二 研究目的与研究意义
从古到今任何一个文学文本的诞生都涉及生产流通、消费接受等问题。但由于时代语境、印刷技术和媒体技术的变革，不同时代的作品其指向也不一样。例如，古典文学需要进行版本真伪考据，进入20世纪之后古典作品依然面临着艺术样式改编以及流通等问题；而通过现代汉语传递现代情绪的现当代文学更是面临着版本修改、艺术样式传播等问题。也就是说，20世纪作为一个“现代性”植入的时代，新传媒技术的拓展、历史的变革、审美形态的置换、权力规训的深入和时代语境的变化使得20世纪中国文学越来越走向一种多样性格局，出现了很多“修改本”和艺术样式改编（如电影、戏剧、连环画等）。新中国成立后尤为如此，几乎所有的古典文学、现代文学、当代文学等经典作品在新的意识形态询唤下重新修改、生产、改编和传播。因此，在这种版本变迁的演绎和诠释过程中，出现了很多“缝隙”值得我们去探究。
这就要求我们重点研究这些文本是如何诞生、修改、传播和改编的，以及为什么这样修改、传播和改编，从而在文本、作家、时代语境、文化思潮与政治的权力规训和编辑、读者相互照应的间性缝隙中寻找作家、文学与社会、历史、政治的博弈、规训、间离的关系，并进一步挖掘作家在革命伦理规训下的有意无意的心理暗示，揭示出历史文本背后的生产运作的流通机制和意义结构，暴露出现存文本中被遗忘、被压抑、被遮蔽、被涂饰的异质、混乱、憧憬和历史多元复杂性，从而在文本话语场的缝隙间重新阐释文本，丰富作品解读。
因此，通过长篇战争小说的文本发生学现象研究可以发现文艺大众化、文艺化大众和国家意识形态的微观互动规律，进而修复国家意识形态的内部范畴与具体措施。文艺大众化有两种模式：一种是从20世纪40年代以来文艺为政治服务首先为工农兵服务的经典化模式，在革命、阶级的意义诉求上呈现的是“文艺化大众”，即通过文艺感化、规训大众；另外一种则是本原意义上不附加任何过度的意识形态呈现游戏狂欢意义上的文艺大众化，即每个个体感受文艺给人带来的快乐和愉悦。同时，我们必须明确是“谁的文艺”的大众化。谁的“文艺大众化”，文艺为何大众化，文艺如何大众化，是文艺大众化还是文艺化大众的问题。因此，这就涉及作家为谁写作、意识形态对作家的制约、读者如何阅读文本等诸多问题。显然，50年代至今的文本发生学呈现的更是一种“文艺化大众”的意义。而且，五六十年代的文艺大众化与90年代以来革命历史小说的影视改编的文艺大众化的目的、意义、价值评判标准等都不一样。前者应该属于承载国家意识形态的文艺化大众，后者才是真正具有原生态意义场景的文艺大众化。以革命者的个体情感、欲望为切入口来反思、消解或者拒绝原有的文艺目的和附加价值标准，并满足大众文化消费语境下读者的欲望愿景和乌托邦幻想，从而达到精神的娱乐自足和心灵自由的快感。尽管文学的自由审美特性有可能构成对意识形态的消解与对抗，但“十七年”文艺显然无法绕开政治赋予的国家意识形态。所以，“十七年”长篇战争小说文本的生产、修改、出版以及各种艺术样式改编的生产和发行都是一种国家意识形态的传播方式。通过文本生产流通方式传播、推广国家意识形态，进而实现文艺大众化和文艺化大众的目的，使个体处于永远的绝对的革命伦理和国家意识形态当中。形成“国家意识形态——作家——文学——读者——国家意识形态”的逻辑顺序。于是，文学成为国家意识形态的文化载体，或者说文学本身就是意识形态。正如伊格尔顿所说：“文学是意识形态的生产。每一文本都在自身中内含一个有关它如何、由谁及为谁而生产的意识形态密码。每一文本都隐含地设置了自己的假定读者。”[23]为了革命文化秩序的建立和适应革命战时的文化需求，自延安文艺整风以来，我们要求文艺完全成为表达和宣示意识形态的媒介和载体，因为《在延安文艺座谈会上的讲话》的中心议题是文艺“为群众”以及“如何为群众”服务。《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）反映了一种孕育于解放区的新意识形态，表达自己并使自己充分合法化的要求。因为它看重现实主义在表达、传播意识形态过程中的作用和表现：文艺必须为政治服务尤其是为工农兵服务。正如毛泽东所说：“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的‘齿轮与螺丝钉’。”因此，党的文艺工作必须“服从党在一定革命时期内所规定的革命任务”。[24]所以，以《讲话》为代表的意识形态对作家和文学进行“询唤”（interpellate）[25]，使其臣服既定的一统意识形态体系。第一次全国文学艺术界代表大会确定《讲话》的方向就是新中国的文艺的方向。与《讲话》对立、不满或不站在同一战线的异己文艺人士在二元对立思维模式下遭到权威的政治文化的精神批判，通过符合意识形态要求的革命话语的整合，从而接纳、拥护和附和新中国文艺所代表的国家意识形态。
而且，通过这种动态化的研究路径可以穿越表意的文化符码，透过话语与叙事背后的象征性隐喻符码抵达“十七年”文化和当代文化场域。也就是说，考察“十七年”长篇战争小说文本的生成与演变，对生产文学作品的权力话语机制、文本的生产流通和叙事的差异，不仅能够深入到作家有意识或无意识的意图中，展露作家的心理机制的痕迹；还能清晰地呈现出文本内部意识形态话语的修辞功能，同时也在一定程度上将这些经典文本所承载的革命历史生活内容真正还原为叙事，从而扩大并更新对作品的认识。因为文艺传播通过生产流通机制以及文艺样式的多样化传播和文艺大众化的普及、推广，把国家意识形态的唯一性与确定性传播到革命大众群体的个体思维定势和集体无意识当中，使民众对国家权力意志和革命伦理话语产生一种信服感和崇拜感。而那些没有达到这一目标的作品，则通过文本内容的反复修改来完成意识形态的规训。这些修改现象本身包含着丰富的文学史信息，修改本与初版本之间所存在的裂隙，成为沉淀特定历史时期文艺活动信息的场域与符码，反映了作品写作年代的国家意识形态话语对作家个人话语的制约与修正。例如鲁迅编辑《〈中国新文学大系〉小说二集序》时坚持用初刊文：“自编的集子里的有些文章，和先前在期刊上发表的，字句往往有些不同，这当然是作者自己添削的，但这里却有时采了初稿，因为我觉得加了修饰之后，也未必一定比质朴的初稿好。”[26]而唐弢主编《中国现代文学史》时规定使用材料必须用初版本。贾植芳先生20世纪80年代初主编《巴金研究专集》坚持选用初刊文稿，巴金甚至拿出20世纪60年代的一篇初刊稿给编选者以示支持。[27]唯有如此，才能保存历史的真实风貌，洞察丰富的时代气息。因为各小说的初版本与修订再版本在内容上有诸多不协调的异文之处，人物形象往往偏离作家的写作初衷与原有的形象的发展轨道。所以，孙犁认为：“如果我们读书，不只读作家的发表之作，还有机会去研究他们的修改过程，对我们一定有更多的好处，可惜这方面的资料和书籍，很少很少。”[28]
所以，本文研究实际上还有助于重写文学史的深入与丰富。遗憾的是，文学史写作一直忽略了跨度为半个世纪的轰轰烈烈的文艺传播、文学版本变迁史和艺术样式改编这一文学发生学现象。文学史家的文学史写作在作品版本和文本发生学层面上关注不够，文学史编写缺乏版本意识。随意翻开一本文学史，都可以发现其中所引用的作品版本的谬误，虽然在20世纪80年代初期编写的《中国当代文学史初稿》，张钟、洪子诚等人编写的《当代中国文学概观》对《青春之歌》等小说的修改有所论述，但绝大部分文学史都遗忘了这种修改变迁过程。而目前的“重写文学史”也只是成为文学史家对文学边界、文学史边界的“纯文学”“纯文学史”立场的所谓坚守，即注重文本细读之后的作品新阐释，而缺少资料方面的梳理和分析。如果不研究文学版本、文本修改和艺术多样化生产，“重写文学史”只能是在老路上徘徊。因为文学史的撰写必须论述作品的版本问题，对作品的版本进行具体的、历史的、动态的评述，遗漏任何内容改动的版本都是对作品史的不尊重。这为本文研究提供了颇为厚实的创新基础和可以展开的平台。从这个角度来说，现在还没有出现真正意义上的“文学史”。而通过文本发生学现象研究来倡导学术研究的版本意识和源流考辨，不仅有助于史料学风的扎实推广和小说的汇校，还可以实现文学史的真正重写。
总之，通过系统的文本发生学研究，了解文学创作发生、出版、传播、改编的内在情况以及伴随这一系列变化的作家的隐秘意图、手段和方法，考察文本删除、保留、增加内容的原因、意义及优缺点，从而进入作品发生变异时的隐秘空间，寻找再解读的可能。不仅可以考察文学自身的出版、传播、改编等文本生产、流通、接受的过程，也可以了解文学生产制度、文学与政治、文学与历史的关系，更重要的是考察文艺大众化、文艺化大众与国家意识形态传播的互动关系。而且，通过这个全新的角度，丰富和深化对文本的解读，满足我们的幻想和内心的需求，对当代文学史的重写也有重要的帮助和启示意义，更有助于小说的研究、汇校和文学史的重写。