三、布卢姆斯伯里的美学观
1904至1911年，是弗吉尼亚开始走上文学道路的时期。然而，这个时期的开端却是极其令人沮丧的。斯蒂芬爵士因患癌症，于1904年2月逝世。弗吉尼亚脆弱的神经系统承受不了如此沉重的打击。她情绪消沉，出现了持续性的头痛和阵发性的激动。1904年5月，她精神第二次失常。她自怨自艾，对父亲的死亡感到内疚，拒绝进食，企图跳窗自杀，因窗子太低，并未造成伤害事故。躁狂的症状逐渐消退之后，她躺在床上，脑子里充满了幻觉。她觉得窗外的小鸟在用希腊语歌唱啼鸣，而国王爱德华七世却像幽灵一般躲藏在树丛里，以最污秽的语言不断地谩骂。后来在《达洛卫夫人》这部小说中，她对狂人的这种病态的幻觉作了真实而生动的描绘。
在长期患病之后，弗吉尼亚逐渐恢复了健康。这时她撰写了她第一篇正式发表的文章，此文收集在F.W.梅特兰编著的《莱斯利·斯蒂芬爵士传记》中，它描述了斯蒂芬与他的子女之间的关系。1904年下半年，弗吉尼亚开始向《卫报》周刊的妇女副刊投稿。12月14日，她的第一篇不署名的书评在《卫报》周刊上发表，弗吉尼亚终于在专业作家的道路上迈出了第一步。
弗吉尼亚除了在幼年时期曾经从她的父母手中得到一定的启蒙教育之外，又曾在伦敦的帝王学院学习历史和语言课程，她的拉丁文教师是文学家华尔特·佩特[11]的妹妹克拉拉·佩特女士，她的希腊文教师是沃尔博士。弗吉尼亚体弱多病，时常辍学，后来聘请珍妮特·凯斯女士担任她的家庭教师，在家中学习希腊语。因此，弗吉尼亚不仅英文很有根底，而且了解希腊罗马的古典文学，有高度的文化素养和审美观念。但是，她的兄弟索比和艾德里安却受到比她更为正规、完善的教育，他们都成为剑桥大学三一学院的学生。剑桥大学是拥有许多第一流学者、教授的高等学府。在剑桥任教的著名数学家伯特兰·罗素[12]认为：“剑桥向我展示了一个无限愉快的新境界。”[13]哲学家乔治·爱德华·摩尔[14]说道：“在我进剑桥以前，我从来没有想到生活会是这么令人兴奋的。”[15]这是因为剑桥大学里的确具有一种生动活泼、思想解放的学术气氛。
弗吉尼亚的哥哥索比把这种活泼自由的学术气氛带到了家庭之中。索比在念大学一年级的时候，和同窗好友克莱夫·贝尔、利顿·斯特雷奇[16]、伦纳德·伍尔夫[17]一起参加了读书俱乐部“子夜社”，共同探讨各种学术问题，交流读书心得。大学毕业之后，索比感到有必要为他的剑桥校友们找一个聚会之所，以便使当年那种饶有兴味的学术、思想交流活动继续下去。1905年2月，弗吉尼亚已经充分恢复了健康。每星期四傍晚，索比把他的同窗学友们带到布卢姆斯伯里的住宅中，请他们喝杯咖啡，海阔天空地谈论他们感兴趣的各种学术问题。文尼莎和弗吉尼亚在这些客人面前，起初未免有点羞怯，后来渐渐地被他们的谈话所吸引，终于成为这种讨论的积极参加者。这两位姑娘觉得，和这些大学生在一起，可以展开思想的翅膀自由地翱翔，决无一般社交场合那种拘束、乏味的感觉。大约在一年以后，文尼莎在“星期四晚会”之外，又组织了“星期五俱乐部”，讨论她所感到兴趣的艺术问题。这些自由讨论的茶话会，就是布卢姆斯伯里集团的雏形。
此时，弗吉尼亚开始为《泰晤士报文学副刊》撰写书评。这项工作她几乎终身没有间断，并且从中得到一笔固定的收入。为了在劳动人民中间普及文化知识，弗吉尼亚又在工人夜校里担任了一点课程。虽然她具有足够的文化素养，但她发现自己不是当教师的料子，最后只得放弃了这项工作。
1906年，斯蒂芬家的四位兄弟姊妹，和弗吉尼亚的密友维奥莱特·狄金生女士结伴同游希腊。这次旅行很不顺利，而且导致意想不到的严重后果。文尼莎在途中患病，索比和狄金生在希腊感染了伤寒症。他们不得不返回伦敦。狄金生后来恢复了健康，索比却一病不起。索比之死对于弗吉尼亚是一个沉重的打击。她在她的书信和小说中寄托了她对索比的哀思。《雅各之室》和《海浪》中的主人公就是索比的化身。但是，这两个人物在小说中都有点忽隐忽现、神龙见首不见尾的味道。弗吉尼亚的意图是要向我们表明：人的躯体虽然死亡，但是他的形象仍然时常在眷恋着他的亲友们的心目中浮现出来，在心灵的领域之中，他是长存不朽的。
1907年，文尼莎与克莱夫·贝尔结婚，弗吉尼亚与艾德里安迁居到附近的菲茨罗伊广场29号，并且恢复了由于索比之死而一度中断的星期四晚会。弗吉尼亚是一位极有风度的女主人，法国文学家莫洛亚写道：“我觉得她非常美丽，那张瓜子脸上的线条温柔而充满智慧，一双眼睛令人赞美，流露出善意的神情。”[18]弗吉尼亚不但容貌动人，而且谈吐不凡。青年作家雷蒙·莫蒂默[19]对此作了如下的评语：“她的谈话充满了魅力，真是沁人心脾，令人拍案叫绝。”因此，弗吉尼亚自然在星期四晚会上成了引人注目的中心人物，难怪小说家贝内特要把她称为“高雅之士的皇后”。[20]
要是我们以为这位高雅的皇后总是庄严矜持，那就错了。1910年2月10日，竟然发生了一件令人难以想象的恶作剧。无畏号战舰是当时英国皇家海军一条最大的新式巡洋舰，弗吉尼亚的表哥威廉·费希尔在舰上当中校参谋。艾德里安的剑桥同学霍勒斯·科尔设法作弄费希尔，他化装为外交部官员，宣称阿比西尼亚国王陛下要访问无畏号战舰。几位剑桥同学用戏剧油彩涂黑了脸，安东尼·巴克斯顿扮演阿比西尼亚国王，盖伊·赖德里、邓肯·格兰特[21]与女扮男装的弗吉尼亚充当国王陛下的随从人员。皇家海军信以为真，无畏号战舰上礼炮齐鸣，全舰官兵在甲板上列队欢迎。2月16日，事实真相在报上披露，舆论为之哗然。
当然，布卢姆斯伯里的文人雅士难得开这样的玩笑。在政治上他们倾向于民主自由，反对帝国主义的侵略奴役，在宗教上是无神论者。在茶话会上，他们热衷于讨论英国的哲学、德国的心理学、俄国的小说和芭蕾舞、法国的绘画。1910年，这个高雅文人小圈子中的成员之一，罗杰·弗赖伊，在伦敦格拉夫顿美术馆主办了第一届后印象派画展。塞尚、凡·高、高更、毕加索、马蒂斯[22]等画家离经叛道、惊世骇俗的作品，使思想保守的英国公众大为震惊。弗吉尼亚却心中窃喜，因为她终于发现了一种她多年以来梦寐以求的新的美学准则。
以索比在剑桥大学的同窗好友为原始核心的布卢姆斯伯里集团，在弗吉尼亚主持之下，成员逐渐增多，影响不断扩大，几乎囊括了当时英国知识界上层最重要的、有创造性的思想家，艺术家，作家和学者。所谓布卢姆斯伯里集团，其实并非有组织的社团，甚至还算不上是一个同人俱乐部。它没有任何约束性的帮规教条，也没有礼仪性的入会手续，仅仅是由一种对于哲学、艺术和文学的共同爱好和对于传统思想规范与行为准则的怀疑，把他们松散地团聚在一起。正如衣修午德[23]所说：“布卢姆斯伯里的这些人，是由于才能的血缘关系结合在一起的，”“他们的共同信仰，是艺术上严格的原则性。”这些朋友的专长不同，观点也未必一致，但在怀疑传统、探索新的道路这一点上，他们是一致的。弗吉尼亚是文学评论家、小说家；她的姐姐文尼莎是画家；她的姐夫克莱夫·贝尔是画家、艺术批评家、美学家；利顿·斯特雷奇是历史学家、传记作家；伦纳德·伍尔夫是政论家；罗杰·弗赖伊是画家、美学家；邓肯·格兰特是美术家；锡德尼·撒克逊·特纳[24]是音乐家；H.T.J.诺顿[25]是数学家；约翰·梅纳德·凯恩斯[26]是经济学家；他的夫人莉狄亚·洛波科娃是著名的芭蕾舞蹈家；德斯蒙德·麦卡锡[27]是当时最优秀的戏剧评论家；爱·摩·福斯特[28]是小说家。此外，诗人托·斯·艾略特、短篇小说家凯瑟琳·曼斯菲尔德[29]、青年作家雷蒙·莫蒂默和衣修午德与这个集团也有往来。剑桥大学教授、数学家伯特兰·罗素和哲学家乔·爱·摩尔则是这个圈子里受到欢迎和尊敬的长者。
摩尔的实在论哲学受到了布卢姆斯伯里集团的高度评价。约·梅·凯恩斯说：
摩尔具有精神的朴素的美，纯洁的、热情的、高度的想象力。不空想，不浮夸。摩尔有一次在梦境中不能把命题同桌子相区别。然而，即使是醒着，他也不能把爱、美、真与家具区别开来。它们都有轮廓的限定，有着同样稳定的、坚实的、客观的质量和常识公认的现实性。[30]
正是乔·爱·摩尔的《伦理学原理》，为布卢姆斯伯里集团提供了一种伦理观和艺术观：
我们已认识到或能认识到的、与我们相隔甚远的东西，就是某些像人际关系带来的乐趣和由美的对象引起的快感那样能够大致上描述出来的意识状态……它们是道德赖以存在的理由，是人类活动的合理的终极目的，是检验社会进步的唯一标准。
爱好真和美，具备宽容而又诚实的精神，对无聊的事物深恶痛绝，有幽默感而又有礼节，好奇，厌恶平庸、粗暴和虚荣，不迷信，不假装正经，毫不畏惧地接受生活中美好的东西，畅所欲言，关心艺术教育，蔑视功利主义和愚昧无知，总之，要热爱甘美和光明的东西。
布卢姆斯伯里集团的成员们深信：只有通过开诚布公地、自由地交换意见，才能建立友谊和爱情这些弥足珍贵的人际关系。他们以个人自觉的道德和责任感，来取代那种强加于人的社会规范。只有以友谊和爱情为基础，才能有真正的思想交流；而如果友爱尚不足以沟通人们的思想感情，那就只有通过艺术这个途径。艺术虽然是一种比较间接的手段，它却更为永恒。他们相信，只有人的精神从对于艺术品的精妙赏析中得到升华之时，人才能成为文明的人。根据约翰斯顿的考察，对于布卢姆斯伯里集团而言，艺术宛如一种宗教[31]。他们认为，艺术是社会生活中一个最重要的方面，是人的能力的最高表现。正因为他们承认艺术的社会功能，因此他们要传播这种宗教，要在群众之中普及高雅的艺术。
这种高雅艺术的本质究竟如何？布卢姆斯伯里集团的主要美学理论家罗杰·弗赖伊在他的专著《意境与构图》中的各篇论文里作了详细而周密的阐述。
弗赖伊认为，艺术是想象生活的表现，而想象生活不同于现实生活。他特别强调这种想象生活的独立性、非功利性、非道德性和超脱性。
弗赖伊在《论美学》这篇论文中，举例分析了艺术的想象生活与日常的现实生活之间的区别。他认为，在现实生活中，在某种知觉之后，我们必定继之以反应动作。例如，看见一条牡牛向我们冲来，我们立即转过身来，拔脚而逃。这是出于一种保存自己的功利主义目的。如果此时牡牛危及路上妇孺的生命，我们只顾自己逃命，不挺身相救，那就要负道义上的责任。但是，艺术知觉却是另外一种经验，我们所面对着的是造型艺术中的牡牛，并非血肉之躯，它好比是银幕上的幻影。我们从恐惧感中得到一种审美快感，因为我们不必为它采取任何动作。艺术经验既然是脱离动作的静观，因此就摆脱了一切功利的目的和道德的束缚。
正因为如此，弗赖伊认为，作为想象生活的艺术，是一种比现实生活更自由、更圆满的生活。这种想象生活发展到相当时期，就或多或少代表着人类心目中自己本性最完善的表现、自己天赋能力最自由的运用。既然想象生活高于现实生活，我们要观赏艺术品，就应使自己充分地超脱于现实生活。因为，在日常生活中，我们只从功能、道德方面来考察对象，这就有碍于我们去领悟对象所蕴含的美。为了审美目的而疏离现实生活，是布卢姆斯伯里集团的美学特征之一。他们认为，艺术应该超脱现实生活而传达想象生活的特征：优美的感情、丰富的想象和无穷的联想。
从这样一个立场出发，弗赖伊向自然主义发动了进攻。他指责自然主义者想给现实对象铸造一个精确的复制品，却丢失了对象的审美特征。他把表现主体的精神生活看作艺术的基本使命。弗吉尼亚正是从弗赖伊的美学理论中受到了启发，在《论现代小说》和《贝内特先生与布朗夫人》等著名论文中，激烈地批评自然主义作家，唾弃那种粗野的“物质主义”而提倡高雅的“精神主义”，奠定了她的意识流小说的理论基础。
弗赖伊把审美活动看作一种因静照物、脱离动作、疏离现实的想象活动。这种想象活动，以艺术作品的形式为观照对象。
弗赖伊把对于艺术形式的观照看作一种特别重要的“精神训练”，因为，由形式观照而产生的审美情绪，与任何涉及人生的（功利、道德）情绪相比较，似乎更为普遍、更为深刻、更有精神上的意义[32]。弗赖伊认为，辨认和感觉艺术形式的能力，几乎可以作为一种标准尺度，用来测量艺术家是否能够摆脱日常人生的功利观念，是否能够达到一种超然的态度，从而使形式关系中所蕴含的精神意义显露出来[33]。
弗赖伊认为，艺术的传达功能是社会性的。然而，艺术家的创作活动或审美者的观照活动，是以个人的身份来进行的。因此，他对于艺术活动的分析，都以他目光中的个人心理为基础，或者说，以一种抽象的“人”的心理为基础。
既然艺术家把他在实际生活中感受到的情绪化为艺术形式，审美者要领悟这种情绪，亦须通过对于艺术形式的观照，艺术形式自然就成为弗赖伊美学理论的焦点。因此，他认为，“艺术作品的形式，是它最根本的性质。”[34]
弗赖伊从各个方面论述了艺术形式的特征。他认为，艺术形式和它的内容不可分割，是一个有机整体。他说：“形式与它所表达的情绪，是一个浑然的美感整体，二者互相交织，无法分离。”[35]
弗赖伊认为，艺术形式是独立自足的，它的生存不依赖于外界因素，它是一个“自我封闭的世界”。这个美感整体能够把审美者吸引到它的疆域之内，超脱于现实生活之外。
弗赖伊认为，艺术形式是一种排斥功利目的、道德责任的纯粹形式，内容只是随形式而转移的因素，所有的基本美感性质，都离不开纯粹的形式。艺术形式中的内容，已非现实生活中具体的、特殊的内容，经过艺术创作的改铸过程，它已经被艺术化、审美化、抽象化了，它已融化于形式之中，而不复独立存在。
弗赖伊又把美感限制于“有意味的形式”，认为只有这种艺术形式，才能唤起观照者的美感。对“有意味的形式”详加阐述的，是布卢姆斯伯里集团的另一位美学家克莱夫·贝尔。他认为，所谓形式，即艺术品内部各个部分和质素构成的一种纯粹的关系，有审美能力的观照者，方能察觉这种关系。所谓意味，是一种不可名状的审美感情，有审美能力的观照者在审视纯粹的艺术形式时，就会产生这种感情。例如，观照者审视一幅图画，作品的线条、色彩以某种方式排列组合构成的关系或形式，激起了观照者的审美感情。那么，这些线条、色彩构成的关系组合，这些审美的、感人的形式，就是“有意味的形式”。贝尔指出，艺术家可以借助于“简化”和“构图”，来创造“有意味的形式”[36]。美国华盛顿大学教授麦文·雷德在《现代美学选读》一书中指出，贝尔的理论是“恶性循环”。若问“有意味”何所指？答曰：指形式能唤起的审美感情。若问审美感情何处来？答曰：来自“有意味的形式”。这岂不是成了一个连环套？因此，罗杰·弗赖伊也承认，倘若要解释“有意味的形式”，不论他用什么方法，恐怕都会陷入“神秘主义的深渊”[37]。
总之，罗杰·弗赖伊认为，艺术家的职责是要寻找一种方式，来使变化多端、混乱不堪的客观现实有序化。要做到这一点，艺术家首先要表现出他自己的审美感情和真实观。换言之，艺术是想象的、感情的而非理智的、功利的。尽管如此，艺术必须与自然保持联系，并且受到艺术家的理性的控制，使艺术家的审美感情能找到一种弗赖伊和贝尔所提出的“有意味的形式”。于是，布卢姆斯伯里的艺术家们热衷于寻求一种“真实”，一种审美的、感情的内在真实，并且寻求一种能够恰当地表现这种真实的形式。为了寻求这种有生命力的艺术形式，他们不惜打破各种传统规范，使人们为之瞠目结舌。
首先使用“布卢姆斯伯里”这个名称的人，是德斯蒙德·麦卡锡的夫人；而公众开始注意到这个集团，是由于它的成员与后印象派[38]画展的关系。一些思想保守、恪守陈规的艺术家，也纷纷开始攻击布卢姆斯伯里集团。他们并不把它看作一个相互交流艺术观点和学术思想的以文会友的集体，而是把它当作一个自我封闭的、排他性的、离经叛道的宗派。实际上，布卢姆斯伯里的成员大多数是出身于中产阶级的高级知识分子，他们是当时英国学术界的精英。他们所关心的是“高雅”的文化，但是他们并不把这种文化强加于人。他们力图通过艺术工场、剧院、书店、画展、讲演或其他社会服务项目在群众中传播高尚的艺术，从而提高整个社会的精神文明水准。为了达到这一目的，他们脚踏实地，去干一些实际的工作。例如，罗杰·弗赖伊创办了奥米茄艺术工场，出售艺术化的家具和其他工艺美术品；大卫·格兰特和弗兰西斯·比勒尔经营书店；弗吉尼亚和伦纳德·伍尔夫创办了霍加思出版社[39]。
在1911年左右，布卢姆斯伯里的成员们在各自的学术、艺术领域内崭露头角。但是他们还很年轻，并不急于追求名誉。他们都有所创新、有所发现，在各人的领域内寻求某种真实或真理。弗吉尼亚这位原来性格腼腆的姑娘，在这些文人雅士的熏陶之下，思想逐渐成熟。这些朋友的批评是中肯的，他们的支持是真诚的。这个集团视野开阔、自由探索的精神，鼓舞了弗吉尼亚去发展她自己独特的艺术个性。他们认为艺术具有提高文明、改良社会的功能，这种信仰促使她去寻求她自己独特的小说形式，来表现她所观察、体验到的崭新世界。布卢姆斯伯里的朋友们想要界定这个世界的本质，并且赋予它恰当的形式。这种纯粹的艺术形式，对于当时的公众而言，却是阳春白雪，难免曲高和寡。