第4章 记录与时间的“同步”感受——抗日烽火里诞生的东北文学战士
从卢沟桥头和吴淞口岸传出的阵阵炮声，宣布了中华民族对日本侵略者的全面抗战正式爆发；而国民党政府的“自卫宣言”和中共中央的“十大纲领”又预示了两党在共同的敌人面前组成抗日统一战线的大趋势。国家危在旦夕，民族矛盾迅速激化，阶级矛盾暂时缓和，这种风云突变的政治形势给中国文学界带来巨大的影响。
首先，战乱使作家们失去了从容写作的心境和环境；其次，战火破坏了大批的书店、印书馆和出版社。前者给作家从主客观两方面产生伟大的史诗性作品制造了严重的困难，后者又往往使一些待出的巨著难以出版发行（《边陲线上》推迟出版就是一例）。可是我们还应看到，“因为战争所给予作家的刺激是兴奋，又因为抗战以来文艺工作者多参加军队政治工作”[13]，所以战乱中的作家又有着不断涌起的创作激情和来自生活的真知实感；再加之中华一致对外、国内政治冲突暂缓的时局，也为文学的繁荣发展、伟大作品的产生创造了必要条件和大好时机。特别值得一提的是，一大批无名作家和文学青年在同仇敌忾的抗日枪声里，开始崛起于中国文坛，骆宾基便是20世纪30年代流亡的东北作家群中有代表性的一个。
第一节 珲春与骆宾基的幼年与少年
骆宾基的出生地是吉林珲春。据《三国史记》和《新唐书》记载，早在公元前27年（汉河平二年），今珲春市境内的温特赫部城就已是高句丽的栅城。唐渤海国强盛时期，在珲春温特赫部城设东京龙原府，领庆、盐、穆、贺四州。明奴尔干都指挥使司下属的密拉卫、乌尔珲山卫、童宽山卫（今珲春通肯山）等，都设在珲春一带。
清初珲春属封禁区。1714年（清康熙五十三年），清政府设珲春协领，这是有资料可查的珲春地名第一次在官方出现。珲春协领下设卡伦十五处，隶属于宁古塔副都统。次年始建协领衙门于浑蠢水（即今珲春河）之北，据《金史·世纪》载，有“珲春水与统门水合流即此”，并开始建城。1859年（清咸丰九年），珲春协领升为副都统衔协领。1881年（清光绪七年），增设珲春副都统，统辖延边大部分地区。首任副都统依克唐阿继续在珲春筑城，初在今靖和街东部（第一百货商店东——东关路一带），俗称“旧城”。同年设吉林边务督办、珲春招垦局，开放荒围。1889年（清光绪十五年）前后在珲春相继建有副都统衙门、招垦总局、边务行营等军政机构。1909年（清宣统元年），设珲春厅，辖密江以东之地，治所仍在珲春城。添设吉林省东南路分巡兵备道，珲春厅抚民同知衙门与道台衙门同城。从此废除了吉林围场。实行移民驻军的实边政策，如招民垦荒、驻靖边军、置防俄炮台、修通道路、整设驿站，使珲春进入了重新开发时期。1913年（民国二年），珲春厅改为珲春县。
关于“珲春”之名，最早在《金史》中有“浑蠢”名，后来在《明史》中也出现了“浑蠢”一名，并说明“浑蠢”来自女真语，也就是后来的满语。在此后的诸多史料中“浑蠢”还写作“浑淖浑”“温车恨”“浑蠢浑”“弗出浑”“弗出”“训春”等，最后音译汉化为“珲春”。从“浑淖浑”到“珲春”，变化很大，但都是不同历史时期，由于满语音译时所用的汉字不同而造成的差异，珲春是其最后较稳定的译音。另据朝鲜《李朝实录》，称珲春为“训春”“后春”“下训春”，称哈达门一带为“上训春”，称珲春河为“训春河”。
据《珲春县志》和《珲春乡土志》记载：珲蠢金时称作浑蠢，为魏晋时“沃沮”二字的变音。凡勿吉、窝集、扶余皆此音之转。《明史》又载，珲春为满语“边地、边陲、边陬（zōu，隅，角落）、近边”之意。也有人说，珲春是满语“尾巴”的意思，表达河流的概念，可译为“江汊”“河汊子”。或意为“末端”“边陲”。还有人说，珲春是以水得名，满语意为“边远之城”。综合起来，珲春是满语大概无疑，可做三种意思理解：一、可当“尾巴”和“末梢”之意来讲；二、作为河流的概念可当作“汊子”“江汊”“河汊”来讲；三、由于珲春东部、东南部濒临大海，颇有天涯海角之感，故又可当作“边陲”来讲。虽然多数人同意珲春是满语，但其中有人认为是针对自然地理形态而言，有人却认为是由古代土著部落名演化而来的。
珲春群峦拱卫，濒临江海，是诸水流入江海的地方。正所谓“九河下梢”之地，这些情况适于满语的译解，且因其最早见于《金史》。据《珲春乡土志》（1935年）河流部分记载：红溪河又名珲春河、红旗河（旧作“浑蠢”、一作“乌春”），源于珲春东北通肯山。因红旗河，当时亦称珲春为“红旗街”。因而推测，金代以前，当地先民因地理形貌而取河名，始有珲春河；此后因河名而派生珲春政区名珲春协领；最后因珲春政区名而派生城区名（聚落名）。又有人说今天的珲春市城区最早叫“大八屯”，后因随珲春县名而改称“珲春镇”。
据吴振臣1721年（清康熙六十年）著《宁古塔纪略》中载：“在宁古塔西南（应为东南）地名红旗街与高句丽接壤颇近海，今设官府，出海参为头等。”其所说的“红旗街”亦即珲春。另外，在民间有“珲春”是“浑（混）春”的转语之说。其说的根据是：因珲春近海，晨雾较多，尤其在春夏之交季节，晨雾蒙蒙缭绕，近午方消，故曰“珲春”。
按现代的说法，珲春，位于吉林省东端，靠近海参崴，面向日本、朝鲜和俄罗斯边境之间的三角地带。具体点讲，珲春地处吉林省东部，位于延边朝鲜族自治州东南，处在东经130度3分21秒至130度18分33秒，北纬42度25分20秒至43度30分18秒之间。政区以珲春岭为界与俄罗斯滨海边疆区的哈桑区接壤，边境线全长二百四十六公里；西南以图们江为界与朝鲜咸镜北道相邻，边境线全长一百三十九点五公里；北部以老爷岭为界与汪清县毗连，西北角与图们市相连，东北与黑龙江省东宁市相邻。珲春市位于图们江下游。与俄罗斯陆路接壤，与朝鲜临江相邻，与日本、韩国隔海相望，是珲春独特地理位置的魅力所在，“雁鸣闻三国，虎啸惊三疆；花开香三邻，笑语传三邦”是对珲春的真实写照。由于珲春市处于图们江区域国际合作开发的核心地带，也被称为“东北亚的金三角”。[14]
由于珲春地区具有江河、海洋、森林集于一身的独特地理风貌和秀丽宜人的自然风光[15]，这就为居民提供了丰富的自然资源和生息、繁衍的条件。据史书记载：珲春“自古称为天府隩区，在部落时代酋长称雄，其民风气纯厚，恃射猎为生”，因而形成了“珲春居民风气纯厚，习俗朴素”[16]的民族文化传统和与大自然同生共难中产生的倔强不屈、胸怀宽广、感情笃实、热爱生命、向往和平的民族性格。
自从清朝初年，此地被列为“封禁之地”后，“珲春一带渐渐变为荒凉之地，即鲜编氓、复懈政治，其疆界遂有暗昧不明之势。”[17]日本、沙俄连年不断的侵略和吞并，使聚居着汉、满、朝鲜、回族和一些日本、俄国及西欧人的珲春，随着对外关系的变化（特别是丧权辱国的“二十一条”签订后），由地理位置上的几方交界的边地变为国际风云中极敏感的政治区域。到20世纪二三十年代，这里又不断发生中、日、朝几方的矛盾冲突，再加之各民族、各阶层内部的矛盾纠纷，所有这些又将珲春投入了纷纭复杂、一触即发的政治、经济、文化、军事、民族和阶级的多重矛盾旋涡之中。就在这样一块土地上，骆宾基在一个原籍山东的茶商家庭里出生了。
正如有论者所说，珲春这个小城是骆宾基永远难以忘怀的地方，在他的大部分作品里，都是以此地为背景展开故事的。如《混沌初开》（又名《幼年》《少年》，是长篇自传体小说《姜步畏家史》的第一部和第二部的合集，1998年北京出版社，北京十月文艺出版社）《边陲线上》《罪证》《乡亲——康天刚》《蓝色的图们江》等。
当骆宾基长到要上学的年龄时，作为家中唯一的男孩子，当然也就成为父母的希望。
然而，在骆宾基的教育以及将来要选择什么道路的问题上，骆宾基父母的意见经常有分歧。
母亲想叫骆宾基上新学堂，甚至求人帮忙，亲自托小学校长的关系。而父亲对这种说法持反对态度，骆宾基长大成人后去经商才是父亲的期望。他父亲还认为在新学堂里读不到“正经书”，还不如拜个师傅学点谋生的本事。
骆宾基就是这样在一父一母这两股势力的“较量”中，上了小学又退学，先后拜了几位塾师念古文，还和先生学过扶乩、瞧病、看风水等，后来上高小，直到毕业。
骆宾基六岁时的启蒙老师是韩三爷，他是清末的一名秀才，被称为“三秀才”，在当时的珲春他很受人尊敬。论长相他其貌不扬，是一位矮胖矮胖的老人。手里总是拿着根长长的乌木杆烟袋，手指甲有一两寸长。尽管他好像有一股威严，但却从来没用戒尺打过人，也没向学生发过脾气。骆宾基拜他为师的时间并不长。
七岁时，城里北区的祖师庙私塾，又引得骆宾基在那里读了一个寒假。上部《论语》读完后，来自胶东的塾师张海涛给小小的骆宾基很多称赞。他还告诉骆宾基的父亲，一定要供孩子好好读书，要上大学。在这私塾念了不久，大约八岁，骆宾基的母亲执意坚持并亲自促成了骆宾基来到东关县立第一小学读初小，直接入二年级做插班生，念至四年级毕业。
骆宾基在《幼年》中对在初级小学里的这段日子，有着多方面的描写和介绍。在作品中姜步畏的学校生活，姜步畏的喜怒哀乐，都淋漓尽致地再现出来。
初小四年级毕业后的三年时间里，骆宾基先后拜了几位塾师，一些作者本人的回忆也模糊不清了，似乎还在祖师庙的私塾里念过一段“四书”，具体情况已经不可考。1930年，在母亲的坚持之下，骆宾基又回到县立第一小学，插班高小一年级，当时他已经虚岁十四岁了，已经进入了他的少年时代。
就在他插班县立高小一年级后，学校聘请了一批刚从北平香山慈幼院毕业的新教员。骆宾基一年级的班主任是白全泰老师，二年级的班主任是本地的满族人郎光宇先生，两人都是对未来充满憧憬的爱国者。其中白全泰老师教语文，教他的时间也比较长，骆宾基在许多文章里都提到这位老师，可见这位老师在骆宾基心中的印象之深。这些新教员给这个地处边陲的小城带来了巨大的影响，骆宾基也就是在他们那里了解了五四新文化运动。
珲春地理位置偏僻而遥远，在北京、上海、哈尔滨、长春都轰轰烈烈的五四新文化运动在这个小城并没有多大的动静。也是因为这里偏僻而狭小，所以也没有更高级的学校。当时珲春最高学府大概也就是县立两级小学了。就像骆宾基在书中写的那样：在当时，“就是县邮局的信差，商埠地高等警察厅的警察，也都要在报考时交初级小学的毕业文凭，至于手抱三角旗‘大令’巡街的宪兵，都须有高级班的毕业资历，才能报考”。
有着进步思想的新教员在这个珲春的最高学府展现自己才华的同时，也为学生带来了民主进步的新思想。当时庆祝“双十节”的标语写着：“要革命，不要做官！”唱的是“打倒列强！打倒列强！救中国！救中国！”的歌，晚会上演出话剧《娜拉出走之后》……新老师不摆架子，不搞体罚，课后跟学生一同游戏，一同锻炼。到了星期天，还带学生去郊外写生……也正是从这时起，骆宾基才真正开始懂得更多的道理：什么是信任，什么是尊重，什么是“五四”“五卅”“宁汉分家”“中国共产党”……
可是就在他念高小二年级的时候，震惊中外的九一八事变发生了！消息传来，学校也开始停课了。白全泰老师给学生们讲了都德所写的《最后一课》。当时教室里死一样的寂静，有的人在低声啜泣。课后，一个朝鲜籍学生在黑板上写下这样的话：“这回你们跟我们一样了！”
十四岁的骆宾基从心里呼喊出：“从今天起就要做亡国奴了？不，不能这样！”停课后，县城仍旧是骆宾基逗留的地方，他还常常到民众教育馆，在那里可以看到一些平日与白全泰老师来往密切的同学以及新从北平回来的学生，他们争着看《申报》，也十分关注形势的变化和时局的发展。不长时间，白全泰就率领一批毕业班同学，报名参加了抗日救国军，赶往距城九十里的东兴镇，去参加抗日了。骆宾基的好友周树东（1937年在安图县牺牲，当时是东北抗日联军第一路军第四师师长兼政委，年龄二十岁左右）就是当时追随白全泰最先出走的学生之一。其实骆宾基也报了名，可是临走前却被父母发觉给拦住而没走成。
第二节 从边陲小城到《边陲线上》
有关珲春这一地区的民族和阶级的多重矛盾，在骆宾基的自传体小说《幼年》和1998年出版的《混沌初开》中都有描写，而且这描写是通过小孩的视角和感受得以展示的：
……在学校里，移民子弟和当地学生是分作两派的，然而各不相犯。在校外这种敌视的界限就明显了，他们喊我们“山东棒子”“暴发户”，我们叫他们“大麻哈”“破落户”，因为他们大多数是出身于八旗的皇族，他们的高贵的家庭从清末宣统帝逊位才开始衰败下来。满汉间相互敌视的风气有着极远的源泉，在大清一统的那些年代，任何一旗皇族子弟，都可以随便侮辱“民人”学生，1911年辛亥革命，“民人”子弟才得到报复的机会，就由这延续下来，直到现在还是相互侮蔑的。
满、汉孩子各自一派，互相敌视。然而他们也时常不分彼此，结成一伙，那就是当他们其中一方和朝鲜孩子打架的时候，他们就会同仇敌忾了。当“战斗”结束，再接着互不理睬，仿佛什么都没有发生过。朝鲜孩子是这县城里的另一个派别，有一种顽强求生存的被压迫民族的不甘屈辱的尊严。朝鲜孩子和中国孩子之间的冲突时时都会发生，只要有机会遇到，就一定会互相寻衅，痛打一架。在去学校的路上争夺行人板，冬天在红旗河争夺冰场，夏天游泳时在河边争夺换衣服的树荫……为了打架有的小学生竟然每天腰里缠着三节鞭上学。
其实，骆宾基的家乡早在他降临人世之前就已置于日本侵略者逐步踏来的铁蹄之下了。
他出生以后日本一步步侵吞珲春、镇压中朝人民抗日斗争、挑拨中朝民族关系，一系列事件，不能不或多或少印在骆宾基幼小心灵中。这在长篇小说《少年》之一章中就有所反映，作者真实生动地刻画了“国家的不吉”（指九一八事变）给“我”及其他中国学生心灵上带来的创伤，并通过它来揭示“我”和其他中国学生在珲春这片土地上培养起来的忠心爱国的强烈民族自尊心和少年时期的一种朦胧的政治敏感性。请看下面这段描写：
这只是在那外表依然平静的流逝着的生活波面底下的激流，这一波面底下的激流，很急促地回旋、动荡，终于因为全景贤在黑板上涂写“不要骄傲，中国的同学们！你们和我们一样了！”而停止早自修，撕打起来。
开初季柄文大声喊着：“你们是亡国奴！”接着有人叫：“亡国奴滚蛋！”
“你说谁？”一个名叫姜显春的朝鲜学生气势汹汹地走到季柄文跟前。那时候，还有人站在桌子上戏谑地讲演，说是：“大家平等，都是亡国奴，说好了。”……
当我们在街上走着的时候，我们感觉到最大的不同是两旁飘展着的五色旗行列。警察疏疏落落地排布两旁，脸上都闪着执行职务的兴奋光芒。仿佛世界上只由于他们的执行职务，才显得美满，有次序，太平，幸福似的，这就是1931年的9月18日那天。
西城门洞的墙壁上贴满各式各色的标语，由于我们的撕扯，警察的呼叫声从城门西端传来，夹杂着急匆匆的奔跑声。我们就像些小鱼似的，从围拢来的人丛间四散逃了。
我是那么吃惊，实际上，所以撕扯那些标语，只不过为了排泄和那些朝鲜学生斗殴的余忿，因为这一个日子在他们是那么狂欢，自然那些庆祝的语句是对我们的国家不祥，当时还不明白，这一天到底是怎么一回子事，只知道国家有了不吉的缘故。
家乡珲春在骆宾基的创作中一直是他灵感的源泉，这在他的第一部公开发表的作品长篇小说《边陲线上》里，就已经充分地反映出来。
作为很早播种（生活素材的积累、创作心理的积淀）、较晚开花（作品的完成）、更迟结果（作品的发表和引起重视）的《边陲线上》，是骆宾基第一部长篇小说，也是开篇之作。以笔触从这里伸出，固然有作者对家乡熟悉的因素；但却不是主要缘由。因为大多数东北作家的中长篇处女作，如马加的《寒夜火种》、萧红的《生死场》、萧军的《八月的乡村》、端木蕻良的《科尔沁旗草原》等也都描写作者家乡的人和事，有的干脆以作者自己为模特儿。可见单单对创作题材、生活素材的熟悉，还远远不能构成骆宾基创作《边陲线上》的全部动机。我认为其中重要原因有两个：
一是珲春本身历史特殊性所致。发生在珲春的事件适合在大容量、长篇幅、多人物、复杂情节和多重主题的长篇小说中反映出来。在这部小说里，作者全方位、多角度、多侧面展现了这个东北边陲小城的错综复杂的民族关系。珲春处于中、朝、苏三国交界地带，本来杂居着满、汉、朝等不同民族，九一八事变后又被日本人占领。因此民族矛盾是这个小城的一大特色。《边陲线上》的开篇描写便画龙点睛地交代了这样的时代背景和地域特色。
二是即将到来的全面抗战形势的需要。当时达到极点的华北危机是中国面临着沦为日本殖民地危机的信号。就在中华民族生死存亡的时候，一二·九运动爆发了，它立刻在全国范围内掀起了一场轰轰烈烈的抗日救亡运动的新高潮。在上海等地建立了工人救国会、文化界救国会、妇女救国会和各界及全国救国联合会，在全国响起了停止内战、一致抗日的呼声。文学界做出的反应更为强烈，许多不同阶层、不同思想倾向、不同文艺主张的文艺工作者纷纷提出“民族自卫文学”“国防文学”“救国文学”“民族的革命文学运动”“非常时期的文学”等口号，反日的作品也渐渐占着优势，在那些作品里面反映了亡国灭种的危险和一种新颖的、动人的爱国主义，形成了革命文学的新的内容，“1936年几乎成了一个国防文学年”[18]……也就是在1935、1936年期间，《生死场》（萧红）、《八月的乡村》（萧军）、《流民三千万》（塞克）、《没有祖国的孩子》（舒群）、《寒夜火种》（马加）、《呼兰河边》（罗烽）和《鴜鹭湖的忧郁》（端木蕻良）等东北作家抗日代表作相继问世，东北作家群开始崛起于中国抗战文坛。
说起东北作家群，就不能提起很多东北作家成长的摇篮——哈尔滨。而骆宾基和萧军、萧红等人一样，也曾在这个城市里生活过。
在到哈尔滨之前，1934年夏，骆宾基和邻村的青年黄某先是经青岛来到北平。但他对北平的印象不佳，他甚至抱怨道：“北平有什么好？满街的灰，土墙破院子，哪里赶得上青岛！”紧接着，他的同伴不辞而别独自回山东，将他一人留在了举目无亲的北平。在接下来的一年多时间里，骆宾基开始了他清苦、奋发的自学生涯。后来一位朋友带骆宾基到北京大学去旁听。在北大，他们听胡适讲哲学史，听闻一多讲《诗经》等。后来骆宾基阅读了《社会发展史》和《辩证法入门》等书。他喜欢看《申报·自由谈》，读鲁迅的小说、高尔基的早期作品、19世纪俄罗斯与西欧的文学名著。比如林琴南用文言译的列夫·托尔斯泰的《现身说法》（即《童年·少年·青年》）、狄更斯的《块肉余生》（即《大卫·科波菲尔》）以及陀思妥耶夫斯基、安德烈耶夫、普希金、契诃夫和莫泊桑的作品……这些作品，深深地影响着骆宾基。
1935年夏天，怀着借道去苏联的想法，骆宾基只身前往哈尔滨。
此时的哈尔滨早已被日本占领。骆宾基一到哈尔滨便去了一家位于中国七道街的私人外语补习学校——“精华学院”，报名俄语班，并缴了三个月的学杂费，成为寄宿生。这个学院的院长阎宗山是山东荣成人，和祖籍山东的骆宾基是乡亲。
骆宾基报的俄语班总共只有两个外地学生，教师姓张，是全国有名的哈尔滨工业大学的学生，穿着干净、笔挺的西装，每周上两次课，一天上课一小时。不上课时，骆宾基就在教室里自己看书。不久，那唯一的同学也不再来了，俄语班只剩了骆宾基一个学生。
当时日语班有个叫安本元八的日本教员。他见到骆宾基一个人在看高尔基的小说，就翻看起骆宾基随身带来的书，表示自己对茅盾的《子夜》、创作社的出版物很感兴趣。他指着钱杏邨的《无产阶级与革命文学》，又指指自己的心，点点头，表示也是为他的心灵所向往的。
后来，经过院长阎宗山的介绍，骆宾基认识了当时在哈尔滨话剧界已经小有名气的年轻导演——贾小蓉。贾小蓉在1932年松花江大水灾之后演出《罗密欧与朱丽叶》时，担任的是出演罗密欧的男主角，还导演过一部名为《心》的电影。他们一见面就成为很好的朋友。他们谈莎士比亚，谈托尔斯泰，谈《活尸》，谈《罪与罚》，又谈丁玲，谈蒋光慈。骆宾基将自己原本来哈尔滨学习俄语以便寻找去苏联留学的机会，作为知己的秘密话告诉了贾小蓉。
这时，他还结识了一个年轻的音乐教师李仲华。有时，马迭尔电影院有流亡的白俄音乐舞蹈演出，三个年轻人宁肯只吃黑面包和酸黄瓜也要买票去看。在观看格林卡的名剧《伊万·苏萨宁》时，虽然骆宾基听不懂俄语的歌词内容，却仿佛被歌声深深打动，剧中年迈的伊万·苏萨宁在大雪纷纷的严冬，把入侵的波兰士兵引到无路可走的山林深处，使之陷于绝境，而自己也将与之同归于尽……这一切在经过了“九一八”的骆宾基的内心，产生了强烈的震撼。
而当他看了国产影片《桃李劫》后，更使他万分激动。李仲华看过之后，就记下了《毕业歌》的曲子和歌词，教他们低声歌唱。此时三个贫穷的年轻人却自认为是富裕的“贵族”。[19]
贾小蓉又陪着骆宾基去拜访了《大北画刊》的编辑——中共地下党员金剑啸。从金剑啸那里，骆宾基第一次听说了从哈尔滨出走到上海的萧军和萧红的名字，也听说了他们两人的作品《八月的乡村》和《生死场》已经在上海由于鲁迅先生的推荐，震动了当时国内文学界，骆宾基听后十分羡慕。从《大北画刊》回来之后，他就找来萧军和萧红合著的《跋涉》来读。
读完《跋涉》，骆宾基产生了一个大胆的想法：他要从事文学创作，特别是要写出像二萧这样的作品。就像有论者所说的那样：“萧军和萧红的经历为他以后从哈尔滨逃亡上海指明了一条路，一条通向以鲁迅和茅盾为中心的左翼文坛的道路。”
他看到《跋涉》是由舒群、罗烽为首的哈尔滨左翼文艺界的朋友们筹资自费出版的，就开始产生了在哈尔滨办文艺杂志的想法，于是他和几位年轻的友人商定创办综合性文艺刊物——《艺蕾》。几个志同道合的人有了，现在他们面临的最主要的问题是资金。钱从哪里来呢？只能再向母亲伸手了，于是他1936年春节之前赶回珲春，为的是向母亲索取“最后一笔钱”。临走，他顺手带了两本从北京带过来的书，一本鲁迅的《准风月谈》，还有一本钱杏邨的《无产阶级与无产阶级文学》，预备在寂寞的旅途上阅读。可没料到这两本书却差点给他带来大麻烦。原来，这些在北平需要有人介绍才能买到，并且只能背着人偷偷阅读的禁书，在1935年夏天骆宾基从北平回珲春的时候，沿途从北平到青岛，再从青岛坐船到天津转大连，再经吉林、图们与朝鲜咸镜北道回到珲春，从来没有人开箱检查这些左翼文学作品与唯物理论书籍。
但1936年春天，在日本法西斯统治下的伪满洲国已经开始所谓的“强化治安”，现在骆宾基带着两本“禁书”回珲春，起初并没有特别在意，就把书随手放在小茶案上，准备在车上阅读。没有料到在这列经过朝鲜境内的列车里，竟然有日本便衣特务，当他发现《无产阶级与无产阶级文学》时，也不管骆宾基是否答应，以借去看看为由，竟自拿着书走出这节车厢。骆宾基也离开自己的座位，匆匆下车换乘属于伪满珲春森林株式会社的小火车，离开了朝鲜咸镜北道。
就在骆宾基等人为创办《艺蕾》而奔波时，又发生了一件使他不得不离开哈尔滨的事情。那是4月的一天，骆宾基回“精华学院”，正撞见安本元八在殴打院长阎宗山，骆宾基看到安本打了阎宗山一个耳光之后又举起手杖，就大喝一声：“干什么！”及时制止了安本。此时张棣庚闻声赶来相劝，于是安本在骆宾基的怒斥声中悻悻走开。不久，阎宗山偷偷来告诉骆宾基，说安本已经去日本宪兵队就他们以前的反日情绪而“告密”去了，要他们赶快躲一躲。于是，骆宾基、张棣庚只好连夜躲到哈尔滨道里的八杂市去，在一个买卖旧衣物的胶东老乡的黑暗的板房里隐匿了一周。
哈尔滨不能再待下去了，于是骆宾基也奔赴上海。从此，骆宾基走上了以笔为刀枪的抗日创作道路。
骆宾基于1936年5月抵达上海。基于他从家乡带来的对日本侵略者的仇恨，又受眼前高涨的全民抗战意识的影响，他一下子由黄浦江上的抗日呐喊联想到图们江畔的抗战枪声；特别是他能跨越仅仅反映家乡沦陷后的苦难和反抗的局限，通过中、朝、苏不同国度、民族人民团结一致抗击日寇的具有国际主义色彩的描写，真实反映出正义必胜、侵略者必败这一不可抗拒的历史规律。于是他开始创作《边陲线上》。从此种角度看，《边陲线上》的创作是与作为国际反法西斯统一战线分子的中华民族抗击日本法西斯的救亡运动同步产生和发展起来的。
《边陲线上》将东北义勇军作为一支主要的抗日武装，进行了刻画和描写。不但把他们英勇杀敌的英姿展现在读者面前，而且还逼真地写出了他们艰苦卓绝的生活和斗争。更塑造了刘强、王四麻子等抗日志士的形象，奏响了抗日的主旋律。
英勇的抗日志士在流血牺牲，而刘房东之流却逍遥自在地吸着大烟枪。一个随手拈来的对照，便写出了贫富不均的黑暗社会现实。然而，无论他们怎样朝思暮想要剥削、压榨贫苦农民，可他们毕竟也算个中国人。不管他们出于何种动机，这些人都很难接受当亡国奴的冷酷现实。于是作者又给了他们一个很弱但却与主旋律同声部的和声：从他们口中发出的“日本准败”的议论。
这里特别值得一提的是王四麻子这一人物。在日本兵面前他有些畏缩，但他始终相信“日落酉时”。部下朗世魁投奔义勇军，他心急如焚，而且终于被局长罚了五千元的赔偿；但他仍然敢当面催日本人的房租。当刘房东被日本人指使的汉奸逼死时，他暗暗发誓：“‘满洲国’……这不让人活下去的国度哇！但我要活下去，我要开辟一条路，我一定要……并且趁着这癸酉年，我要看着这些恶霸倒下去，和落日一样；我要来痛痛快快地拍几下掌。”正因为基于这样的思想基础，上集结尾时他终于走上了抗日的道路，最后英勇战死在沙场上。王四麻子，随着抗日的主旋律由弱到强，奏出了中华民族不做亡国奴的战歌，是个有血有肉的人物形象。
骆宾基在《边陲线上》中奏响了抗日主旋律，但没有谐调的和声部，也不算是名副其实的抗日交响乐。作者荡开大笔，从正义战胜非正义、侵略必败于反侵略的思想高度上，塑造了苏联战士和朝鲜人民的抗日形象。当日本兵要枪杀无辜的朝鲜百姓时，作者不露声色地写了从苏联境内飞射过来的子弹，暗示了苏联人民对侵略者的严厉惩罚。特别是当义勇军迷了路，误入苏联边境时，苏联士兵热情赞扬义勇军“是很值得钦佩的人”，并无不暗喻地写到他们给这些迷失方向的东北义勇军指明了道路。对于朝鲜人民的抗日行动，作者没有直接描写，但从日本官兵一听到“朝鲜共产党”便倾巢出动、如临大敌的描写中，便可窥见朝鲜人民的抗日力量……所有这类情节都使《边陲线上》具有国境边陲民族聚居地的爱国人民同仇敌忾的地方特色，使作品生动起来，吸引读者，产生力量。
发生在珲春一带的事情，绝不可能是单一的。特殊的地理环境、民族分布和历史地位决定了珲春的复杂性。如果仅仅为了宣传抗日，就不去描写阶级间的矛盾、种族间的冲突，势必就不可能真实再现珲春的历史本来面目。因此，骆宾基从历史唯物主义的高度，在高奏抗日主旋律的同时，也唱出了一首首反映阶级矛盾、贫富对立的插曲。
作者首先刻画了刘房东收朝鲜穷苦农牧民租子这一事件。尽管刘房东没有像黄世仁那样为逼租使人家破人亡，但他的佃户毕竟是有着一张张“饥黄的脸”的朝不保夕的穷人，他们哪里有钱交租哇！紧接着作者又刻画了金盖持枪劫走刘房东父子的紧张场面。这里金盖有一句话应引起我们注意：“快走！不是我种地的时候了。现在我要把历年给我的欺压，再酬谢给你。”可见，与其说是汉族和朝鲜族两个民族间的小摩擦，不如说是被压迫者对压迫者的反抗，这是阶级的矛盾，而不是民族的冲突。作者在这里“努力用阶级意识克服民族意识”，体现了他在政治思想上开掘的深度。
阶级差异、贫富对立的现象还体现在抗日武装内部。作者以敏锐的洞察力、犀利的笔触剖析了抗日阵营内部各种复杂成分，揭穿了军阀、骗子、投机分子、堕落者、叛徒等一副副打着抗日旗号的各式嘴脸，揭示了他们终究会被抗日的洪流所淘汰的必然结局。在具体刻画这些人的丑恶面目时，作者巧妙地运用主人公刘强的主观视角，起到了不同凡响的艺术效果。
主人公刘强是刘房东的儿子，但和其父大不相同。刘房东自私，除了自己的老婆、孩子和家产、地租之外，他只是躺在床上抽大烟；刘强无私，在抗日战场上他听到父亲死去的消息后，没有赶回家去奔丧，而是要“为了祖国，为了大众”而战斗下去。这样一位英勇顽强、誓死抗日、大公无私的人，其主观感觉也好，客观判断也罢，无疑是正确或基本无误的。因此，在他眼中，“父亲是个浸沉在自己一切打算里的人”，季伟刚“变成了个奇怪的家伙”，关唯吾等人“是一些政治投机者”，琬玲“那么装腔作势”……其事实也恰恰如此，关键时刻，关司令叛变，会长投降，投机者发了财，颓废者送了命。这一插曲虽然表面上似乎与抗日的主旋律没有什么直接关联，但其实质仍依附于抗日这个大主题，它告诉读者只有那些深受灾难的广大劳苦人民，只有那些没有个人目的的抗日志士才是抗日的中坚力量，才是赶走日本侵略者的胜利因素，才是中华民族的脊梁！
由于历史遗留下来的所谓“间岛问题”的复杂性，更兼日本当局的唆使和阴谋，在历史上珲春地区的汉、朝鲜民族之间发生了一些不应该发生的误会和冲突。如何真实而又适度地反映这一历史遗留问题，确实是件棘手的事。李辉英的《万宝山》对类似问题是“始终注意避开两个民族间的矛盾纠葛”[20]，这显然不失为一种办法，但是不是还有更好的或更能符合历史真实的办法呢？
骆宾基，一个从小即耳闻目睹有关汉、朝鲜民族冲突事件的珲春人，他深深懂得中朝冲突是不该发生的误会，如反映在作品中也许会是一个与抗日主旋律相悖的“不谐和音”；然而作者却颇有回天之力地将这一“不谐和音”伴随着抗日主旋律奏出，出乎意料竟产生强烈的和弦效果。这“和声”的产生，我认为有以下因素：
（一）作者始终把抗日作为中、朝人民共同的战斗目标。如在一场与日军的战斗后，朝鲜青年捡走了日军丢下的武器；不管这是“捡洋捞”还是劫机枪，有一点可以肯定，朝鲜共产党用它是要打击日军。而东北义勇军方面少数人的狭隘民族意识，特别是季伟刚的个人主义和私心导致了一场不该发生的枪战。
（二）作者注意揭示出汉、朝鲜民族间冲突的根本原因，刻画出罪魁祸首日本侵略者的丑恶嘴脸。如在关于铁路需要职员的问题上，杉浦有意要挑起汉、朝鲜民族纠纷，就说“这里该用朝鲜职员”“满洲人……多数是坏蛋”“一概不用”等。这便揭开了日本帝国主义挑唆民族矛盾的罪恶用心，也形象地回答了珲春地区汉、朝鲜民族纠纷的根源问题。
（三）作者在小说结尾通过东北义勇军和朝鲜共产党并肩前进、共同对敌的描写，写出了中、朝两国人民团结一致打击侵略者的必然结局。这使小说跳出一家一国的狭隘爱国主义局限，将抗日战争作为第二次世界大战总体战中的东方主战场，体现出革命现实主义创作方法和国际主义的思想力量。从此种意义上说，骆宾基的《边陲线上》比之其他东北作家的作品有较高的基点是不无道理的。[21]
（四）作者刚柔并济的艺术手法，也加大了作品的感染力。尽管《边陲线上》是骆宾基的长篇处女作，但在艺术表现手法上却不像有的东北作家那样青涩。作品里所体现出来的崇高与优美的艺术氛围得到了很好的展现。
小说一开始便是一场粗犷、惨烈的战斗场面的描写：
“向前压……压……”粗厉的喊叫，混合成庞杂的音浪，像霜雪样严肃，冰雪样激烈。
“乓……砰……砰。”爆竹般的快枪，射出捷速的子弹流光，相互地交错。
迷漫的灰白色烟雾，障蔽了每人的眼睛。
“压……笨种们！”刘司令竭力地高喊。
他穿着灰色旧军服，脖颈贴伏着俄罗斯马头，一手捏着快匣子，大拇指在扳推子弹；另一手里的枪头，朝着城楼子射击。
“咭……咭。”城上的机关枪，向下面人丛中扫射。
“靠山！领着弟兄们攻北门。‘煞脱’（快）。”刘司令微胖的脸，挂满豆子大汗珠，眼睛很匆忙地闪视。
“快呀！‘磕头’的哥们儿！往北门压。”靠山喘吁着喊。
于是，军队分出了一股。在靠山的小红马后尾，弯曲着腰飞跑。他们制止不住原始性发作，简直是一群野人。
夜间，人们的眼，都成了瞎子；有的将脚踏了别人的脚背，有的竟踢了别人的踝骨……他们没感到这些，只有敌人的残暴引起的暴怒，占据着他们的心，和一颗构造简单的脑子。
云霾是漆黑的，不露一丝星光。
他们穿过一丛树林，城里的灯光，溶化了上空的气氛，露出淡淡的雾光。
“搭软梯子爬城！赶紧。”靠山接着将枪推上了子弹。
“乓……乓……”
士兵们疯狂性的射击，响应着东门的交响的枪声。
火药的光线，在头上交错闪烁。烟雾随着凝结起来。而酸辣的火药味，向每人的鼻前，接续着冲来。……
而在描写东北特有的自然风光时，作者对大自然的情感又是那样缠绵和细腻：
空旷的野外，飘散着草的香气，使人畅快而神怡。一些婆蒲丁的草种，趁着毛翅，在空间任意流荡。一杆高的朝阳，遍撒着金色的光辉。野地上蒙蒙地升起了蒸气。平坦的道路，向远处伸展开去。巨蟒似的长垄，铺满苞米、高粱、谷类的柔苗。沿着道旁的稀树，有鸟雀从叶间飞出，敏捷地消失到远方。星散的茅屋，一座座孤立在田野间。反映阳光的用洋铁瓦盖成的屋顶，盘绕着淡白色的炊烟。院落里的干草堆，高高地矗立着，禽鸟飞集在那尖端，搜寻谷粒和甲虫。红冠的公鸡，在抓扒着草梗。
蘑菇形的草屋，是朝鲜人的居宅。沿着它的左近，堆聚了些山楂子之类的燃物；间或有干柳条枝和茅蒿子。
…………
田里的翠绿谷苗，衬托着沿道的罂粟花，鲜艳而幽静。彩色的舞蝶，在卖弄轻佻的风情。……
绿草夹生在曲树下，纤细而娇软；它们沿着寂寞的路生长着。夕阳的温光，普照着它们。树梢间的晚鸦，偶尔从它们头上飞过。悲怆地啼着。这使王四麻子更感到凄惨。……
正是这种粗犷和细腻，使得骆宾基在后来的战地报告文学和20世纪40年代的生活系列创作中，将二者发挥到淋漓尽致的境界。
说起这部《边陲线上》能够得以出版，还有一个对骆宾基来讲十分重要和关键的人物，这就是茅盾先生。当鲁迅先生病逝后，骆宾基将《边陲线上》的书稿寄给了茅盾先生。有一天在骆宾基望眼欲穿的时候，邮差给骆宾基带来了好消息：茅盾先生回信了。茅盾信上说，从《边陲线上》的“氛围气”看得出作者的笔力和未来，同时，对作品提出了几点意见，答应在修改之后介绍出版并约他到《文学》杂志社见面。这评价对于骆宾基来说既是及时雨，又是催化剂。作为一个文学青年，其处女作能得到茅盾的如此评价和提携，这为他今后更加坚定、痴迷地走在文学创作的道路上，起到了决定性的作用。
收信后第三天下午，骆宾基怀着无比激动兴奋的心情，应邀前往《文学》杂志社，与茅盾初次会面。茅盾给他介绍了王统照，并询问稿子的署名。骆宾基告诉茅盾署名“金敭”。骆宾基迫切想知道的是茅盾对小说的意见，除了“氛围气”，还有哪些值得肯定、哪些还需要进一步修改的。他多么希望能从前辈导师那里听到对于他那长篇处女作的更为详尽的批评与指点哪，但茅盾更为关心的却是当时东北的形势，因而他和王统照都一再询问有关珲春一带抗日救国军的活动实况。最后，茅盾先生告诉骆宾基：“那部长篇准备转给一个书店去，大约一两周内就有回信。”
不久，骆宾基接到通知，说该店老板请他面谈。其实见面除为退还稿件外没有任何意见要谈。第二次，茅盾又将这部作品推荐给了良友书店，结果又和第一次一样，步行往返四五十里，取回退稿。这时他也明白了鲁迅先生为什么介绍《生死场》和《八月的乡村》由奴隶社来自费出书了。
对于这一连两次的退稿，茅盾并不感到意外，他没有因此而灰心，也从未动摇过对这年轻的作者的预言和期望。“还是把稿子再寄给我！”他在一封给骆宾基的信上写道。显然，茅盾准备做第三次的推荐。这给骆宾基带来了一种精神上的力量，也锻炼了他的韧性。1937年初春，为了能继续在上海坚守，也为了稿子不再被退回，骆宾基准备自费出版。然而，是金子总是会发光的。5月一个傍晚，天马书店主编巴人（王任叔）亲自到法租界的美华里，约骆宾基去芳草地散步，告诉他：经茅盾推荐，他们已经决定出版《边陲线上》。骆宾基的喜悦自然是无法用语言来形容的，他立即把这个好消息通报给了那些朋友，让他们来分享自己的快乐。
可是，“八一三”淞沪战争的炮火，再一次击碎了骆宾基的美好愿望。天马书店正位于苏州河北，若不是王任叔冒死抢救，那《边陲线上》原稿也难免与书店在炮火下同归于尽的命运。这样，它又一次回到了茅盾手中，直到1939年11月，经第四次推荐，才由巴金任主编的文化生活出版社在上海出版。
第三节 骆宾基与东北作家群
在20世纪30年代流亡东北作家群中，骆宾基可称为名副其实的“后生”了，就连这些作家里年龄最小的舒群也比骆宾基长四岁。一般来说晚降临人世，就要迟走向人生，这从东北作家纷纷到达中国20世纪30年代文化中心——上海的日期中便可看出。萧军、萧红是1934年11月，舒群是1935年春，罗烽、白朗是1935年6月，端木蕻良是1936年初，穆木天则更早是1931年1月，李辉英到达上海比他们都早，是1927年秋；而骆宾基却于1936年5月首次抵沪。
可见《八月的乡村》《生死场》《没有祖国的孩子》《呼兰河边》《伊瓦鲁河畔》《鴜鹭湖的忧郁》《流亡者之歌》和《万宝山》等在七七事变前与广大读者见面，也不是偶然的。
但是创作经历短、年仅二十岁的骆宾基却有一种不甘落后的韧性、志气和雄心，他靠自己亲临前线参加战斗时的所见所闻所感，凭着因《边陲线上》得到茅盾等文坛前辈的赏识而产生的创作信心，更乘着报告文学风行于抗战文坛的大好时机，一举写出了一系列战地报告文学，数量上压倒群芳[22]，质量上被公认是上乘，震动了文坛[23]，因而使这位先作为抗日战士，后成为抗日作家的骆宾基获得了东北作家群中后起之秀的美称。
在东北作家所形成的这一流亡作家群中，差不多所有人都是在九一八事变后由于伪满洲国的黑暗，特别是文化统治的残酷而流亡上海的。其次，骆宾基、二萧、林珏、金人、李辉英、穆木天、端木蕻良等都与鲁迅有过或多或少的联系，受过他的教诲、鼓励和帮助。另外骆宾基、萧军、罗烽、舒群、塞克、穆木天、李辉英、金人等都被国民党政府逮捕过，饱受了铁窗牢狱之苦。因此，我们说家乡的沦陷、亲人的失散、流亡的艰苦、牢狱的生活、进步作家受党的关怀，这一切促使了东北作家群高高举起反日爱国的革命旗帜，忠贞不渝地冲在争取民族解放的战斗前沿，充分表现了他们强烈的爱国主义忧患情感和为光复祖国甘愿献身的革命英雄主义精神。也正因为有这样的群体意识，其创作便很自然地流露出共同的美学倾向和艺术风格。
（一）慷慨悲歌的爱国主义创作激情是东北作家群共同的美学倾向
中国历史上曾有过一魏晋时代，历时二百年，这是中华民族灾难深重的二百年，是中国社会处于无休止的战乱、分裂、动荡的二百年。那时（甚至更早一些）诸侯混战、社会黑暗、民不聊生，不少文人学士在战乱中流离失所、家破人亡、远走他乡，像蔡文姬还曾被胡兵掠到异域，饱受虐待和侮辱。可偏偏是这样的社会、人生，却产生了中国诗歌史上第一次文人诗歌的高潮，开创了光辉灿烂的建安文学时代。
中国古代文学史上的建安时期是指从黄巾起义到魏明帝景初末年，大约五十年时间。在东汉末群雄并峙逐鹿中原的争夺兼并中，曹操完成了统一北方的大业，并吸引大批文士，形成了以曹氏父子为核心的邺下文人集团。建安诗歌便是社会由分裂动荡趋向统一这一历史时期的产物。在这一时期其时代特征是“世积乱离，风衰俗怨”，而这些目睹和经历了这一动荡社会现实的建安文人，一方面有着博大的胸襟、追求理想的远大抱负、积极通脱的人生态度，一方面在写作中又形成直抒胸臆、质朴刚健的抒情风格——梗概而多气、慷慨而悲凉——为中国诗歌开创了一个新的局面，并确立了建安风骨这一诗歌美学风范。
到了20世纪中叶，历史产生了惊人的相似。流亡的东北作家群的抗日文学与建安文学相比较，由于共同的民族潜在意念——高度的爱国主义情愫的驱使，由于时代特征、作家生涯的某些相近，使得他们的创作呈示出某种一致的思想倾向和艺术激情。那“出门无所见，白骨蔽平原”（王粲《七哀诗》）的惨景不正是罗烽在《第七个坑》中所描写的九一八事变中血肉横飞、死尸遍地的沈阳城的写照吗？那“欲死不能得，欲生无一可”（蔡琰《悲愤诗》）的哀鸣，在白朗笔下则是面对比洪水还残忍的日伪政权，灾民宋子胜的怒喊：“弄死吧，弄死吧！这样红胡子年头，这样窝囊的日子……够啦！”（《轮下》）。那“冉冉老将至，何时返故乡”（曹操《却东西门行》）的慨叹到了端木蕻良的笔端则是“什么时候我能回到家里去再吃一次那柔若无骨的香水梨”（《有人问起我的家》）。那“男儿宁当格斗死”（陈琳《饮马长城窟行》）的壮志在骆宾基的报告文学中体现得如此淋漓尽致：“我还回到前线去，我有右胳膊就行”（《我有右胳膊就行》）。那“亭亭山上松，瑟瑟谷中风”的气节（刘桢《赠从弟》）正是舒群所塑造的仁人志士中的一个——宁死也不下跪的王海的人格象征（《死亡》）。那“捐躯赴国难，视死忽如归”（曹植《白马篇》）的壮举，竟然会出现在那么柔弱的萧红的作品中：“生是中国人，死是中国鬼！”（《生死场》）……
这些“志深而笔长”“梗概而多气”的建安诗句，和相隔千年流亡的东北作家群的抗日文学，在思想情感、作家人品、写作风格、艺术表现等多方面，都有着惊人的相似之处，这些充分说明了在动荡不安的年代，民不聊生的现实、年年不断的战乱使得这样一批在白山黑水间成长起来的关东大汉、松江女侠，面对日寇铁蹄下的半壁江山，产生了一种忧国忧民的爱国主义情怀，而这种情怀又化成了和建安文学相近的慷慨悲歌，这些都在流亡的东北作家群的抗日作品中的英雄志士身上得到了集中的体现。
（二）充满现实主义精神的忧患意识是东北作家群的主导心理
前面曾论述，东北作家群中绝大多数都受过鲁迅、茅盾、郭沫若等艺术大师的指教，这些老一辈作家对中华民族命运的深切关怀与忧虑，对贫困要受欺、落后就要挨打的中国近现代社会现实的深刻理解，对祖国昌盛、人民幸福的未来的殷切期望都深深印在东北作家一颗颗年轻的心灵上。其次，东北作家又都充满了坎坷的人生经历，有的几度被捕（如骆宾基、金人、塞克等），这些不幸遭遇使他们能站在将心比心的角度，抛开小我，切身体会到处于水深火热之中的劳苦大众的苦难。再次，他们都生长在东北这块广沃的黑土上，关东人所特有的先人后己的豪爽、仗义疏财的侠气、肝胆相照的赤诚都积淀在他们的性格气质上，因此他们的忧患和焦灼往往能超越自我、指向大众。最后以果戈理、契诃夫为代表的俄国批判现实主义文学在反抗黑暗专制、同情弱小者方面，以高尔基为代表的苏联无产阶级文学在为劳苦大众争取解放、对未来充满必胜信心方面都给东北作家作品抹上了浓郁的人道主义色彩和革命英雄主义、理想主义光辉。所有这些因素都凝聚在东北作家群“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的爱国主义民族忧患的情感中。
就如勃兰兑斯在评析《爱尔兰歌曲集》时所说：个人的哀伤仅仅是全民族的哀伤的一个象征而已，它所体现的是当时举世存在的苦难。“而当这种举世存在的苦难”[24]所体现出的忧患意识折射在东北作家群作品中时，又映出千姿百态的风貌。
《边陲线上》的刘强为抗日而不回家为父奔丧；《看风筝》（萧红）的刘成为抗日不要家、不要亲人，就像萧军在诗歌《我家在满洲》中说的，我家在满洲，我没有家了！那一切不久也就是炮火的灰烬！我也不要家了，也再顾不了所有的亲人；端木蕻良则将满怀的忧郁洒向月光下的鴜鹭湖（《鴜鹭湖的忧郁》）；舒群着重描写了没有祖国的朝鲜孩子（《没有祖国的孩子》）；罗烽则以小见大刻画一绺混血儿的头发（《考索夫的发》）……这些超越自我、超越亲人、超越家乡，甚至超越狭隘的爱国主义的忧患意识，使东北作家群在中国现代文学史上占据了举足轻重的历史地位，在配合世界性反法西斯战争方面起到了不可低估的宣传鼓动作用。这些东北作家及其创作雄辩证明了郭沫若的论述：“这些炼狱式的爱国主义者，他的反帝的行动愈炽，对于同站在反帝战线上的邻人（友邦及敌国里的朋友）自会倍觉亲切，他是一个爱国主义者，同时也就是一个国际主义者。”[25]
（三）具有强烈怀乡恋故情绪的“回忆文学”是东北作家群独具特色的叙述风格
中国文学从屈原的《离骚》开始，就奠定下一种创作传统：即以自己的亲身经历为素材，从“回视”的角度将人们带入那流逝的岁月中。这具有较浓自叙传色彩的“回忆文学”在“五四”以后的中国新文坛上，应反封建礼教、追求个性解放之呼声得到了可喜发展。鲁迅、郭沫若、郁达夫、叶绍钧、沈从文、巴金等人的作品都或浓或淡地体现了“回忆文学”的特征。
20世纪20年代初期，中国又诞生了一种“乡土文学”。它是由蹇先艾、许钦文、王鲁彦等作家“被故乡所放逐”，在异地创作的回忆童年、思恋故乡的“隐现着乡愁”[26]的作品而得名。这种“昔我往矣，杨柳依依，今我来斯，雨雪霏霏”的乡土文学早在《诗经》中就体现出它的魅力。可见《楚辞》与《诗经》这中国文学两大源流对中国现代作家有着广泛而深远的影响；至少由这两种审美形态构成的传统文化渊源，深深积淀在绝大多数中国作家的集体无意识或潜意识中。因而当我们翻开东北作家群的作品时，便会感受到这两种传统文学形态的影响，同时又表现出东北作家群自己的风格。
东北作家作品的自叙传特点，比较成形的应从二萧的短篇小说集《跋涉》算起，但到端木蕻良的《科尔沁旗草原》、萧红的《呼兰河传》、萧军的《第三代》、骆宾基的《幼年》中，自叙传特点和“乡土文学”特征彼此渗透、水乳交融，形成东北作家群独特的叙述方式和艺术风格。东北作家群的怀乡恋故不是一般意义上成年对天真、纯美的童年的依恋，也不是单纯的游子对家乡一人一事、一草一木的感怀，更不是从“寻根”的角度对田园牧歌般东北乡村文化的反思。东北作家群的乡土文学是建立在强烈的反帝爱国的民族情感上的具有浓重政治色彩的乡土文学；他们的自叙传也不是只从个性解放角度所反映出的冲破封建家庭束缚、争取婚姻自主的反礼教呼声；而是伴随着侵略与反侵略的刀光剑影记载自己走向抗日道路的自叙传。他们怀的乡是日寇铁蹄践踏蹂躏的家乡，他们恋的则是在双重压迫下相依为命的亲人故友。
端木蕻良在《大地的海》后记中就曾这样描述家乡的亲人：“我的故乡的人们则是双重的奴隶。在没有失去的时候，是某一家人的奴隶，失去了之后是某一国的奴隶。”[27]而他那篇干脆取名为《乡愁》的小说，则是通过一个小孩的梦境，回溯了那“甜适而安稳”的故乡和爸爸浑身是血离家出去抗击日寇的情景。最后在疾病折磨下的星儿的喊声“爸爸、老叔、奶奶……我要回家去”，道出了一颗幼小的心灵对日本强盗的深仇大恨，“愁”在这里得到了升华，染上强烈的抗日色彩。这种变乡愁为国恨的艺术构思，显然超出了20世纪20年代单纯写“乡愁”的“乡土文学”，它使我们不难看出，“五四”时期反帝反封建、争取民主进步的社会与作家的使命感，在20世纪30年代抗日运动的社会条件下更加突出了。
东北作家群创作中的自叙传色彩，尽管是与乡土文学特征糅合而成的，但有时又表现出独立的自叙风格。以东北作家反映监狱生活的作品为例：罗烽的《狱》、白朗的《生与死》、骆宾基的《可疑的人》、舒群的《死亡》、端木蕻良的《被撞破了的脸孔》、林珏的《女犯》、萧军的《羊》和塞克的《流民三千万》等都是建立在这些作家几乎都受过铁窗之苦的生活经验基础上，用塞克的话讲，他们都是“铁狱里的归来人”（《流民三千万》）。这些作品或者控诉日伪刽子手的凶残，或者暴露国民党监狱的阴暗，或者讴歌视死如归的革命志士，或者塑造含冤而死的无辜者形象。在东北作家笔下，小小牢狱成了沦陷的河山、失去的土地的缩影，一方铁窗成了日伪反动统治、国民党政权的真实写照。这种凝结着作家深刻的亲身经验和牢固的情绪记忆的“铁窗文学”，是东北作家群对“五四”自叙传文学和“乡土文学”的继承和发展，是烙有深深的时代印记和标有鲜明政治内容的“民族革命战争的大众文学”，也是准确意义上的“国防文学”。
（四）传奇超常的人物形象是东北作家群笔下带有浪漫主义因素的理想性格
从总的倾向看，东北作家群是属于现实主义创作流派。然而以下诸因素又为其创作染上了积极浪漫主义色彩。
1.时代因素：勃兰兑斯在谈到一位作家时说：“他的时代却有一种看不见的精神力量，迫使他作为一个作家接受浪漫主义的理论，并按照浪漫主义的手法写作。”他又说：“共同的民族厄运更使人产生一种浪漫的倾向。”“引出一种特殊的政治浪漫主义。”[28]东北作家群亦如此。故乡沦陷、日寇猖獗，他们“略地、奸淫、抢劫、焚烧和屠杀，把亡国危险最后地加在中国人身上”[29]“中日矛盾成为主要的矛盾”[30]，在这样一种中华民族命运攸关之时，这群将国难、民忧、乡恨、家仇集于一身的东北作家，在“不愿做奴隶的人们”“用血肉筑成新的长城”这一时代精神力量的感召下，将满腔热血凝聚笔端，为配合抗战产生了一种具有强烈的政治色彩的浪漫主义文学。
2.生活因素：东北作家除了端木蕻良、李辉英、穆木天而外，大多数都生长在贫寒或较贫困的家境中，其中萧红、舒群、罗烽从童年时代就命运多舛。长大成人后，这些东北作家又无一例外地蒙受了“九一八”灾难。端木蕻良参加救亡活动被学校开除，后来又险些落入国民党的手中；舒群、罗烽、萧军、金人、塞克等有过坐牢的遭遇；萧红当时则是国难和己难兼于一身，其情景更是惨不可言。可见东北作家群产生和形成的历史进程中，坷坎的个人生活经历，不仅构成了他们丰富的创作素材，还渐渐培养起他们对待不幸命运的乐观主义精神和坚忍不拔的英雄主义气质，为东北作家群浪漫主义创作因素产生奠定了必要的生活积累和心理准备的条件。
3.情感因素：东北作家群具有一种慷慨悲歌式的爱国主义激情，这种激情又往往导致了他们创作中的浪漫主义倾向。正如勃兰兑斯所说：“浪漫主义诗人的光荣就在于他内心燃烧着的最炽烈、最激昂的感情。”[31]故国沦陷，山河破碎，对每个有爱国心的作家来说，都容易染上这炽烈激昂的情感。尽管东北作家群还称不上真正意义的浪漫主义诗人，但他们确如当年歌德那样，“灵魂的热变成了达到沸点的炽热，用烈焰烧光了一切坚固的形式、形象和思想”[32]，他们的作品“似乎整个民族的悲哀与愤怒都一下子在其中得到了宣泄”[33]。因而东北作家群没有用艺术形式束缚他们的创作激情，相反是让艺术激情冲破了各种创作成规，甚至随意想象到细节失实，尽情抒发到长篇议论，大胆夸张到形象粗糙的地步，这种创作倾向显然不是现实主义而是具有相当成分的积极浪漫主义因素。
4.理想因素：积极浪漫主义一个重要的美学特征，是对未来充满信心，对理想抱定必然实现的信念；而且这种理想之光无论在多么黑暗的时代都放射着异彩。东北作家群出走时的家乡是暗无天日、强盗横行的屠场。九一八事变后，日本帝国主义为维持其在东北的殖民统治，始终保持着庞大的军事镇压机器。它有号称百万的关东军，十几万伪满洲国军，还有多如牛毛的日伪警察、特务、宪兵。有人形象地说日本侵略者“用刺刀挑开了东北历史上最黑暗的一页”[34]。东北作家群的创作固然真实再现了这“黑暗的一页”，可也预示了打败侵略者、解放全东北的光明前景。《边陲线上》结尾就写道：“黎明晨色中插在远处峰巅的旗帜，更有劲地在狂风吹袭中，庄严而勇敢地摇摆着，极其迅速地摇摆着。”作者笔下这面黎明中的战旗，是不可辱的中华民族的象征，是流亡的东北同胞对打回老家去这一天的殷切期望，也是骆宾基等东北作家一种“浪漫主义渴望的形式——憧憬”[35]。
以上我们从宏观的时代生活到微观的作家心理角度，概略分析了东北作家群创作中积极浪漫主义产生的因素，而这些因素主要的具体展现，则反映在他们对人物形象的塑造上。也就是他们常常把时代的精神力量、作者本人的乐观主义和英雄主义、强烈的爱国主义激情与对未来的理想信念统统凝聚在一点：这就是集中体现在他们笔下那些传奇般的、理想化的超常人物性格上。
萧红在《看风筝》中将刘成为抗日而将亲人的生死置之度外，写得毫无人情味；舒群《秘密的故事》里写青子为了能去打击日寇，竟然用绳子勒死儿子；白朗的《一个奇怪的吻》中女主人公为使丈夫脱险自己宁愿溺水而死；萧军的《孤雏》写一姑娘为不使贞操被别人先占有，在为生活所迫当妓女前，竟与同胞兄弟同寝；端木蕻良《鴜鹭湖的忧郁》中母亲为了让孩子安全地“偷青”竟卖身给看青人；骆宾基则在《乡亲——康天刚》中写康天刚为娶地主女儿，竟答应了苛刻得难以达到的条件……对于这些人物的分析，不少论者常认为作者或者缺乏对抗日英雄、刚强好汉的真正了解，将六亲不认的冷血人物理解成这就是大公无私的革命者；或者认为作者有意采用惊世骇俗之笔，来扩大文艺的宣传鼓动作用，其实这还都不是问题的症结所在。我认为这些传奇色彩极浓的超常性格出现，是由于东北作家强烈的亡国离乡之恨和反日激情的沉重压抑，而在他们心理上产生的一种无法摆脱的变形欲。这种欲望体现在作品里则使人物常做出超常态的脱俗举动，而且似乎这种人物动作越异常、越强烈，作者本人那种对日寇的无比愤恨才能得到尽情发泄，亡国离乡的心灵创伤才能暂时得到平复。
因此属于现实主义创作流派的东北作家群，在强烈爱国主义情感所导致的逆反心态下，往往超越了现实主义创作方法在人物性格塑造上要符合性格发展自身逻辑的艺术法则，不强求典型环境中的典型性格，也不硬性刻画普通的人性；而是将人物（常常是正面人物）极度变形、强烈夸张，用违背生活表层真实的艺术手法，深刻地揭示出浪漫主义高层次上的作家情感真实。
（五）反帝反封建主题制约下的东北乡村风俗画是东北作家群创作的一大特色
中国新文学从她诞生那天起，就始终围绕着反帝、反封建这两个主题繁荣发展着。到了20世纪30年代，这一孪生主题在力量对比上开始发生明显变化：随着民族矛盾的上升，反帝主题逐渐壮大；但无论它怎么壮大都跳不出它所反映的中国这几千年封建社会的文化圈层。因此从本质上看，中国的反帝文学从来没有像中国早期反封建文学那么单一，它从郭沫若的《女神》、郁达夫的《沉沦》开始，就一直是反帝、反封建这两个孪生母题的产物。
随抗日烽火崛起于文坛的东北作家群，从严格意义上讲应是抗战文学的作家群体。然而由于他们展示的大多是几千年来被封建枷锁牢牢禁锢的中国农村社会，而且又是远离中原、比较封闭、地处边陲、开发较晚的东北；再加之“五四”反帝文学中兼反封建的传统，因此东北作家群的抗日文学作家笔下经常出现的对观察天兆、占卜、算卦这些封建文化习俗的描写。《鴜鹭湖的忧郁》里来宝和玛瑙对“月亮狠忒忒的红”是“主灾”还是“主兵”的争议；《边陲线上》王四麻子按“天干地支说”得出“今年岁在癸酉”，“日落酉时”“日本准败”的结论；白朗《轮下》中胡来、李二虎关于“满洲”两字竟有四个“三滴水”而推出必涨水的论断；特别是《寒夜火种》中，马加用相当多的篇幅刻画了陆大娘、徐老八、秃六，尤其是王七先生对日本侵略者及其傀儡政权——伪满洲国近于谶语的诅咒。
请看下面的描写：
每当冷酷的东风从窗孔中吹进来，吹着窗纸呜呜地响着，她（指陆大娘——引者注）的感情便发生一种共鸣，于是拿起了拐杖，敲打着黑色“吊闼”的木板啪嗒啪嗒地响着，反应着一种回音，她唱歌应和着：“大清国，太平初，八国联军攻大沽。哎哎哟！洋鬼子猛如虎……”
（秃六说）“宣统是三年，大同是三年，这回康德又该是三年，等到康德三年非把江山丢掉了不可，他就是三年皇帝，做了三次，三三见九，火牛铁马遍地地走。”“这是天数！天数！”
（王七先生说）“中国国旗，为青天白日，此一日也。日本国旗为白天红日，此有一日也。天无二日，二日不能并立，一兴一亡，一盏一哀，此乃自然之理。”“白日即晨光主兴，红日为残阳主哀。”“国家将亡，必有妖孽，妖孽不死，大祸不止。”
这些描写不单是为作品增添一层浓厚的东北农村乡土气息，也不仅仅是作为一种深深积淀在东北大地上的乡村封建文化而展现的，妙则妙在作者将鲜明的反日爱国的政治色彩，作为人民超常态的愿望融于东北封建文化的氛围中，进而深刻揭示出无论是用科学的历史观，还是用反科学的迷信论都是要得出日伪政权必将覆灭这一不可抗拒的历史结论。从此意义上看，“只要他不是汉奸，愿意或赞成抗日，则不论叫哥哥妹妹，之乎者也，或鸳鸯蝴蝶都无妨”[36]的抗日统一战线原则，是有其广泛的社会基础的。
然而我们还要看到，尽管封建文化及其他形态的封建产物在全民抗战中，从客观上起到一点反帝作用；可若要将日本侵略者赶出中国，推翻日伪统治，靠占星、算卦、测字是无济于事的。陆大娘之子陆有祥、王四麻子等被“逼上梁山”参加抗日武装；胡来和李二虎被日寇抓走都深刻说明了要坚决反帝，就必须彻底地反封建。于是东北作家群的抗日文学又浓淡不同地渗入了反封建因素。[37]“五四”以来反帝反封建这一双重主题，在新的历史条件下被赋予了更新的内涵。
如果从东北作家群创作心理角度分析，这种用封建文化来寄托人民反日心愿的艺术构思与前面提到的逆反心态是一个问题的两个方面，只不过一个是将人间现实夸大变形，一个是努力让人信服冥冥之中有神佑，最终二者在抗日救亡这个焦点上重合了。