歌谣、潮剧
潮汕歌谣均衡美的艺术手法
林朝虹[1]
摘要：潮汕方言歌谣，是指流行于广东省潮州市、汕头市、揭阳市及海丰中部一带以潮汕方言为载体的一种民间口头文学。在845首歌谣的封闭研究对象中，运用顶真、对比、铺排艺术手法的比例分别是26.7%、14.9%、13.0%。正因不断地、灵活地、巧妙地使用了这些辞格，潮汕歌谣更具整体性，语势连贯，语气连绵，结构严密，整齐匀称，产生语言均衡的美感。
关键词：潮汕歌谣 均衡 对比 铺排 顶真
潮汕方言歌谣，是一种具有较高的民间文学价值、历史价值、民俗价值的口头文学，是一笔不可多得的人类文化遗产，属于非物质文化遗产的“民间文学”类别。它曾通过华语电台、报纸、杂志、图书、网络等多种传媒，在海外尤其是东南亚一带流布。1992年新加坡“艺术之家”就曾组织过当地华人孩子吟唱潮汕歌谣，产生了强烈的感染效果。“方言歌谣不仅在本土流传，甚至被漂洋过海的华人带到了世界各地，带到了海外华人社区。”[2]2013年马来西亚新山“三月初三锣鼓响”，“工作人员也整理和摘录林伦伦和中国学者林朝虹的著作《全本潮汕方言歌谣评注》内容，举办潮州歌谣文化展。”[3]
本研究参考20世纪50年代以来各种歌谣集以及潮州、汕头、揭阳、南澳、普宁等市县资料本，除去客家山歌、畲族歌谣及相同和基本相同的，总共845首不同歌谣。本文把845首潮汕歌谣作为一个封闭的研究对象，以《全本潮汕方言歌谣评注》[4]的歌谣为文本依据，尝试以定性描写为主、定量统计为辅的研究方法，通过实证材料，对潮汕歌谣中属于语言均衡美的对比、铺排、顶真三种辞格进行了考察和分析，统计如表1。
表1 潮汕歌谣的三种辞格
正因广泛地使用了这三种辞格，潮汕歌谣内容对称均衡、语势连贯、文势充沛，增强了整体性和节奏感，从而使歌谣产生了一种语言均衡的美感。
一 对比
对比是把两种不同事物或同一种事物的两个不同方面放在一起陈说的修辞方式，它可以使对立统一关系更加集中和鲜明，使内容对称和均衡。
潮汕歌谣的对比类型，从形式上划分，有三种：一是句中对比，如“天顶种金桃，有人富来有人无”，句中对比，简洁明了，匀称有节奏感。二是句子对比，很多时候是邻句的对比，如“轻轻打□一拳头，猛猛走来李厝投”；也有隔句的对比，如《嫁谁翁》等；还有前几句与最后一句的对比，如《池塘莲花》等。这一类对比，形式整齐，句意显豁，内容均衡，情感鲜明表达。三是章节对比，如歌谣《钱博赢》描写了赌钱“赢”与“输”之后两种不同的场面，运用了对比手法，构成了一首两章重叠体歌谣，告诫人们不管输赢，钱赌不得。
从内容上划分，有时间对比、空间对比、后果对比、人与人的对比、景与人的对比、物与人的对比等类型。
（一）对比使歌谣朴素的主题更加鲜明突出
可以通过一体两面的对比，使表达情感鲜明集中。如《前世无身修》：
前世无身修，嫁着儿婿到外洲；去时小生弟，转时留白须。
（儿婿：丈夫。外洲：外洋，即外国。转［təŋ53］：回。）
这首是潮汕歌谣特有的“过番歌”，嫁给过番男人的女人真是不幸，丈夫去“外洲”时还是小伙子一个，回来时已是“留白须”的老头子。通过时间的对比，交代了去“外洲”时间之长久，可见过番男人苦，留守女人更苦。又如“天上月，地下花”，是空间的对比。
再如《盗贼满天星》：
盗贼满天星，渔民惨过虾；爱去死家己，唔去死全家。
这首渔歌是渔民不幸命运的自述，在盗贼多得像满天星星的乱世年代，渔民是否出海，去与不去都是死路一条，但后果还是有所不同。去出海，尽管自己命在旦夕，但全家人还不至于饿死；不出海，全家人都得死。看来，为了家人只能自己豁出去。这是后果的对比。
除了一体两面的对比外，潮汕歌谣还有两体对比和多体对比。通过对比，既使歌谣话语具有整体性，又使主题鲜明突出。如“好个新妇同公妈，孬个新妇同厝边”。通过“好新妇”和“孬新妇”的不同做法进行对比，诉说了一个浅显的道理：做个好新妇就不能胳膊肘往外拐。这是人与人的对比。
两体对比，还有景与人的对比，如：
池塘莲花发枝枝，鸳鸯戏水闹凄凄；蝴蝶双双叶上舞，独娘赏花孤身栖。
莲花频发、鸳鸯戏水、蝴蝶双飞的景象与孑然一身的独娘一对比，形成了强烈的反差，突出了孤独感。
多体对比，如《嫁谁翁》：
嫁乞作田翁，早双晏双；嫁乞做官翁，半世守空房；
嫁乞掠鱼翁，半夜烧半夜凝；嫁乞行船翁，好像半夜来托梦。
（乞［k‘e□2］：给。作田：种田。晏：白读为［uã213］，迟，这里指晚上。烧［sio33］：热的，暖的。凝［ŋaŋ55］：寒冷。行船：以航运为生的。）
整首歌谣将作田翁、做官翁、掠鱼翁、行船翁四类“老公”进行比较，比出了高低：歌者认为最好是嫁给“作田翁”，可以“早双晏双”；其次是“掠鱼翁”，还有“半夜烧”，也就是晚上至少还有一半时间在一起；再次是“行船翁”，尽管夫妻俩见面时间难定，见面犹如“半夜来托梦”，但总算可以见着；最糟糕的是嫁给做官的，那是“半世守空房”，半辈子守活寡。老百姓认定的道理就是这样的朴素：这里面既有潮汕民众的田园情结，也有滨海百姓对出海的既爱又恨，还有对当官的极其不认同的态度。歌谣通过四体对比，形成一个整体，好坏优差尽在对比中。
（二）对比使生活化的歌谣平添喜剧色彩
“对比”也是幽默的手段，在行为的对比、悲喜的对比、正反的对比、地点的对比、前后的对比中产生喜剧效果。潮汕歌谣很多生活歌运用了对比手法，使歌谣增添了幽默滑稽的喜剧色彩。如叙说姑娘出嫁时的歌谣《畲歌畲嘻嘻》：
畲歌畲嘻嘻，红纱蠓帐绿彩旗；阿姐上轿流目汁，一到轿底笑嘻嘻。
歌中是“哭”与“笑”的对比。潮汕地区姑娘出嫁时得哭，好像不哭就对不起自己的父母，但出嫁毕竟是姑娘一生的大喜事，不少姑娘可能就是在盼着这一天，所以才有“上轿流目汁”和“轿底笑嘻嘻”这一矛盾可笑的场面。
结婚了，如《新娘
入房》：
新娘
入房，房内点灯笼；灯笼着火烧，阿公气到冲冲潮。
歌中是“喜”与“怒”的对比。新娘娶进洞房，大红灯笼高高挂，一派喜气洋洋，可惜乐极生悲，灯笼着火了，公公生气了。生活中不可能事事如愿，平常日子就是这样有喜有悲，悲喜交集。
婚后生活，如：
臼头舂米伤着腰，夫婿听知冲冲潮；觅无乌鸡来补腹，觅无杉板来押腰。
臼头舂米伤着脚，夫婿听知走来哈；觅无乌鸡来补腹，觅无杉板来押脚。
（冲冲潮：这里指着急奔忙的样子。觅：训读为［ts‘ue11］，找。脚：训读为［k‘a33］，本字“骹”。哈：吹气使之不痛。）
歌中是“哈”与“觅”的动作对比。妻子脚受伤了，丈夫可谓体贴入微，赶紧跑来“哈”受伤的脚，不过“哈”了也是白“哈”，脚受伤，最要紧的是寻“杉板”押脚，不是“哈气”，结果生活中很容易寻到的“杉板”却找不着，或许不是没有，而是“夫婿”太在乎、太紧张了，使人忍不住发笑。
又如《客厅唱歌哩畏人》：
客厅唱歌哩畏人，房内唱歌哩畏翁，灶前唱歌畏司命，坐落尿桶唱够双。
（司命：也称“司命公”“司命帝君”，灶神。唱够双：唱上两首。）
歌中是“唱”与“不唱”的对比。女主人在哪儿都不敢唱歌，因为都有所顾忌，只好在如厕的时候引吭高歌，使人忍俊不禁。
在各种对比中产生幽默滑稽的喜剧效果，使反映潮汕平常百姓生活的歌谣平添了喜剧色彩。
对比艺术手法的灵活运用，使歌谣主题鲜明突出，内容对称均衡，色彩幽默滑稽，凸显歌谣整体性和生活化的特点。
二 铺排
铺排是铺陈和排比的简称，就是直接从多个方面、多个角度描写同一事物、人物、现象从而表达作者情感的一种修辞方式。笔者将潮汕歌谣中的铺排分成下面五类。
（一）数字化铺排，强化主题，便于诵记，体现一种整齐美
通过数字构成的铺排，共13首。其中用“六劝”和“十劝”的形式各1首，按“一劝”一章的方式铺陈。如《嘱咐》，用数字开头，按“几劝阿哥”的句式铺排；每章七言四句，句式统一整齐，节奏感强；按“1、2、4句”押韵，每章一韵，用韵整齐，通过不断的“劝说”，共同表达了阿妹对阿哥的深情“嘱咐”，强化了主题。
数字化铺排的歌谣，不少是“儿歌”，如《算脚歌》，是在教孩子学会数数，两句一韵，相应两句或者都是四言，或者都是五言，对应整齐。而《百屏灯》则是从一至百的铺排，除“头屏”外，每屏一句，四句一节押一韵，每屏一个故事。其实，这一类歌谣，内容的意义不大，更多的是体现一种整齐的美感，即节奏的匀称、声音的和谐，容易诵记。
另外，有些数字化铺排的歌谣中还含有“镶嵌”的修辞方式，如属“青娘歌”的《引新娘入厅堂》中的“三步三元及第，四步四季福祥，五步五子登科，六步六国封相，七步才子成诗，八步八婿并贵，九步九五之尊，十步十手观音……”是嵌数，形成一种整齐美。
（二）时间性铺排，叙事有序，便于渲染，体现一种形式美
通过季节、月份、时辰、更次等时间构成的铺排，共26首，包括十二月歌19首，十月歌1首，十三月歌2首，四季歌1首，五更歌2首，按一天不同时段铺排歌谣1首。时间性铺陈，既有助于故事的叙事，也有助于环境和气氛的渲染，更体现出一种结构匀称的形式美。如《正月锣鼓闹猜猜》：
正月锣鼓闹猜猜，爱
新妇来安排；五男二女一新妇，新妇阿奴行磨来。
二月塗深水也深，我惜新妇如惜命；无烧无凊积水病，我囝我肉阿妈唚。
三月人布田，我惜新妇敬外人；外人行磨吧呅笑，新妇阿奴阿妈牵。
四月春水雨又流，苦打新妇踏枋头；饭匙挈起添碗饭，饭匙抢起掼滴沟。
五月是节时，风吹茶叶尖哩哩；爹妈缚粽无阮份，阮爱缚粽等明年。
六月热尉尉，苦打新妇食凊糜；一日三顿无顿饱，头毛揸起手挈棰。
七月秋风转凉哩，丘厝亲姆去骂伊；苦我女囝择柴草，当初唔愿勿
伊。
八月西风浜澎声，新妇毒故在客厅；囝婿去合丘妈呾，咸菜食死你着听。
九月功德正是时，手持白布哭贤妻；夫妻也是同林鸟，同林鸟囝拆分离。
十月冷姚姚，踏入房内如着枪；踏入房内就爱哭，夫妻一对如鸳鸯。
十一月是节时，家家处处人挲圆；旧年挲圆成双对，今年挲圆拆分离。
十二月灯光烛又黄，单身男子上眠床；牵着娘被就爱哭，叹想娘囝割断肠。
这首歌谣与《诗经·豳风·七月》从形式上比较，都是按月份来写，运用了时间性铺陈，但从内容上看，《七月》虽然写了农夫整年的劳动，但故事性不强。而这首变体歌谣，用十二月歌的形式，按事情发展顺序，讲述了一个完整的故事：从正月新妇刚刚娶进门，二、三月一家人的恩爱，四、五、六月新妇被婆婆不断虐待，七月娘家亲姆的责骂，到八月新妇的毒故，九、十、十一、十二月，丧妻丈夫的断肠。故事性强，情感表达浓烈。用十二月歌叙述完整故事，是潮汕歌谣时间性铺排的一大特色。整首歌谣结构统一，都是四句一章；句式也算整齐，以七言为主，只在每章第一句例外，或五言或七言。每章第一句既是铺排的标志，也是起兴的句子，还是故事发生的时间线索，具有渲染环境、气氛、情调等作用。
（三）空间性铺排，增强语势，体现一种连贯美
按方位、地点、地理位置等进行的铺排，共10首。
与《木兰辞》中“东西南北”四个方位虚指一样，潮汕歌谣也有“东畔出有苦孟姜，西畔出有苏六娘，北畔出有英台共山伯，南畔出有陈三共五娘”的空间性铺排，增强语势。但在“天顶一朵云，东畔海墘有只船；船北滴水冰可结，船南百花开三春，船东沃野连万顷，船西群岭入天云”中，方位是实指，歌谣用比喻手法，用“船”比喻“中国”，东西南北的地方都有所指，位置不能调换。
又如“入客厅，摆床椅；入灶下，洗碗碟；入房内，用针黹”，写了“俐伶新妇”每天早起之后所做的家务活儿，通过地点一再变化的叙述，配上简短的三言句式，一个勤快、灵巧的新妇跃然纸上。
另外，潮汕歌谣中的“特产歌”是按照不同地点铺写了不同地方的特产，短的是四句一首如《汤前木囝柿》，长的可以是近百句一首，铺写大潮汕的各地名产。这类歌谣都是靠地理位置的变化来构成篇章。
空间性铺排通过空间的变化，给人一种一气呵成、语势连贯的美感。
（四）同类性铺排，便于构篇，体现一种结构美
按同类人、事、物进行的铺排，共18首。由于鱼名歌是按十二月份铺写，把它归入时间性铺排。同类性铺排包括花名歌、果名歌、十二生肖歌和其他同类铺排歌谣。
典型的歌谣有《百戏名》，如其中一章“茶花开来红澄澄，陈三磨镜为爱情；九月初九相约好，同走花园泉州行”，用茶花起兴，讲述的是潮汕家喻户晓的陈三、五娘爱情故事。号称“百戏”，但没有100个故事，写了39种花、39个故事。《百戏名》看似篇幅较长，但结构很有规律，每章第一句用花名起兴，四句一章一个故事，体现了一种结构美。
（五）相关性铺排，增强表达效果，体现一种整体美
第一种，按相关现象铺排，共17首。如：
爱食好鱼马鲛鲳，爱
雅
黄五娘；爱读好书金山顶，爱游好景湘子桥。
“食好鱼、
雅
、读好书、游好景”四个方面在“好”这一点上是相关联的、一致的，体现一种整体性。
第二种，按相关人物铺排，共15首。其中按辈分铺排9首，按身份和年龄铺排各3首。如《正月剪春萝》，歌谣写了亲戚朋友的资助：
大哥赠妹金皮箱，二哥赠妹猪共羊，三哥赠妹金交椅，四哥赠妹买梅香；大嫂赠姑头上钗，二嫂赠姑脚下鞋，三嫂赠姑龙凤髻，四嫂赠姑髻脚钗；外公外妈赠耳钩，内公内妈赠枕头；同寅姐妹赠凉伞……
从四位哥哥到四位嫂嫂，从长辈到同寅（同辈）姐妹，按辈分大肆铺陈，整体气势强，给足了四娘嫁妆，使四娘面对大伯的“语呛呛”，很有底气。又铺排夸饰了一番“上州做官是我兄，下州做官是我爹，北京皇帝我亲戚，威风凛凛得人惊”。运用铺陈，有助于淋漓尽致地表现事物和情感。
有类似于《陌上桑》中按身份铺排的歌谣，如《吊渴歌》：
未曾梳头鬓发松，未曾抹粉桃花红；行对三街六巷过，吊渴三街六巷人。
吊渴和尚
食斋，吊渴老爷
坐衙，吊渴先生
擎笔，擎起笔来心头青。
潮汕版的“罗敷”也是很迷人的，不要说老爷、先生、三街六巷人，连看破红尘的出家人都被迷上了。运用铺陈，表现力强。
还有通过年龄铺写成的歌谣，如：
十七十八上当时，十九二十过二年，廿一廿二无人爱，廿三廿四倒贴钱。
旧时观念，女人出嫁，十七十八岁是最合适的年龄，到了二十三四岁就不仅仅是“无人爱”，想嫁出去还得“倒贴钱”。通过年龄的铺排，简洁地表达了女子结婚得趁年轻的意思。
第三种，按相关动作铺排，共5首。如：
阿嫂教你诗，教你穿鞋套脚缠；教你穿衫见人客，教你煮饭勿
糜。
阿嫂教你歌，教你穿鞋套鞋拖；教你穿衫见人客，教你煮饭勿生沙。
这首两章变体叠体歌谣，每章按穿鞋、穿衣、煮饭等动作铺写，增强歌谣的整体性和节奏感。
数字化铺排、时间性铺排、空间性铺排、同类性铺排、相关性铺排等的巧妙运用，体现了潮汕歌谣整齐美、形式美、连贯美、结构美和整体美，达到了语言均衡的美学要求。
三 顶真
顶真是用前一句的结尾做后一句的开头，使邻接的两个句子上递下接、首尾蝉联，也叫蝉联、顶针。顶真也受潮汕歌谣青睐，共有226首歌谣运用了顶真辞格，具体类型见表2。
表2 顶真的不同类型
顶真按相顶词语或分句中间是否夹杂词语，可分为严式顶真和宽式顶真。如“门脚开莲池，莲池开花廿四枝”是严式顶真，潮汕歌谣近七成的顶真属于这一类；又如“阮厝阿兄会择
，择着个
无下颏”，本应相顶词语“择
”中间夹杂了“着个”，可视为宽式顶真。
潮汕歌谣全篇顶真的只有3首，其余都是局部顶真。而连环顶真是三个及以上句子句句相顶，如“番薯囝，头青青，担来后厝救穷家；穷家刻苦赚，赚久正像别人家”。隔句顶真则是多个句子中两句一顶，如《当今姿娘》。辐射式顶真指一句句末的词语分别是下面几句开头的词语，如“阿婆骂老爹；老爹一打床，阿婆惊到颔长长；老爹一打椅，阿婆惊到半讨死；老爹一放屁，阿婆惊到
气；老爹一放尿，阿婆惊到跋落轿；老爹一放屎，阿婆惊到跋落海”，其中“阿婆骂老爹”的句末“老爹”作为下面几句开头的词语。
（一）顶真反映了客观事物之间的各种联系，使承接紧密，语势贯通
1.反映客观事物在空间上的联系，如：
潮州八景好风流，十八梭船廿四洲；廿四楼台廿四样，二只鉎牛一只溜。
中国四大古桥之一的广济桥，是由十八梭船和二十四桥墩连接起来，每个桥墩上面就是一座楼台，每座楼台造型各异，绝不雷同。相顶词语“廿四”把桥上两大风景“梭船”和“楼台”连接起来，承接严密，语势流畅。
2.反映客观事物在时间上的联系，如：
踢跎官路西，爬上榕顶拗树栽；树栽拗好来起厝，厝咊起好透风台。
相顶词语“树栽”和“厝”，把几个句子连接起来，形成连环顶针，表明几个动作在时间上的先后联系。
3.反映客观事物在事理上的联系。
（1）连锁，如：
蜘蛛食饱坫瓦楣，十五十六做风台；风台吹掉蜘蛛布，蜘蛛无布哭哀哀。
因为“做风台”即刮台风，才会吹掉蜘蛛网，蜘蛛没有网才会“哭哀哀”，前一个动作引出下一个动作，一个接一个，连锁发生。
（2）顺承，如上文的《新娘
入房》，是一个连环顶针，表明几个句子的顺承关系。
（3）递进，如：
麻雀相打跋落坑，奴囝相打大人骂；大人相打老人呾，老人相打雷公敲。
讲“相打”即打架，从兴句的动物讲到人，从常见的小孩打架到少见的大人打架，从少见的大人打架到极为罕见的老人打架，情况一层比一层罕见，事态一种比一种严重，句句相顶，层层推进，且首句起兴，收尾呼应，语气贯通，浑然一体。
（二）顶真是形成歌谣结构与抒发情感的手段，使文势充沛，音律流畅
潮汕歌谣的顶真项有时是情节变化的转折点，有时是叙事衔接的联系点，有时是情感抒发的关节点。顶真成了形成篇章结构、表达思想和感情的特殊手段。如：
天顶飞雁鹅，阿弟有
阿兄无；阿弟生囝叫大伯，大伯听着无奈何，收拾包裹过暹罗。
正是阿弟的孩子叫的这一声“大伯”，使大伯感慨万千，促成大伯离乡“过番”到暹罗。顶真项“大伯”成了情节变化的一个转折点。
又如《摇鼓囝》：
摇鼓囝，叮咚声；娘囝开门出来听，听着是阿摇鼓兄。“笑嘴姐哙，来来来，你爱做呢？”“我爱买个钱胭脂抹嘴边，爱买个钱丝线绣鞋墘。”
这首曲体歌谣既有人物动作，也有人物对话，通过顶真叙事的方式，把它连成一个较为完整的故事片段，顶真项“听”“笑嘴姐”是衔接的联系点。
而变体歌谣，如：
□□□，□是山中大老虎；又爱头油抹鬃股，又爱糜饭添屎肚。
是通过反复、顶真的手段，抒发了对“□”的强烈不满。一开始三个“□”重叠，已经传递了一种厌烦的情绪，接着“□”还作为顶真项引出下一句的暗喻，成了情感抒发的关节点，可见，歌者对“□”真是不满至极。
顶真是形成歌谣结构、表达歌者情感的一种手段，使歌谣语势连贯、文势充沛。它既有内容的连贯美，也有外在的形式美，有时两者兼备，有时可以利用顶真的语言形式，使歌谣语气连绵，音律流畅，增强整体性。
在被考察的800多首歌谣中，运用对比、铺排、顶真等艺术手法的近500首，除去极少数同时运用两种辞格的，可以这么说，至少有一半的潮汕歌谣运用了这三种辞格，使它体现出均衡美有了“量”上的保证。正是这三种艺术手法不断地、灵活地、巧妙地运用，使潮汕歌谣在乡土化与生活化的口语修辞中，更具整体性，语势连贯，语气连绵，结构严密，整齐匀称，达到语言均衡的美学要求。
责任编辑：林立
[1] 林朝虹，女，广东揭西人，韩山师范学院潮州师范分院高级讲师，硕士。本文属广东省哲学社会科学“十二五”规划项目“潮汕方言歌谣收集整理与资料库建设”（批准号：GD11DL01）。
[2] 陈晓锦：《广东粤闽客方言歌谣在东南亚华人社区的流变》，《暨南学报》2010年第3期，第115～123页。
[3] 林金兰：《〈三月初三锣鼓响〉柔佛潮州八邑会馆品牌活动》，柔佛潮州八邑会馆官网，2013年4月11日，www.teochewassocjb.org/ forum/forum.php？mod=viewthread&tid=479。
[4] 林朝虹、林伦伦编著《全本潮汕方言歌谣评注》，花城出版社，2012；全文引用歌谣均据此版。