如此，才符合了传奇的特色——非奇不传。而陈三本为高官之子，最后又因其兄——也是朝廷高官之力而成就姻缘，用现在的观点，正是依靠“封建势力”才成就了姻缘，哪有这样反封建的？
在这一主线之下，还有两个次要的矛盾，也就是副线。
其一，是陈三、五娘与五娘之父九郎的矛盾。陈三、五娘欲成姻缘，必定要经过九郎的同意，偏偏九郎又答应了林家的求婚，于是，九郎与陈三、五娘之间又成了一对矛盾。正是九郎答应了林家的求婚，才令五娘十分苦恼，才逼出了楼上投荔枝的举动。正因为有了九郎，才有了陈三乔装磨镜，打破宝镜入黄府为奴的故事。正因为陈三怕九郎发觉，才有与五娘连夜出逃的举动。
其二，是陈三与五娘之间的矛盾。陈三与五娘虽灯下相悦，后五娘又投荔枝示情，然当陈三卖身入府，五娘却没有立即偿其所愿。一方面陈三急于成就好事，乔装磨镜，故意打破镜子，进入黄府，借机接近五娘，一步步向五娘表白心意；另一方面五娘却欲擒故纵，让陈三长久等待，对陈三多方观察、试探，多次刁难，最后终于看出了陈三的真心，探明了陈三的家世，这才偿其所愿。这个过程，引出了长长的一系列情节、场面，如第五出《磨镜》、第六出《捧盆水》、第七出《后花园》、第八出《赏花》、第九出《留伞》、第十出《绣孤鸾》等，都堪称经典，脍炙人口。他们之间这种矛盾的发展，从第五出《磨镜》到第十一出《私会》之间，共7出戏，占了整个22出戏的约1/3，此时其他矛盾暂时淡化，这一线索得到凸显，成为主要矛盾。
这样安排，首先有现实的需要。在当时的社会，一个大家闺秀面对一个素昧平生的男子，要托付终身，当然要慎之又慎。其次，是民众观赏心理的需要。正如袁国兴先生在《京剧文学的体式特征及其理论价值》一文中所指出的：“中国古代的小说和戏剧都有类型化的意识倾向。……而类型化的文学作品创作在注重文学与实际生活的特别关系同时，还注重作品与想象、心理预期、情感满足、艺术情趣等的普通一般性关系”。[4]我们注意到，在一些传说之中，王子为了赢得公主的爱情，要历尽艰辛，克服重重困难；在一些民间古老的结婚仪式上，新郎要迎娶新娘，也要经过许多道关，受到许多刁难，而围观的观众则在观看新郎经历难堪、出丑的场面，最后迎娶新娘的过程中，获得了极大的满足与快乐。
陈三与五娘之间的矛盾线索，正是体现了这样的需要。潮州民间有民谣曰：
绿竹绿竹枝，绿竹种在河溪边，五娘坐在竹丛顶，吊渴陈三在路边。[5]
“吊渴”是用潮州话拟音，就是吊起来卖，让人想要，又得不到之意。
（二）华东本情节结构的改变
1954年华东本在口述本的基础上进行改编，如上所述，由于主题增加了反封建礼教的因素，其结构情节的线索就有所不同了。
我们看到，主要的线索依然是陈三、五娘与林大之间的矛盾，但由于戏只演到陈三、五娘出走为止，故矛盾就以陈三、五娘的出走为终结，戛然而止。这一方面是为了适应新式演出的需要，即演出的时间不宜太长；另一方面，更重要的是为了突出反封建的主题，因为假如仍用旧时的结尾，反封建的意义无从体现。
同时，我们看到，主要矛盾的性质产生了变化，陈三、五娘与林大的矛盾，不再是单纯的有情人欲成眷属，受外来势力阻碍的问题。这时，林大的身份产生了变化，变成了官家子弟，请看其出场白：
林大（唱）：官家，官家子弟是乐，
啊乐啊乐呀乐逍遥，
啊乐呀乐逍遥！
最喜金屋藏阿娇，
藏阿娇！
……
林大又白：
家居本城西街，世代为官。论我田地鸟雀飞不过，潮州富豪第一家。前年得中武举，真是锦上添花。府县与我赛过亲兄弟，势多财大人人夸。……[6]（华东本第一场《睇灯》）
而同样的开场白在口述本却不是这样：在第三出《林大答歌》，林大出场时，只是报说：“自家，林大……。今夜是元宵节，同我相知朋友卓二兄上街睇灯。”并未自称是官家子弟。
到了第十三出《私奔》，五娘问：“三哥，倘若林家告官，卜如何解免。”陈三回答：“任待林大买嘱官司，伊敢来与我品乜权势。”[7]我们更看到陈三的权势其实比林大厉害，陈三并不惧怕林大。
正因为这样，华东本林大就不是单独的个体，而是有了阶级身份，我们看到，世代为官、潮州富豪第一家、前年得中武举、府县与之赛过亲兄弟，这样的几个因素使林大已不仅仅是个行为不端的普通纨绔子弟，而成了封建势力的一个符号。而陈三、五娘与之对抗就有反封建的意味了，也不仅仅是传奇。
而作为原来副线的陈三、五娘与九郎的矛盾，此时也发生了变化。华东本增加了《训女》一出，讲的是林大请李姐到黄家送聘，黄父收了林家聘礼。五娘不从，黄父将五娘训斥了一顿。戏中，五娘得知其父收了林家之聘后道：“爹亲，千万没替女儿做这亲！”并道：“林家子弟粗鄙……”
黄父听了大怒：
林大乃相门后裔，武举出身，家财巨富，田业千顷，潮州有谁比得他？你讲这话，是故意来顶撞我。
并又教训道：
（唱）枉你知礼仪！不听我教示，推三托四惹我生气，寸丝为定不改移！（白）自古父母之命，媒妁之言，不可违背，你爹主婚，定要你顺从！[8]
短短一段对话，黄父表现的是典型的封建家长的形象，完全不顾女儿的感受、意愿，以礼仪、父母之命、媒妁之言要强行做成婚姻，其理由是林大的家世显赫，这里林大不但如第一出所言世代为官，甚至还成了“相门后裔”。
九郎作为一个封建家长，坚决站在林大的一条线上，要女儿嫁给林大，甚至比林大还着急。这样，林大对陈三、五娘的压力基本上是通过九郎来传达的（当然还有媒姨李姐）。
对五娘，九郎坚决要其出嫁，运用家长的压力。当五娘对外要惧怕林大，对内要顶住九郎的压力，病倒之后，林大几次催婚，九郎答应五娘带病出嫁，就把五娘逼到了绝境。
同时，九郎又严加防范，令五娘无法与陈三接触。这样华东本就完成了对林大和黄父的阶级定位，也造就了陈三、五娘爱情的外部环境——封建枷锁的设置。
因此，我们说，在华东本，陈三、五娘与林大、九郎的矛盾不是两个，也构不成两条戏剧发展的线索，是一个矛盾、一条线索。可以说，陈三、五娘是一方，林大、九郎、府县、李姐是一方，一方是要冲破封建的束缚，一方却是封建势力的代表。华东本努力构建的就是这样一种矛盾，它构成了剧情发展的主线，这样的改变当然是为了表现“冲破封建礼教束缚”这样的主题。
主题的转换，当然也影响了第二条副线——陈三、五娘之间的矛盾。在华东本里，陈三、五娘作为一个反封建的同盟，他们之间并不存在矛盾，那么构成口述本的第二条线索，在华东本这里就不存在了。这就引来一个问题，第二条线索串起的那么多场戏如何解决？像《捧盆水》《后花园》《留伞》《绣孤鸾》等均是脍炙人口的经典场口，如何体现？如果不体现，就显得戏不够。所以编者就引出了另外一条线：陈三、五娘之间的误会。
陈三、五娘之间的误会，也是副线，它从属于陈三、五娘与封建势力冲突的主线。正是由于五娘在林大、九郎以及其他封建势力的压制之下，使她不敢轻易向陈三表白，这样，就有了《梳妆》《赏花》《留伞》《绣鸾》这么几场戏。在这几场戏中，五娘从迫于压力不敢表白，到在表白与外界压力之间矛盾的痛苦煎熬，到最后无路可走、孤注一掷向陈三表白，并一同出走。而陈三从不明白五娘的处境，误会五娘的忽冷忽热，决意要回家，经过益春的点醒，写信表明心迹，再到误会的解除，一同出走。华东本就是以陈三误会五娘，到误会消除，一同出走为线索来串起多场戏的。
华东本以这样的线索来取代口述本五娘对陈三进行刁难的线索，来串起这一系列场面。这当然有利于表现反封建礼教的主题。而正因为做了这样的安排，一些关键的情节也就不得不进行改变。
像出走的原因。在口述本里，陈三、五娘出走的缘由是陈三怕九郎发觉。其时，陈三与五娘已私会，成其好事，一天陈三与九郎同到赤水庄收租，庄上的佃户多数认识陈三，并道：
公子与九郎坐则平列，食则相伴。
陈三恐怕九郎识破，故诈病先回，与五娘商议之后一同出走。当然，林大的催逼也起了作用，毕竟那是主线、主要原因，但直接导致出走的原因，是害怕九郎识破（第十三出《私奔》）。[9]
在华东本里，就完全不同。害怕九郎识破这一原因，完全不被提及。《私会》一出也被删去。就在陈三与五娘在《绣鸾》这场戏中误会消除，互诉心曲，定下终身之后，益春来报：林大已动官府催亲，阿公许他这月十八前来迎娶。在这样的情况下，五娘下决心与陈三出奔。
由于第二条线索改成陈三、五娘之间的误会，各有关的场面就大大缩短，毕竟是误会，不可能像故意那样可以尽情发挥，像口述本的第六出《捧盆水》与华东本相对应的场次第五场《梳妆》的情节就大不一样。
口述本《捧盘水》一出与华东本《梳妆》一出相对应，前边基本一致，陈三苦无机会接近五娘，见益春捧水给五娘洗脸，就请求代劳，不料五娘冷言相对，陈三只好退回。华东本到此结束，而口述本还有大段的篇幅写五娘、益春主婢对话，五娘透露了一些对陈三的心思，陈三躲在一旁偷听，被五娘发现，五娘一恼，让益春用洗脸水将他浑身浇了个透。陈三于心不甘，遂入内与主婢相纠缠，又是要牵五娘的裙子来擦，又自称官人，并言：“纱帽拿起来戴，靴拿起来穿，宛然就是老爹。”[10]这样的情节均为华东本所无。
同样，口述本的第七出《后花园》、第八出《赏花》，到第九出《留伞》、第十出《绣孤鸾》，与华东本相对应的第六场《赏花》、第七场《留伞》、第八场《绣鸾》比较均如此，不再一一叙述。
三 陈三、五娘之间情爱的重新定位
无论是口述本、华东本还是其他本的《陈三五娘》戏，都将两人的情爱作为重头戏。但同样是写陈三、五娘的情爱，华东本以及其他改编本却对口述本所描写的陈三、五娘之间的情爱进行重新定位，这种重新定位，当然还是与主题的需要有关。
（一）从慕其色到慕其才
在口述本中，陈三、五娘的互相倾慕是有浓厚的慕色因素的。如第二出《睇灯》，是陈三、五娘元宵夜观灯相遇的场面，这是陈三、五娘初次相遇、一见钟情的场面，是全剧的关键，这一场面的描写也为陈三、五娘的情爱定下基调。
口述本写陈三一见五娘为之倾心，遂独白：
……我才次（刚才）对（从）面前经过，遇见三位妇女同行，内中有一位娘仔，生娇姿绝色，我一见心醉魂销。嗳妙啊。
接着陈三停住脚步，仔细观看五娘，又唱道：
千娇与百媚，灯光月下逍遥，金莲漫步，看来像仙女下瑶池，看起来，好似仙女降落下凡间。[11]
陈三的唱白，直接表明了陈三对五娘的倾慕之情已达到了“心醉魂销”的程度。而此时，陈三尚未听见五娘说话，更未与其对话交流，陈三无从知道五娘的才学，纯粹是为五娘的姿色所吸引。
再看华东本的第一场《睇灯》，这一场其实是合并了口述本的第一出《送哥嫂》和第二出《睇灯》。同样是元宵之夜，陈三灯下见五娘，华东本的安排却不一样，不写陈三初见五娘的感觉。只写五娘为益春、李姐解说元宵花灯上的典故，陈三在一旁听后自语：“这一位娘子，精通许多典故，看来必是广读诗书的才女，难得！难得！”随后五娘为其说情，陈三从李姐处讨回失落的扇子，也只是说：“黄家五娘子，实是令人可爱啊！”[12]
倾慕之情表露无遗，但始终没有一句直接谈及五娘的外貌。陈三对五娘从口述本的慕其色，至华东本变成慕其才。
五娘对陈三的态度也一样发生了微妙的变化。口述本中，五娘见到陈三之后，对李姐说：“李姐，阮看此人，风流潇洒，言谈举止不俗，想必是官家子弟。”其后，又刻意让李姐问与陈三一起来的驿口张（陈三与其兄所住官驿之差人）陈三的身份，在证实了陈三官家子弟身份之后，又说：“泉州花锦山川，出有此等人物，真是令人可爱。”[13]
五娘的态度比陈三含蓄，但可以看出：一是为陈三“风流潇洒”所打动，二是十分在意陈三官家子弟的身份。因此说，陈三的外貌，言谈举止，还有他的官家子弟的身份都是五娘对陈三钟情的因素。
而华东本中，五娘根本不提及陈三是否官家子弟的问题，只是说：
泉州胜地，花锦山川，才出有此等风雅人物。[14]
与口述本比较，一个是“风流潇洒”，一个是“风雅人物”，就有所不同了。
（二）从重情欲到重精神
口述本在描写陈三、五娘的情爱时，重视性爱描写，第十一出《私会》用了一整出的篇幅来写陈三、五娘在闺房私会的情形。陈三由益春引路到五娘闺房相会，陈三路上与益春开玩笑，益春又教陈三与五娘相会时该如何做：
从容入房去，你必须从容入房去，行动举止，你莫急躁冲撞。你用乜言语，共伊人谈论花月中。……伊若是闺少怕绣床，你须把文章有意礼无妨。邀枕上，睡鸳鸯，团圆就庆（原文如此，疑为寝），好相温存。莫把花心残，致使蝶乱蜂狂，蝶乱蜂狂。
其后又双双就寝，（二人合唱）：
双双同入鸳鸯帐，梦入楚阳台，做出云情雨意。……甜梦初醒顷刻间，收了巫山云雨情，不觉香汗湿透了胭脂冷。
接着又由益春的视角来写二人在鸳鸯帐里的情形：
偷看眼，侧耳听，笑三哥恰是君瑞张生，笑阿娘恰是崔莺莺。罗帐里恰是鸾凤和谐，锦被中鸳鸯交颈。看阿娘如痴如醉，露出一支真消息，半合断约动人心，看三哥颠颠倒倒如痴醉，含触异香侧耳听。可怜阮阿娘譬如雕莺，含触异香侧耳听。真个是满面春风，自宿得云雨，令人伤情。……[15]
这样的描写可能旧时的观众会很感兴趣，但20世纪50年代是不行的，这就是所谓的封建糟粕需要去除，也即是《陈三五娘》1955年出版时“出版者的话”所说的“同时统治阶级又利用戏剧来宣扬封建的反动思想，毒害人民，使民间戏曲沾染了封建、迷信、色情等不健康的毒素”[16]。
因此说，华东本也好，其他改编本也好，为了体现反封建的主题，就要把口述本中原有的描写性爱、情欲的部分去除干净。华东本及以后的各版本中，完全见不到这样的描写，反而将他们的爱情提升到重精神的层面。例如在两人确定关系的同一场戏中，口述本是第十出《绣孤鸾》，陈三在经过了重重关卡之后，终于得到五娘的心，这时，陈三提出的要求是：
阿娘，今着共小人断约一下。[17]
陈三要的是五娘与他约下佳期私会，这才是陈三的真正目的，而其后的私会，可以说达到了他们情爱戏的高潮。
华东本则不是这样，两人定情场面，华东本是第八场《绣鸾》，这时二人的误会消除，陈三要求断约：
阿娘，到如今你我需共求来断约。
但他们断约的并非佳期相会，而是“永结百年”：
（五娘）：三哥呀！与君断约，
与我三哥断约；
永结百年姻缘。[18]
（三）陈三与益春关系的变化
口述本中，陈三在得到五娘之后，接着和益春也相好了。这在口述本里也是一出，紧接着《私会》，就是第十二出《簪花》，这一出写陈三、五娘私会第二天，五娘命益春将簪好的一串花，送去给陈三戴，益春春心已动，为找机会“入头”，故意将花串打散，与陈三调情，陈三要纳益春为妾同归故里，被五娘在门外听到，五娘假装生气，继而又准二人再成好事。陈三的行为，按改编时正统的看法，简直是用情不专之极。而按旧时的观点，是有情义的举动，否则五娘不可能那么轻易就同意了，而益春也表白：
谢东君有情义。
最后（三人同唱）：
三人同心卜合意，免使蜂蝶常笑耻……[19]
完全是一种赞赏的态度。口述本这样写，代表的当然是旧时民间的价值倾向，否则在长期的流传当中，必然已经改动了。试想一下，陈三、五娘若成婚，益春可能会跟着去伺侯，那还是一个丫鬟，现在陈三纳她为妾，给了她一个身份，提高了她的地位，这不比当丫鬟强？所以益春要感谢他。而益春长期跟着五娘，这次又是她大力帮助才成好事，五娘要感谢她，最方便的方法当然也是同意陈三纳她为妾，而陈三也乐意为此，所以这是一个三赢的方案。这是旧时观众的现实想法。在潮州民间歌谣里有首陈三、五娘的歌谣：
井底饲杨官[20]，井面开花是牡丹，陈三五娘相娶走，放掉益春在半山。
井底饲泥鳅，井面开花是石榴，陈三五娘相娶走，放掉益春在半洲。[21]
台湾东吴大学刘美芳在其硕士学位论文《陈三五娘研究》中认为，这是颇为独特的负面吟咏陈三、五娘的歌谣，[22]所谓的“负面”就在于“放掉益春”，言下之意，就是无情无义。以此，也可以反证上述的观点。而在20世纪50年代，新婚姻法的颁布推行，全国各地均在破除一夫多妻的陋习，提倡新风尚，追求新式的以爱情为基础的男女自主的自由婚姻。因此，陈三这样的作为，不但不应赞扬，反而是要批判和革除的，所以华东本也将这一出的内容删除得干干净净。陈三与益春不复有这种关系，而是简单的主人与促成好事的年轻聪明的丫鬟之间的关系，这样三人之间的关系就变得单纯了，也符合反封建主题的需要。
四 人物形象的改造
主题的转换，当然也影响到戏剧的人物形象，首先是陈三、五娘的人物形象，其次是黄父九郎、林大等其他人物的形象。下面论述之。
（一）陈三形象的改造
口述本强调陈三的身份是“官家子弟”，像口述本第一出《送哥嫂》，陈三出场就唱：
府第子儿乜贵气，荣华富贵实无比。贪风月，无心求名利，心内专爱得桃[23]游戏。
接下来念：
名利纷纷枉世传，人生莫放酒杯宽。荣华富贵非我愿，心贪风月却相关。
又白：
小人姓陈名麟字伯卿，厝住泉州朋山岭后人氏。爹爹早年曾任潮州府尹，叔叔西川太守，哥哥升在广南运使，近日卜起程。[24]
原来这是一个出身世代高官的官家子弟，不过无心求名利，却喜欢风月，爱游玩。这样的人，在家里人看来恐怕有点不务正业，名声不太好。这样的形象虽说有点叛逆，但终日游玩，又贪风月，却不是那么正面。这一个官家子弟，后来不顾一切地爱上了一个富家女，官家子弟不想通过正规渠道来提亲，因为这也许是无可奈何的，他家里人一定觉得他是在胡闹，不会帮助他的。所以他只好假扮磨镜匠，卖身入黄府以接近五娘。其实口述本，包括所有传统本的陈三、五娘故事均按这样的逻辑发展下去。口述本第二十一出《遇兄》写到陈三被发配，途遇其兄，闻知陈三之事，就将他大骂了一顿：
听此言，得我心头火发起。叮咛只话全忘记，叫你归家为我奉甘旨。淹留潮州，你今淹留潮州，弄出只贪花事。[25]
因此，口述本讲的是一个官家子弟和一个富家女在当时来说相当出格的爱情传奇。
而华东本却不能这样讲，因为要突出反封建的主题，陈三必须是个正面的形象，正如1955年福建人民出版社出版的《陈三五娘》单行本的内容提要所说的“陈三五娘互相敬佩人品才学，遂生爱慕之心。……一对有情人冲破封建礼教的束缚，终成美满眷属”。因此，不但口述本上专门说明陈三家庭背景的细节在华东本里被去掉了，就是随后口述本多次提到陈三家势的话在华东本也一句不提，只在第一出《睇灯》陈三交代了一句“因送哥嫂广南赴任，今日才到潮州”，从此再没有提到他的官家身份了。
在淡化了陈三的官家子弟背景之后，对陈三公子哥儿的形象也加以改造：如同是《睇灯》一出，讲陈三送哥嫂到广南上任路过潮州，元宵夜观灯与五娘在灯下相见，陈三不慎失落一把扇子，五娘主婢拾到，五娘念陈三在扇上的题诗，这一情节的安排口述本和华东本两个版本是一样的。陈三的诗当然是十分关键的，通过它，五娘可以初步了解陈三，也可向观众展示陈三的思想内涵。所以两剧的诗就不一样了，口述本的是：
人到潮州二八春，花开柳绿落缤纷。河中织女降凡世，误打牛郎作汉津。[26]
华东本的诗已完全不同：
海天漠漠水云横，斗酒篇诗万里情；尘世纷争名与利，何如仗剑客中行。[27]
前一首不过是讲男女之情，以牛郎织女故事为典，喻陈三、五娘之情有某种前世的因缘关系。后一首却不言儿女之情，起首“海天漠漠水云横”意境颇为开阔，其中“斗酒篇诗万里情”之情，乃豪情也，意在言陈三胸襟之超凡脱俗，是有豪情、侠气之奇男子。一句“尘世纷争名与利，何如仗剑客中行”已充分表现了陈三的淡泊名利、特立独行。也为后来陈三追求五娘的行为埋下伏笔。而五娘之爱陈三，就在于爱其独特的品格，超出了一般的儿女私情。
再看相同的《磨镜》一出，陈三假扮磨镜匠到黄府，为进入黄府，故意打破宝镜，口述本有这么一个细节，陈三故意打破宝镜，假装完好无损，交给益春，当益春发现宝镜已破时，陈三将责任赖在益春身上，引起争执，待五娘之父九郎出来，陈三再坦白是自己所为。到了华东本，就没有这一段了，陈三无意之中打破宝镜，并马上坦白。这样改，也是出于净化陈三的形象，因为陈三既然定位为一个豪侠奇男子，再使这种小把戏实在不相宜。再如其后，陈三为了让小七（黄家仆人）替其说情，好留在黄府，央求小七帮忙，还用一钱银子收买他等，改编本也都去掉了。这种地方在口述本中其实还有多处，改编时都统统去掉了。
这样，陈三就由一个贪风月、好玩耍的官家子弟、公子哥儿，成了一个颇具豪侠之气、敢于冲破封建礼教束缚的少年。
（二）五娘形象的改造
在口述本中，五娘是一个大家闺秀，貌若天仙，然而对于她的性格并没有进行刻意的刻画，她的性格主要在与陈三爱情的传奇之中体现。她对陈三的多方刁难、试探可以说是出于人的本能，也符合她作为大家闺秀的现实，她敢于投荔枝向陈三示爱，敢于与陈三私会、敢于出走，固然有其迫不得已的原因，因为她爹将她许给她极不中意、长相不雅（有一个红红的大鼻子，故称林大鼻）、品行低劣的林大。但并非所有的像她这样的小姐都敢出走，因为她碰见了陈三，因此，口述本将陈三、五娘之情归之于前世姻缘。
陈三扇上的诗“河中织女降凡世，误打牛郎作汉津”隐喻了这一点。五娘投下的手帕也绣着“夙世姻缘”。在《私奔》一出，陈三、五娘商议私奔，陈三唱：
总是咱前世夫妻结都未尽，才会割舍不离。[28]
在改编本中，为了表现反封建的主题，如前所述，陈三、五娘之间的矛盾已经被转换，他们结成同盟，那么，五娘必有不同的性格。
首先，她是一个才女。如何表现，就利用了看花灯的场面。本来，口述本看花灯是陈三、五娘相遇的机缘，五娘虽也向益春、李姐等人解释花灯的故事，但作为一个大家闺秀，比丫鬟、李姐知道得多也是正常的。改编本却赋予了这个场面更多的功能，就是表现五娘的才智、性格。潮剧电影本在这方面更加突出，我们将这两个版本的对话做一比较。
口述本，第二出《睇灯》：
（丑白-李姐）阿娘，只（这）一幅是乜（什么）故事。
（大旦白-五娘）是唐明皇游月宫。
……
（丑白-李姐）阿娘，只（这）一幅是乜（什么）故事。
（大旦白-五娘）是王昭君出塞。
……
（丑白-李姐）阿娘，只（这）一幅是乜（什么）故事。
（大旦白-五娘）是相如在许（那）筵上弹琴。[29]
潮剧电影本中，当益春问到西厢记的故事时，她们是这样对答的：
（五娘）这是张生与莺莺，他们一见钟情，纵然老夫人家规森严，终于待月西厢。
（益春）阿娘这又是什么故事？
（五娘）这是刘翠屏彩楼抛绣球，他们不慕荣华，双双寒窑苦守，好比雪里梅花，终成人间佳话。
（李姐）阿娘，这一屏又是什么？
（五娘）这是梁山伯与祝英台，他们生前不能结为夫妻，死后化作双飞蝴蝶，至情至性千古流传。[30]
通过比较，我们可以看到，口述本中五娘的回答，仅仅是客观的回答，并没有自己的评论。潮剧电影本就加进了自己的观点。这起码有两个作用。
第一，它表现了五娘的才智与见识。可见，五娘不是一个保守无知的深闺少女，而是一个颇有见识、有主见的大家闺秀。
第二，它表现了五娘的内心想法，对于“张生与莺莺”，五娘认为：“纵然老夫人家规森严，终于待月西厢。”不但持赞赏的态度，而且“老夫人家规森严”无疑指的就是封建礼教，而莺莺也可以认为是五娘自比，也就暗示着五娘有冲破家规束缚，“待月西厢”的愿望了。
同理，对于“刘翠屏彩楼抛绣球”，五娘的评论是：“不慕荣华，双双寒窑苦守，好比雪里梅花，终成人间佳话。”这样的评论，说明五娘心里对于爱情、婚姻的看法，还不只停留在冲破封建束缚上，还要守得住贫寒，她虽是个富家女，但为了心中的爱情，却有志于去忍受贫寒。
最后，对“梁山伯与祝英台”的故事，五娘的评价是“至情至性千古流传”，表现的是五娘心中对爱情追求的无比坚贞。
与口述本相比，潮剧电影本通过三个故事的讲述，展现在我们面前的是一个崭新的五娘，为了爱情，她愿意冲破礼教、忍受贫寒，对爱情有着无比坚贞的追求。
改编本还增加了“和诗”的情节来展现五娘多才的一面。口述本中，陈三扇上题有一诗，为五娘所见，然而并无和诗的情节。改编本紧紧抓住这个细节，安排了五娘和诗的情节。以华东本第二场《纳聘》为例，写林大托李姐送聘礼之前，五娘在绣楼上和陈三扇上之诗，诗曰：
锦衾梦回碧烟横，乍见无情却有情；
疑是嫣然卫叔宝，华灯影里玉人行。[31]
此诗，将陈三比作晋代有名的美男子卫叔宝，表达五娘对陈三的倾慕之情，也显出五娘的多情与才气。
然而，将陈三比作美男、玉人，以托思念，前面还有“锦衾梦回”等字眼，毕竟还有慕色、香艳的嫌疑，故到了潮剧电影本，此诗就改为：
兰闺徊梦碧烟横，千里月明千里情；
此地荔丹能醉客，何须风雨海天行。[32]
此诗是否胜过前诗，此处不去评论，但显然，完全没了慕色的味道，与前边所说的对陈三、五娘情爱的重新定位更加一致，也与新的主题更加一致了。
如上所述，口述本安排了一系列五娘刁难陈三的戏，这些戏为我们展现了一个矜持、羞涩的大家闺秀的形象。如第六出《捧盆水》[33]，五娘初次刁难陈三，陈三为求一见五娘，代益春捧洗脸水上五娘的绣楼，五娘不理陈三，叫来益春，说：
益春，阮（我）卜（要）洗面，教伊出去。
将陈三赶了出去。陈三出去后，益春对五娘陈述陈三的种种好处，五娘答道：
陈三是虽好，不句是咱厝饲的。（不还是我们家养的，言陈三是他们家的奴才。）
后来，益春又说，陈三是当初五娘投下荔枝、手帕的马上郎君，五娘也承认认出来了，但又说：
（唱）阮今爱认伊，又都不敢。
在第七出《后花园》，五娘与益春夜里赏花，五娘唱：
心事满怀谁人解，嫦娥与我是知心，那见嫦娥与我是知心。
但当陈三突然出现，向她表白、调情之时，五娘又不悦：
（唱）陈三你言行可不是，敢力（将）只私情言语论评，又
斯文，识读诗书。阮厝爹妈那卜得知，骂你头举不起，管教你着一场羞耻。
正是这种反反复复的言行，在让陈三吃尽苦头的同时，表现出大家闺秀那种矜持、羞涩的性格。这是符合现实情况的，也为陈三、五娘情爱戏提供了合理的性格基础。
然而，在改编本里却不是这样，田汉在看了梨园戏和潮剧《陈三五娘》之后，曾赋诗曰：“争说多情黄五娘，璇秋乌水各芬芳。”（即姚璇秋、苏乌水，为潮剧、梨园戏演五娘名旦）[34]正如田汉所说的，无论是华东本也好、潮剧也好，五娘的性格都展现出多情的一面。
如在华东本，第五场《梳妆》，写五娘内心烦恼，无心梳妆，有一段五娘的唱段，自道其思绪：
自他破镜入府后，
未敢片言慰相思，
深怕爹妈严管教，
闺门被人说是非；
日夜千思与万想，
万想与千思；
如何摆脱林家事？
与君早日会荔枝！[35]
但在口述本相应的一出，第六出《捧盆水》，五娘是这样唱的：
千般发业，万般怨切，恨着冤家灯钴（闽南语，可作灯笼解，喻林大的鼻子又大又红）死贼林大。……
今有乜路，会得与伊相见，此段姻缘结成连理。[36]
同样是恨林大，希望与陈三结成连理，角度却不同。华东本的唱词多了两点因素，一是对陈三的体贴，“自他破镜入府后，未敢片言慰相思”，说明五娘十分明白陈三入府之后，急于得到她的表态，也明白得不到这种表态，陈三的心里肯定很不好受。二是表明她之所以不敢表白，是惧怕爹妈与是非。
而更大的不同还在后面，口述本的《捧盆水》一出，当五娘发觉陈三躲在门外偷听她们的谈话，就来了一个恶作剧，命益春将洗脸水拿去泼在陈三身上，益春有点犹豫，生怕将陈三泼得太湿，五娘还将益春骂了一顿。益春无法，只好一盆水将陈三淋个透。
这个情节，充满了民间生活的情趣，也透露了丰富的信息。五娘作为一个大家小姐的娇羞又有些许骄纵的性格跃然在面前。
在华东本，这个情节已经删去，只写道，五娘出于无奈，不敢理会陈三，陈三失望而回，这时五娘唱道：
但恐他回去愁更多，
又恐他回去病来磨，
他单身来到我家，
百般委屈，
百般委屈，
怎不令人为他难过！[37]
这也符合五娘、陈三之间关系的转变，如上文所述，陈三、五娘的关系已由一对矛盾变成了同盟，不过暂时还有误解，因此这段唱词的改变，就是服从了这种改变，而五娘这种思想、行为的改变当然也就改变了五娘的性格，她不复是一个矜持、娇羞、骄纵的小姐，而是一个多情、善感的黄五娘。
不单如此，在潮剧电影本里，五娘的性格又多了一些机智及反抗的成分。
潮剧电影本写陈三为五娘捧水到绣楼，双方互诉衷情，此时九郎一众人等突然到来，原来是林大已动了官府，九郎要来逼五娘出嫁，陈三走避不及，只好躲在帐后，引出一场好戏：
（九郎）儿呀，你的病好了吗？
（五娘）女儿的病恐怕不会好了。
（九郎）你今不是好端端的，为父实话对你说，林家又来催娶了。……
（五娘）那林大不顾人生死。三番四次逼婚期，只恐他家迎娶日，正是女儿毕命时。
（欧氏）员外你看如何是好？
（九郎）你可知道，你已收了林家之聘，生为林家之人，死为林家之鬼，你死了我也把你送到林家。
（五娘）如此说来，不如一死倒也干净。
（九郎）逆女，婚姻大事父母做主，你推三延四，不听教训，是何道理？（对益春）贱婢，听小七说道，你这几日慌里慌张，究竟是为了何事？快快讲来。（此时，陈三受惊，打破花瓶，九郎欲往查看）
（五娘）爹爹，……爹爹见疑，女儿只有以死明志。（欲跳楼状，为欧氏所拦，九郎一惊，走向五娘这边，忘了查看）
（欧氏）好女儿，千万不要这样。
（九郎）逆女，你敢违父命就是不孝，不孝之女死有余辜。
（仆人）报，林大亲自前来，要见员外安人。（九郎、欧氏下）[38]
这时，五娘的对白，已有了强烈反抗的味道，如其父言林家又来催亲，五娘回答：“那林大不顾人生死。三番四次逼婚期，只恐他家迎娶日，正是女儿毕命时。”这是对其父直接的抗争了，在与父亲抗争时，为了保护陈三不被发现，同时也保护自己，而急中生智做出欲跳楼的举动。五娘性格中表现出来的机智与抗争性是华东本和以前的潮剧本所没有的，是五娘性格的一个新发展。而细思之下，既然华东本将五娘与陈三定为反封建同盟，赋予其冲破封建礼教束缚的性格，那么顺着这一逻辑发展下去，抗争的出现也就是自然的了。
另外，其他的人物，如九郎加强了其封建家长的色彩，林大增加了官家子弟的身份，这种变化完全是服务于主题转换的需要，这些我们在第二部分“情节结构上的改变”之第二点已有论述，这里不再赘言。
五 结论
口述本《陈三》是民间主题，它不是某人根据某项政策所确定的，是在长期的流传过程中逐渐形成的，反映的是民间趣味，所谓主题，是后来我们人为的概括。而其后的改编本，它们是专业人士有意识改编的结果，由于对民间主题进行了转换，它们得到了官方意识形态的认可，有的获奖，有的上北京演出，由民间走向了庙堂。从上面的分析可看到，这个过程当中，主题的转换引起了一系列的变化：构筑剧情的线索，陈三、五娘的情爱定位，人物的形象都发生了改变。这些改变都落实到赖以支撑整个故事的具体情节和人物的语言、行动上，牵一发而动全身，这是主题转换引起的必然结果。
责任编辑：卢颐
[1] 林立，1967年生，供职于汕头市社会科学联合会，中山大学历史系历史人类学专业博士生。
[2] 许书纪、林任生、张昌汉：《陈三五娘》，福建人民出版社，1955。
[3] 张庚、郭汉城主编《中国戏曲通论》，上海文艺出版社，1989，第266～267页。
[4] 袁国兴：《京剧文学的体式特征及其理论价值》，《上海戏剧学院学报》2006年第1期，第71页。
[5] 林淳钧：《潮剧闻见录》，中山大学出版社，1993，第66页。
[6] 许书纪、林任生、张昌汉：《陈三五娘》，第507页。
[7] 蔡尤本等：《陈三》，载郑国权主编《泉州传统戏曲丛书（第一卷）》，中国戏剧出版社，1999，第394、463页。
[8] 许书纪、林任生、张昌汉：《陈三五娘》，第516页。
[9] 蔡尤本等：《陈三》，载郑国权主编《泉州传统戏曲丛书（第一卷）》，第462页。
[10] 蔡尤本等：《陈三》，载郑国权主编《泉州传统戏曲丛书（第一卷）》，第415～416页。
[11] 蔡尤本等：《陈三》，载郑国权主编《泉州传统戏曲丛书（第一卷）》，第388页。
[12] 许书纪、林任生、张昌汉：《陈三五娘》，第10、13页。
[13] 蔡尤本等：《陈三》，载郑国权主编《泉州传统戏曲丛书（第一卷）》，第391、393页。
[14] 许书纪、林任生、张昌汉：《陈三五娘》，第13页。
[15] 蔡尤本等：《陈三》，载郑国权主编《泉州传统戏曲丛书（第一卷）》，第450～457页。
[16] 许书纪、林任生、张昌汉：《陈三五娘》，第448页。
[17] 蔡尤本等：《陈三》，载郑国权主编《泉州传统戏曲丛书（第一卷）》，第448页。
[18] 许书纪、林任生、张昌汉：《陈三五娘》，第83页。
[19] 蔡尤本等：《陈三》，载郑国权主编《泉州传统戏曲丛书（第一卷）》，第457～461页。
[20] 杨官，鱼名。
[21] 林有钿：《潮州民间文学浅论》，潮州市文化局文艺创作基金会，1992，第13页。
[22] 刘美芳：《陈三五娘研究》，硕士学位论文，台湾私立东吴大学中国文学研究所，1992，第69页。
[23] 闽南话，意为游玩。
[24] 蔡尤本等：《陈三》，载郑国权主编《泉州传统戏曲丛书（第一卷）》，第381页。
[25] 蔡尤本等：《陈三》，载郑国权主编《泉州传统戏曲丛书（第一卷）》，第493页。
[26] 蔡尤本等：《陈三》，载郑国权主编《泉州传统戏曲丛书（第一卷）》，第390页。
[27] 许书纪、林任生、张昌汉：《陈三五娘》，第11页。
[28] 蔡尤本等：《陈三》，载郑国权主编《泉州传统戏曲丛书（第一卷）》，第462页。
[29] 蔡尤本等：《陈三》，载郑国权主编《泉州传统戏曲丛书（第一卷）》，第388～389页。
[30] 朱石麟、郑一标、吴峰：《荔镜记》，珠江电影制片厂，1961。
[31] 许书纪、林任生、张昌汉：《陈三五娘》，第24页。
[32] 朱石麟、郑一标、吴峰：《荔镜记》，珠江电影制片厂，1961。
[33] 蔡尤本等：《陈三》，载郑国权主编《泉州传统戏曲丛书（第一卷）》，第410～412页，第420、422页。
[34] 林淳钧：《岁月如歌》，汕头大学出版社，2004，第78页。
[35] 许书纪、林任生、张昌汉：《陈三五娘》，第53页。
[36] 蔡尤本等：《陈三》，载郑国权主编《泉州传统戏曲丛书（第一卷）》，第409页。
[37] 许书纪、林任生、张昌汉：《陈三五娘》，第58页。
[38] 朱石麟、郑一标、吴峰：《荔镜记》，珠江电影制片厂，1961。