二、形式的创新
论及小说的艺术形式问题，我必须首先说明，弗吉尼亚·伍尔夫和其他意识流小说家心目中的形式这个概念，其涵义与我们所惯用的“形式”这个术语完全不同。我们袭用了黑格尔的观念，把一件完整的艺术品分剖为内容和形式两个独立的成分。意识流小说家是有机整体论者，他们认为，内容熔铸于形式之中，形式占有、包含了内容，这两者融为一体，不可分割，所谓艺术形式，就是指包括内容在内的作品这个有机整体。换言之，他们是在内容与形式合一的有机整体结构这个意义上来使用形式这个术语的。意识流小说的先驱人物亨利·詹姆斯，用极其生动的比喻来说明这个问题。按照他的说法，我们是把艺术品看作带鞘的刀，刀子是内容，鞘壳是形式。不言而喻，刀子当然比鞘壳更为重要。然而，亨利·詹姆斯认为，艺术品的内容和形式，其实并非刀和鞘的关系，而是针和线的关系，针与线分离就不能缝衣，内容与形式割裂即不成其为艺术品。我在这里讨论伍尔夫在艺术形式方面的创新，就是按照意识流小说家的观念，把形式看作包括内容的有机整体结构。因此，她的形式创新，自然就包含着小说内容的革新。
我在前面已经提到过，伍尔夫所追求的艺术形式，是一种非个人化的形式。它借用诗的宏观视野和抽象概括能力，使小我融入大我，进入崇高的审美意境。因此，这种形式所包含的内容，首先就与传统形式所包含的内容不同。传统的西方小说的内容，无非是记述一个或一批主要人物的生平经历、悲欢离合和最后结局。伍尔夫的小说，超越了这种传统的格局。她通过书中人物之口，不断地提出涉及人类生存的根本意义方面的问题。这些问题往往悬而不决，时常在人物的心头萦回，成为小说的主题。她的小说中的男女人物想要解答的问题，是历代善于思考的人们所探讨的问题，也是后来在荒诞派戏剧和存在主义小说中反复出现的那些根本问题。生活究竟是变幻无常的，还是坚实稳固的？是否有可能在变幻无常的人生之中找到某种规律和秩序？人的本质究竟是什么？他为什么要在这个世界上生活？他应该怎样来生活？怎样才能使他的短暂的生命获得永恒的意义？这一连串的问题，从语法形式上看来是疑问句，实质上却是变相的陈述句。它们确认生活是复杂多变的，而人生的最终答案是相对的、不确定的。她使用了疑问句的形式，不过是作为一种修辞手段，用来强调说话者对人生毫无把握的思想状态。对于这些历史悠久的哲理性思考的各种传统答案，伍尔夫断然予以否认。书中的男女人物试图作出一些新的解答。但是，这些解答并不能使他们自己感到满意，也不能使作者感到满意。因此，她在一部又一部作品之中，反复不断地提出这些问题。提出疑问这个行动本身，成了伍尔夫小说中主要的思维方式。我的意思并不是说伍尔夫愤世嫉俗、玩世不恭、冷嘲热讽，或者说她是一位怀疑一切的不可知论者。她只是对于那些肤浅的传统答案感到不满，因此才不断地去寻求新的答案；而且她毫无成见，为了求得对于人生的更深刻的理解，她随时准备修正或抛弃自己原先的观点。她的探索寻求，似乎可以用小说《海浪》中的一个疑问来加以概括：
在那个中心的阴影中，究竟包含着什么？是某种事物？还是一无所有？我可不知道。[23]
这种毫无把握的、不确定的语气，不是一种仅仅属于伍尔夫个人的态度，它完全符合我在本书一开始就论及的那种相对主义的、不确定性的社会思潮，并且使我们想起布卢姆斯伯里的导师、哲学家摩尔的教导：提出问题，弄清楚这问题究竟是什么意思，比盲目地动手解题更为有益[24]。
伍尔夫在她的小说中，从三个不同的层次来提出问题。在第一个层次中，她提出了人的本体论问题：作为一个人物而存在，这意味着什么？个人本体的边界何在？一个人物如何来确认，什么是使他自己和别人发生明显区别的特性？什么因素是属于他自己个人的？什么因素是大自然的一部分或另一个本体的一部分？人性是单纯的还是复杂的？在一个人的本体之中，包含着多少个自我？这些不同的自我又如何交织成一个整体而维持一种平衡和秩序？个人本体如何与他人本体发生联系？一个人物以怎样不同的方式来和他的亲友、祖先、后裔发生联系？这些问题，在伍尔夫各个阶段的作品中反复出现。
在第二个层次中，伍尔夫提出了人的认识论问题：人如何感受、理解客观世界，从而获取一种内在的真实？当她笔下的人物伸出手来，触摸到一些坚固扎实的物体，他们把这些对象看作客观现实的基本面貌。他们要问：这永恒的、外在的、物质的客观世界，究竟有何意义？从客观上看，钟摆的来回摆动是有规律的，一分一秒都是可以客观地量度的。然而，人们主观上所感到的时间，却随着人们情绪的变幻而延缓、收缩、跳跃、重叠。从外表上看，自然界是独立存在的，它自有其本身的规律，对于人类的存在无动于衷。但是，实际上它随时随刻都反映出人物心中情绪的波动。外在的客观世界似乎在随着人物主观情绪的波澜而千变万化。在这种情况下，大自然拟人化了，它也有它的情绪变化：似乎狂风暴雨暗示着激动的情绪，而晴空万里则提示一种幸福宁静的境界。在广袤无垠的宇宙中，一天的时间是短暂而微不足道的，一年四季也不过是春播、夏耘、秋收、冬藏这一系列现象的简单循环而已。然而，对于个人而言，一年甚至一天的时间，都可能具有永恒的意义。于是，伍尔夫笔下的人物问道：外部世界对于人类而言，究竟意味着什么？对于人类而言，“真实”又意味着什么？它究竟是指人类所感到重要的事物，还是指那些我们感到与自己毫不相干的事物？这些人物通过他们自己的意识活动，从客观对象中筛选、抽取某种他们感到有意义的、有意味的因素，这就是所谓“内在真实”。它是从客观世界中抽象出来的形而上的真实。它或许有点近乎我们中国人所说的“形而下者谓之器，形而上者谓之道”这句话中的“道”这个概念。这种形而上的真实，是只可意会、难以言传的。正如我们的先哲所言：“道之为物，恍兮惚兮，”“玄之又玄，众妙之门。”
在第三个层次中，伍尔夫提出了人类的生存价值问题。她笔下的人物觉得，他们在其中挣扎、奋斗、生存的世界，犹如一片汪洋大海，它的海面是波涛汹涌的，它的海底是深不可测的。这个大海的意象，不仅可以用来形容他们周围的世界，亦可用来形容他们自身。对于他们自己或对于他人而言，他们都是波谲云诡、变幻无常、深不可测的。在他们的生活之中，交织着欲望、需求和挫折。他们觉得那个处于一切事物中心的“阴影”——自我——难以捉摸，只是敏锐地感觉到它是十分复杂的。他们如何才能在这波涛汹涌、深不可测的世界中生活？他们如何才能在这变幻无常、一片混乱的世界中寻求人生的意义和价值？最终的问题在于：在这个变动不居的世界中，什么东西具有永恒的意义和持久的价值？知识学问？社会秩序？爱情友谊？文学艺术？或许这些因素可以取代传统的宗教信仰和家庭幸福。然而，这不过是一种可能性而已。这些不过是伍尔夫笔下的人物认为可以自由选择的一些代用品罢了。伍尔夫是一位小说家，并非哲学家。哲学家思想观念的发展，可以从他所写的一本本书中找到线索。在伍尔夫的作品中，情况并非如此。她并不在她的小说中直接宣扬她本人的哲学观点。她笔下的人物具有高度的文化素养和思维能力。对于人生真谛和存在意义的探讨，是她的人物的有机组成部分；而这种不断提问的模式，也是她的小说艺术形式的有机成分。
这种萦回心头、难以摆脱的疑问，可以采取几种形式：有时由叙述者直接提出问题；有时由书中的某个人物间接地提出问题；有时疑问蕴藏在艺术手段所包蕴的内涵之中。通过作品中的语言、结构、意象、象征，伍尔夫可以提出她的各种问题，非常清晰地表达她的各种思想观念的结晶。她在艺术形式方面的开拓，涉及广泛的实验领域，可以从三个主要的方面来加以考虑：人物塑造、艺术想象和作品结构。
为了回答人的本体论问题，伍尔夫创造了一种新的人物塑造模式，并且把传统的情节因素加以改造。新的价值观念体系，使传统的艺术处理方式显得不合时宜，于是她反对在人物直接行动的基础之上来安排情节结构。如果简单化的人物编年史方法不适于用来回答作者在三个层次中提出来的疑问，那么建立在客观时序基础之上的传统小说结构，也必须加以改变。如果肯定语气的直接陈述已经被各种疑问语气的提问所代替，那就必然会产生一种怀疑各种绝对观念的不确定的气氛；事物的外在意义被其内在意义或潜在意义所代替；浅露的陈述被含蓄的意象和象征所代替。
伍尔夫小说中的人物塑造，是一个与人的本体论有关的问题。如果认为现实生活中的人是在复杂的人际关系之中互相渗透、互相依存的，个人本体的边界线是模糊不清的，那么，在小说中就不可能用传统的、简单化的白描手法把人物的轮廓清晰地勾勒出来。伍尔夫的解决办法，是让一个人物融化到其他人物的意识中去，一个人物的本体特征，依赖于其他人物的本体来加以显示，通过视角的不断转换，来展示这个人物的各个方面、各个层次。如果一个人物内在的心理活动具有极其重要的意义，那么小说家必须把这个过程表现出来。为此，她必须去尝试一些新的表现方法，而这些新方法的艺术效果，或许会缺乏某种传统形式的清晰性而显得有点扑朔迷离。
布卢姆斯伯里的美学家罗杰·弗赖伊认为，伟大的艺术家总是着眼于大自然的普遍方面而不局限于其特殊方面。但是，这种普遍的共相是深深地潜藏于个体之中，只有大艺术家的目光方能洞幽烛微，从个体之中提炼出这种共相。伍尔夫所提倡的诗化的宏观透视法，就具有这种在个性之中发现共性的洞察力。她认为，个人本体不等于人类整体，然而，个人可以成为人类的某种象征或代表。因此，小说家必须去寻求某种新的人物塑造方式，来适应这种观念。而伍尔夫提出的方式，就是前面所提到的诗化的、非个人化的方式。这种方式删除了许多微观的细节，而显示出一种宏观的共相。这样塑造出来的人物，不仅具有独一无二的个性，而且具有一定的典型性。但是，这种典型性和现实主义小说中的典型环境中的典型人物所具有的典型性迥然不同，这是一种属于宏观层次的抽象的典型性。
往往有人批评伍尔夫小说中的人物带有某种程度的模糊性和抽象性。但是，只有布卢姆斯伯里的另一位小说家爱·摩·福斯特的批评深中肯綮：
她很少能刻画出一个由于其本身的缘故而在以后被人记住的人物，……《海浪》中空谈式的六重奏一离开上下文，或者雅各离开了他的房同，他们就显得如同幽灵一般！书页一翻过去，对于我们或者对于他们自己来说，他们就不存在了。这就是她最大的问题所在。她的手紧紧地抓住作品的诗意，同时她又一再延伸她的手臂，试图抓住那些只要放弃诗意就能获得的东西。可是她不愿意放弃诗意，而我认为，她这样做是相当正确的。……她总是从她那棵着了魔的诗歌之树上伸出手臂，从匆匆流过的日常生活的溪流中抓住一些碎片，从这些碎片之中，她创造出一部部小说。她不愿跃入日常生活的溪流，她本来就不应该跳进去……
这就是她的问题所在：她是位诗人，但她又想写出一些尽可能接近于小说的作品。[25]
福斯特说伍尔夫在本质上是一位诗人，可谓一语中的。她的某些作品，我们只能当作诗来阅读，才能把握其中的意味。如果我们想要在其中寻找传统小说的那种具体的细节描写，自然是要感到失望的。因为，这种诗化的小说（或具有小说外形的诗篇）所抒写的，不是事物的外表形态，而是其中所蕴藏的内在真实；不是人们浮浅的喜怒哀乐，而是隐秘的内心感受；不是个人的悲欢离合，而是人类的命运和梦幻。为了达到这些目的，她放弃了传统小说中那种线条清晰、轮廓分明的具体描述方法，运用她的艺术想象能力，来创造一种含蓄、暗示的表现方法。伍尔夫的早期小说所使用的，是一种比较接近于传统的方法。后来她逐步采用意象和象征，来表达她对于人类和宇宙的复杂而抽象的观念。她用不同的主导意象，来代表不同人物的本体特征。例如，在《海浪》这部小说中，伯纳德的主导意象是河边的柳树，路易的主导意象是跺脚的巨兽，奈维尔的主导意象是疯狂的猎歌。只要看到这些主导意象，我们便会立即想起这些人物。此外，各个物体的轮廓界线是清楚的，人物本体的界线却是模糊的，因为人物具有意识，在意识之中，积淀着对于其他人物的印象。伍尔夫就用不同的人物分享共同的意象这个办法，来表现人物之间我中有你、你中有我的关系。心理学家荣格的集体潜意识学说也指出，存在着一种人们普遍共有的意象。他提出了一种假说，认为象征体系是人类心理的一个组成部分，在无意识的领域之中，积淀着具有象征意义的某些意象，它们构成了人类所有的思想概念的基础。荣格把这些意象称之为“原型”，即在人类中普遍的、生来固有的类型。出于相似的逻辑，伍尔夫在她的作品中有选择地运用一些为她的人物所共有的主旨（motif），这些主旨用意象来间接地表达，而不是用语言来直接地表达。读者会看到，在一个人物心中的某种观念、景象、感觉，会突然间在另一个人物的心中浮现出来。一个重复出现的主旨，可以用来揭示几个同时发生的事件，亦可作为人物之间的一种象征性联系。
在伍尔夫的小说中，各种意象不断地化为象征，它们可以触发各种各样的联想，其意义远远地超出了具体的事例或具体的作品。在伍尔夫的小说中，最主要的一系列象征性意象与水有关，不论是波涛、大海、海水环绕的灯塔还是潮汐起伏的河塘，这些意象的象征都具有多层次的意义，通过她的作品的整体而显现出来。在她的作品中，大海就具有多种意义。它具有传统的象征意义；它象征生命和死亡、动荡起伏的潮流、永恒不竭的泉源。它也具有崭新的象征意义；它象征人的生命的两重性：一方面，个人本体是永恒不息的生命之流中的一个组成部分，是大海中的一滴海水；另一方面，个人本体又像一个浪花一般，昙花一现、转瞬即逝。显然，在伍尔夫手中，象征和意象已经成为人物塑造的工具，成为表达她对于宇宙、人生的抽象观念的手段。
如果人是一种多层次、多侧面的复杂生物，如果客观的编年顺序不是记录时间的唯一方式，如果传统的价值观念已经动摇，那么，把人物的行动有秩序地编排到情节中去这种传统小说的线性结构，显然已经无法满足现代文学的需要。如果人们不再把婚姻看作人生的归宿，那么小说家也就不能用主人公缔结美满姻缘来为小说提供一个大团圆的结局。如果人们不再相信资产阶级传统的爱国主义的价值，小说家也就不能把他的主人公送上战场来显示其本身的存在价值。既然严格的编年顺序并不能和人物内心的活动过程相吻合，那么通过描写一个人物或一群人物从幼年到老年的历史来构思一部小说，或许就不很恰当了。正如伍尔夫在《论现代小说》一文中所说：“往深处看，生活并非如此。”既然生活并非如此，那么小说亦不能如此写法。伍尔夫在抛弃了以情节的编年顺序为线索的线性结构之后，就开始实验以人物的意识活动为线索的多元结构。我之所以说这种结构是多元的，因为它没有固定的模式，几乎每一部伍尔夫的小说所用的结构都不相同。《墙上的斑点》是一种放射状的结构；《达洛卫夫人》是一种网状立体结构；《到灯塔去》采用奏鸣曲式的结构；《海浪》和《幕间》的结构与交响乐的结构相似。而这些结构本身，往往又具有某种象征意义。
伍尔夫在小说艺术形式的上述三个方面，表现出非常独特的创造性和开拓性。在叙述方式上，她放弃了传统的“全知叙述”，由作家的个人化叙述转变为叙述者的非个人化叙述，以便让人物的思想、感觉、情绪的流动变化过程直接呈现在读者眼前。在这一点上，她是和其他意识流小说家相同的。然而，在叙述方式上，伍尔夫也有她的独特之处。她不仅喜欢在作品中使用几个不同的叙述者，从而达到转换视角的效果，而且她喜欢使用中性的叙述者，她时常选用英语中的不定代词“one”来作叙述者，也常使用第三人称的叙述者，这样的叙述者在叙述时不受作家个性的束缚，又能代表单独的自我。此外，伍尔夫把书中人物的观察和叙述当作一种创造活动，而不是当作传达信息的活动来加以戏剧化。换言之，她笔下的叙述者是创造者而不是报道者，不是他们在讲故事，而是故事表现了他们，他们是小说的中心。他们不是在报道个人的经历，而是阐述他们对于人生的感受和思维。他们不是在叙述他们看到了什么，而是通过“看到”这个创造性活动本身，来发现自我。
伍尔夫把各种传统的文学形式作了分析比较，她认为，小说这种艺术形式的体裁和范围，已经被现代作家扩大了。她本人决心在这方面作出新的突破。她在创作的过程中一再尝试，探索各种文学形式之间相互渗透的可能性，试图把其他文艺形式中的某些因素融化于小说之中。如果我们翻阅一下她的丈夫选编的《一位作家的日记》，我们就可以发现，一种大胆的实验探索精神，一种对于崭新艺术形式的执著的追求，贯穿于她一生的创作活动之中。她在日记中给她自己的作品提出了一些新颖别致的名称：诸如“挽歌”、“心理学的诗篇”、“传记”、“戏剧诗”、“自传”、“随笔小说”等等。她在“尝试”发明一种新的戏剧：它是自由的，又是集中的；它是散文，又有诗意；它是小说，又是戏剧[26]。她试图把“讽刺、喜剧、诗歌、叙事”各种因素综合起来，从而创造出一种表达现代思想观念的新的艺术形式[27]。伍尔夫在写她的最后第二本小说时声称，她已经学会把“各种形式”融合到一部作品中去[28]。我们似乎可以这样说；为了寻求一种综合性的、有意味的艺术形式，她耗尽了毕生的心血。
作为勇敢的实验探索者，伍尔夫与巴勃罗·毕加索十分相似，尽管他们的艺术领域和艺术风格是完全不同的。第一个相似之处，是出于一种坚韧不拔的艺术追求，他们两人都表现出一种艺术风格的多样性和阶段性，在他们一生的不同时期中，作品的艺术风格很不相同。如果我在此借用英国艺术史家赫伯特·里德的话来表达我的意思，我或许可以这样说：“艺术家体内的太阳的每一道光芒，曾经在不同的时期从不同的方向放射出来。”[29]第二个相似之处，是这两位艺术家都有很好的古典文化修养，毕加索的素描功底扎实；伍尔夫完全有能力去写那种维多利亚时代的小说。他们之所以走上实验探索的道路，是因为确实感到有一种内在的精神上的需要在驱策着他们，而不是因为缺乏传统的写实能力，或者为了追求时髦。第三个相似之处，是他们的艺术探索道路不是直线向前而是迂回曲折的，在新的突破出现之前，往往有一个停滞、回复的阶段。毕加索是周期性地回复到新古典主义，伍尔夫则周期性地回复到比较接近于传统的小说形式。我想，这是因为艺术上的创新是一种殚精竭虑的活动，这种紧张的创造活动给艺术家的神经系统带来了过于沉重的负荷，而一个短时期的间隙、回复，对于松弛艺术家太过紧张的神经，更好地酝酿新的突破，或许是颇为有益的。
伍尔夫于1915年发表的处女作《远航》，已经开始对人生提出各种疑问。但是，在艺术形式方面，此书仅仅透露出企图摆脱传统模式的极其微弱的迹象。在1917年发表的短篇小说《墙上的斑点》中，伍尔夫开始尝试运用意识流技巧。但是，1919年发表的长篇小说《夜与日》[30]回复到传统的小说形式，这部爱情小说令人想起简·奥斯丁的风格。1922年发表的《雅各之室》，是伍尔夫名副其实的第一部长篇实验小说。1925年出版的《达洛卫夫人》，更加明确地从本体论的角度对人生的意义提出疑问，对于意识流技巧的运用亦更为驾轻就熟。1927年出版的《到灯塔去》，是伍尔夫意识流小说的代表作。但是，作者在此书中对于意象和象征已显示出更为浓厚的兴趣。伍尔夫的意识流实验在这个高峰之后突然中断，1928年出版的《奥兰多》是一部轻松的幻想传奇。
在1931年出版的《海浪》中，又出现了意识流。但它已不同于一般的意识流小说。伍尔夫在此书中使用了一种诗的宏观透视方法，在人物塑造方面，包含着对于意象和象征的崭新运用，具有更浓郁的诗意，也显得更为抽象。在这部著名的诗小说之后，伍尔夫于1933年又发表了一部意识流小说《弗勒希》，然而这次她不是写人的意识流，而是写一条小狗的意识流。1937年出版的长篇小说《岁月》，又回复到一种传统的情节和结构模式。1941年出版的《幕间》，却标志着新的突破：伍尔夫终于为小说艺术找到了一种综合化的模式。
我在前面粗略地论述了伍尔夫的生平、理论和创作，有了这样一个基础，我们就有可能对她的具体作品展开比较深入细致的分析了。
[1] 英国报刊有《泰晤士报文学副刊》、《康希尔》杂志、《全国书评》、《雅典娜》、《新政治家》、《伦敦水星报》、《时代与潮流》、《生活与文学》、《双周书评》、《听众》、《新作品》；美国报刊有《新共和》、《大西洋月刊》、《耶鲁评论》、《哈泼氏作品展览》、《文化人》、《论坛》、《纽约先驱论坛报》、《星期六文评》、《布鲁姆》、《日晷》、《新风》、《当代》等。
[2] 她的评论所涉及的作家包括埃斯库罗斯、索福克勒斯、乔叟、莎士比亚、笛福、斯特恩、奥斯丁、司各特、狄更斯、勃朗特姐妹、乔治·艾略特、哈代、康拉德、吉辛、梅瑞狄斯、沃尔波尔、赫德森、柯勒律治、斯温朋、惠特曼、安德森、辛克莱·路易斯、麦肯齐、赫胥黎、威尔斯、贝内特、高尔斯华绥、普鲁斯特、亨利·詹姆斯、乔伊斯、福斯特、劳伦斯、斯特雷奇、契诃夫、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫等。
[3] 弗吉尼亚·伍尔夫：《狭窄的艺术之桥》，见《论小说与小说家》，上海译文出版社，1986年。
[4] 《一位作家的日记》（1920年10月25日），第29页。
[5] 《对于现代文学的印象》，见《论小说与小说家》，上海译文出版社，1986年。
[6] 同上。
[7] 《弗吉尼亚·伍尔夫文集》，第2卷，第116—117页。
[8] 《狭窄的艺术之桥》，《论小说与小说家》，上海译文出版社，1986年。
[9] 克莱夫·贝尔：《艺术》，中国文联出版公司，1984年，第150—155页。
[10] 克莱夫·贝尔：《艺术》，中国文联出版公司，1984年，第155—159页。
[11] 显然，盘踞在作家心头的人物意象，相当于贝尔所说的推动艺术家去创作的“情感意象”。
[12] 弗吉尼亚·伍尔夫：《贝内特先生与布朗夫人》，见《论小说与小说家》，上海译文出版社，1986年。
[13] 弗吉尼亚·伍尔夫：《论现代小说》，《论小说与小说家》，上海译文出版社，1986年。
[14] 亨利·詹姆斯，见前注。
[15] 《一位作家的日记》（1925年12月7日），第83页。原文中的斜体字在此用着重号来表示。
[16] 弗吉尼亚·伍尔夫：《论现代小说》，译文见《论小说与小说家》。
[17] 桃乐赛·理查森（1873—1957），英国女作家，意识流小说的先驱人物。
[18] 弗吉尼亚·伍尔夫：《论当代作家》，哈考特·布雷斯出版社，1965年，第120页。
[19] 弗吉尼亚·伍尔夫：《一间自己的房间》，哈考特·布雷斯出版社，1957年。
[20] 弗吉尼亚·伍尔夫：《狭窄的艺术之桥》，请参阅：《论小说与小说家》，上海译文出版社，1986年。
[21] 《小说的艺术》，请参阅：《论小说与小说家》，上海译文出版社，1986年。
[22] 弗吉尼亚·伍尔夫：《狭窄的艺术之桥》，请参阅：《论小说与小说家》。
[23] 弗·伍尔夫：《海浪》，哈考特·布雷斯出版社，第379页。
[24] 乔·爱·摩尔：《伦理学原理》，伦敦，1903年。
[25] 爱·摩·福斯特：《弗吉尼亚·伍尔夫》，剑桥大学出版社，1941年，译文见《伍尔夫研究》，上海文艺出版社，1988年。
[26] 《一位作家的日记》第103页。
[27] 同上，第191页。
[28] 同上，第215页。
[29] 赫伯特·里德：《现代绘画简史》，第85页，上海人民美术出版社，1979年。
[30] 湖南人民出版社于1986年出版了此书的中译本，译名为《黑夜与白天》。