第二章 文学理想
一、理论的探索
在探讨弗吉尼亚·伍尔夫的小说艺术之前，我们必须先要考察她的小说理论，因为她在创作实践方面的开拓，是以其小说理论方面的探索为基础的。她不仅是“意识流”小说的代表人物，而且是重要的文学评论家。她是英美两国许多重要报刊杂志的特约撰稿人[1]，在一生中共发表过三百五十余篇论文和书评。她的评论范围极广，包括散文、小说、传记、书信、诗歌、论著等各种体裁，涉及从古希腊到西方现代主义各种流派的许多重要作家[2]。她既是“意识流”小说理论的阐述者，又是一种新的小说美学的倡导者。
作为一位理论家，弗吉尼亚·伍尔夫十分敏锐地意识到时代的变迁和作家自身的变化。
时代的变化首先表现在生活方面。往昔那种田园诗一般的生活方式，早已消失。人们在物质文明的囚笼中，过着动荡不安的生活。他们生活在盒子一般封闭的房屋里，在门上装了锁、在窗上安了插销，以求得安全的保证。然而，头顶上方的天线、穿越屋顶的电波，却给他们带来了关于战争、谋杀、罢工、革命的消息[3]。
生活的变化带来了感觉的变化，产生了一种前所未有的危机感、隔绝感和怀疑感。
对于风云变幻的时代和变化无常的人生，弗吉尼亚·伍尔夫觉得难以捉摸、毫无把握。因此，她在日记中写道：“为什么生活如此像万丈深渊之上的一条小径？”[4]这种严重的危机感，是当时西方社会中普遍的感受。
弗吉尼亚·伍尔夫认为，现代西方人已经和他们的先辈割断了联系，处于一种隔绝状态。由于价值观念、衡量尺度的改变，原来处于崇高地位的神圣事物坠落于尘埃之中，震撼了整个社会结构，使现代西方人的思想行为与其先辈迥然不同。[5]
因此，现代的西方人对于过去的一切表示怀疑，他们的心灵总是想要验证核实它的各种情绪。这种怀疑和验证的精神，已经使灵魂更新、节奏加速。这就构成了现代主义文学的特色。它未必可爱，然而有益。因为它是坦率真诚的。[6]
对于这种危机感、隔绝感、怀疑感最为敏感的，当然是具有高度文化修养的作家。弗吉尼亚·伍尔夫在论文《斜塔》[7]中，详细地论述了英国作家当时的处境和感受。英国的作家大多数出身于富裕的中产阶级，受过良好的学校教育，他们高居于象牙宝塔之巅，脱离群众、孤芳自赏。1914年之后，原来稳固的宝塔开始倾斜，作家举目远眺，立即意识到自己处于危险的高度。他们顾影自怜，对自己享有的特权表示内疚，对不合理的社会表示愤慨，但是又无法摆脱自己所受的教育、抛弃自己所有的财产，因而处于一种内心麻痹、自我分裂的状态。自1925年起，社会矛盾进一步激化，象牙之塔大幅度地摇摆振荡，作家再也不能对政治无动于衷。他们意识到自己的生存已受到威胁，自己的地位已一落千丈，于是不得不毅然离开斜塔，准备去创造一种“民主时代的艺术”。这种“民主时代的艺术”，正是我在前面一章中已经论及的布卢姆斯伯里集团所追求的理想。他们看到了维多利亚时代的大厦已经摇摇欲坠。然而，他们并不想摧毁这座大厦，在废墟之上重建新的文明，而是想对这幢破屋的室内陈设略加修整，清除无用的废物，达到整旧如新的目的。他们虔诚地相信艺术是文明的首要条件，想要通过普及艺术来改良社会。这当然是一种不切实际的幻想。
在这种“民主时代的艺术”之中，审美对象和审美感受也和往昔截然不同，伍尔夫对此作了极为精辟的描述：
在一个春天的夜晚，皓月当空，夜莺欢唱，低垂的杨柳在河面上飘拂。然而，就在这时，一个残废的老妪在一条钢铁长凳上挑拣她油污滑腻的破烂碎布。她和春天一起进入了现代诗人的心灵；两者互相交错，……但是，当济慈听到夜莺的歌声之时，他所感到的情绪是完整统一的……现在诗人提到夜莺，就说它“对着肮脏的耳朵唧唧地聒噪不休”。在我们现代之美旁边啁啾的夜莺，是对于美感嗤之以鼻的某种嘲弄的精灵；它把镜子翻转过来，向我们显示：美神的另外一边脸颊是深陷的、破了相的。[8]
既然审美对象和审美感受已经发生了变化，原封不动地使用传统的艺术形式，显然是不恰当的。伍尔夫认为，过去的艺术形式不能包涵当前的现实，“正如一片玫瑰花瓣不足以包裹粗粝巨大的岩石。”她指出，人们感觉到了作出新的发展的必要性，在欧美各国，一些作家正在突破框框，力求创新。而她本人也乐于步他们的后尘，去追求一种崭新的“有意味的形式”。
我在前面一章中已经提及，克莱夫·贝尔认为，艺术家可以通过“简化”和“构图”来获得“有意味的形式”。由于贝尔的观点与弗吉尼亚·伍尔夫的小说美学关系密切，我不得不对此作进一步的说明。
贝尔指出，倘若没有“简化”，艺术不可能存在。因为艺术家必须通过简化，将客观现实中有意味的因素“抽取”出来，才能创造出“有意味的形式”。因此，“简化”首先是一个删繁就简的过程，砍掉“不相干的细节”的过程。所谓“不相干的细节”，是那些旨在提供信息和知识的因素，它们和艺术意味无关，故应删去。贝尔主张必须限制绘画的“形似”成分，因为人们在欣赏以现实事物的形式构成的画面时，容易被其再现成分所吸引，而忽略其意味，使审美感情让位于好奇心。为了遏制人们不必要的好奇心，“简化”的第二个步骤，是“充分变换”客体的形象。换言之，“简化”不仅要删去细节，尚须把剩留的再现成分加以改造，使之具有艺术意味，符合艺术构图特有的变化和节奏，成为艺术构图的有机成分，使它除了给予信息之外，兼具激发审美感情的功能[9]。
所谓“构图”，即删除多余信息之后，将剩留部分加以组织处理的过程。换言之，“构图”是组织“有意味的形式”的整体化活动，它并非各种成分的机械相加，而是将各种有意味的因素加以熔炼，铸成有机统一的、富于生命力的、整体性的“有意味的形式”。
贝尔认为，“构图”的先决条件是“情感意象”。“当一位艺术家的头脑被一个真实感受到的情感意象所占有，它就会创造出一个好的构图。”艺术家之所以要创造“有意味的形式”，就是为了“追求把他在一阵心醉神迷之中所感受到的东西变换成物质形式”。贝尔把“情感意象”的出现称为“灵感”，它的产生是无意识的，遵循情感表现本身的逻辑而发展。贝尔贬低纯粹写实的形式，认为这种按照制图理论模仿自然客体的艺术形式没有价值，因为它并非出于迫切的情感需要，毫无灵感。优秀的艺术品是由灵感完成的，它“必定是伴随着对形式的情感把握而产生的内心兴奋的自然表露”[10]。
我在前面一章中已经提到过，弗赖伊认为艺术生活是一种想象生活，它是疏离、超越日常现实生活的。贝尔循着这条思路加以发挥，认为艺术的目的是创造纯粹的形式意味，因此必须删去容易引起日常感情联想的因素，经过这番“简化”之后的剩留部分，即所谓“终极真实”。
弗吉尼亚·伍尔夫正是把弗赖伊和贝尔所提出来的美学准则加以融会贯通，因此才能在西方小说艺术领域内有所突破、有所创新。
作为一位小说家，如果要创造一种有意味的艺术形式，她所应该抓住的有意味的因素是什么？她所必须删除的多余成分又是什么？这是伍尔夫首先应该考虑的问题。
她认为，小说家所应该抓住的重要因素，是人物和人性，是人物内心的意识活动。
首先，人物是驱策作家去创作的原动力和灵感。作家之所以要去创作，是因为一些盘踞在他们心头的人物意象缠住他们不放，对于这些人物的分析研究，已经成为一种全神贯注的追求[11]。小说家要借助人物来表达他们想要表达的东西，他们要让读者通过书中某个人物的眼光，来看到他们希望读者看到的东西。
其次，人物是作品的主体、小说的中心。所有的小说都得与人物打交道。小说这种艺术形式之所以被创造出来，正是为了表现人物，而不是为了说教、讴歌或颂扬不列颠帝国。
伍尔夫认为，人物的核心是他的“人性”，即人物的“生命”和“灵魂”。她认为：人物除了行动之外，还必须有思想感情；人物是个性与共性的统一体，他既有个人的热情和癖性，又有人类所共有的某些象征性的因素；人物的个性是复杂的统一体，因为人物的意识结构和心理活动是复杂的、多方面的、多层次的。因此，她认为，小说家只有把具有丰富思想感情的，既有个性又有共性的，多方面、多层次的，有内在真实感的、活生生的人物塑造出来，才是抓住了“灵魂”、“生命”、“人性”。
一般作家都承认小说要和人物打交道。但是，打交道的方式却大不相同。为了说明这个问题，伍尔夫在她的论文中叙述了一个虚构的故事：在火车里，有一位布朗夫人，她同时成为贝内特、威尔斯、高尔斯华绥和伍尔夫这四位英国小说家观察的对象。伍尔夫注视着布朗夫人，开始编造一个关于她的故事，想象她的内心活动，以及她与她的旅伴之间的关系，考虑如何在不同的场景中对她加以描绘。另一方面，威尔斯看到了布朗夫人，马上会设想出一个更加美好的新世界；高尔斯华绥会设法确定她的社会阶层和生活环境；贝内特会去对她所乘坐的车厢作细节性的描绘。
伍尔夫指出，她所使用的方法虽然忽略了某些外部因素，却深入到人物的内心世界，抓住了“灵魂”，抓住了“人性”，这是一种揭示人物内心火焰闪光的“精神主义”创作方法。而那另外三位作家关心“躯体”忽视“灵魂”，重视外部结构忽视内心世界，这是一种“物质主义”的观察角度和创作方法。这种传统的创作规范是没有生命力的。
如果用贝尔所使用的术语来表述伍尔夫的上述结论，我们或许可以这样说：伍尔夫是抓住了有意味的因素，而删除了多余成分；那另外三位使用传统方法的作家，是抓住了与艺术意味无关的多余成分，而恰恰丢失了有意味的因素。因此，他们所创造的作品，虽然具有某种认识价值，在一定程度上可以帮助我们去认识外在世界的某些方面，然而却是一种没有艺术意味的形式，它缺乏那种内在的灵感和生命。
前面已经提到过，布卢姆斯伯里的成员，都在各自的领域之内追求某种“真理”或“真实”。贝尔在造型艺术的领域内追求“终极真实”，伍尔夫则在小说领域内追求“内在真实”。
伍尔夫认为，真实是客观的，不过，对于相同的客观真实，人们的感受却各不相同。人们的真实感随着时代环境的变迁和立场观点的差异而有所不同。伍尔夫在她的论文中使用“真实”这个术语，不是指外在的客观现实，而是指人们对客观现实的内心感受，指人的意识把感受到的客观真实加以提炼之后得到的“内在真实”或“终极真实”。伍尔夫十分强调这种内在真实的多样性，即人们对于真实的感受和看法的多样性。她说：“再也没有什么事情，像人们对于人物的真实性的看法那么截然不同的了，对于现代作品中的人物，则尤其如此。”[12]
伍尔夫在她各个时期所写的论文中，不断地追寻真实的真正含义。她认为，真实就是积累在我们的内心深处而又不断地涌现到我们意识表层的各种印象，小说家的职责，就是去描述这种内在的真实而删除外部的杂质。她在论文中写道：
把一个普普通通的人物在普普通通的一天中的内心活动考察一下吧。心灵接纳了成千上万个印象：琐屑的、奇异的、倏忽即逝的或者用锋利的钢刀深深地铭刻在心头的印象。它们来自四面八方，就像不计其数的原子在不停地簇射；当这些原子坠落下来，构成了星期一或星期二的生活，其侧重点就和以往有所不同；重要的瞬间不在于此而在于彼。因此，如果作家是个自由人而不是奴隶，如果他能随心所欲而不是墨守成规，如果他能够以个人的感受而不是以因袭的传统作为他工作的依据，那么，就不会有约定俗成的那种情节、喜剧、悲剧、爱情的欢乐或灾难……。……让我们按照那些原子纷纷坠落到人们心灵上的顺序把它们记录下来……把似乎是外来的偶然因素统统扬弃。[13]
伍尔夫又在《一间自己的房间》这本小册子中讨论了真实问题。她认为，真实就是瞬间的印象以及对于往昔岁月的飘忽而永恒的回忆，真实就是把这种印象和回忆加以简化、提炼之后所得到的东西。她说，真实好像变化无常，捉摸不住，忽而在此，忽而在彼。“可是，不论它接触到什么，它都使之固定化、永恒化。真实就是把一天的日子剥去外皮之后剩下的东西，就是往昔的岁月和我们的爱憎所留下的东西。”
如果我们把伍尔夫在这两篇论文中对于真实的论述加以比较，我们就可以看出，她所强调的是真实的内在性、多样性、飘忽性。此外，她特别强调那种扬弃和剥除的过程。这就是人的意识对于客观对象加以筛选、提炼、抽象的过程，也就是贝尔所说的“简化”过程。只有通过这种艺术处理过程，作家才能把捕捉到的“终极真实”或“内在真实”固定下来，化为“有意味的形式”，使之永存不朽。
亨利·詹姆斯[14]曾经对小说叙述的“观察点”（point of view）和“视角”（angle of vision）作过精密的研究。伍尔夫对这个问题也很重视，不过她却使用了一个不同的术语，她称之为“透视方法”（perspective）。她在日记中写道：
我想，我将会发现一些关于小说的理论；……我正在考虑中的一个问题，就是关于透视方法的问题。[15]
伍尔夫把透视方法看作文学创作中举足轻重的问题。她认为，文学杰作之所以成功，并非在于它们毫无缺陷，而是由于一个完全掌握了透视法的作家的思想具有无限的说服力。她在《狭窄的艺术之桥》和《小说概论》等论文中，讨论了观察角度和透视方法的多样性。她指出，不仅不同的作家的透视法各不相同，同一个作家在不同的时期透视法亦有变化。然而，每一部作品都是一个独立的世界。“这些作品所展现的世界，虽然千差万别、截然不同，其中每一个世界本身，却是首尾一贯、浑然一体的。每一个世界的创造者，都谨慎小心地遵守他自己的透视方法的各种规律。”因此，伍尔夫要求读者把对于小说的各种传统观念丢开，集中精力去关注作品本身，从作品中去发现作家所使用的透视方法。
为什么透视方法如此重要？只要我们回想一下上面一章中曾经提到的弗赖伊对于审美活动的解释，便可得到一个明确的答案。弗赖伊认为，艺术家在现实生活中感受了某种情绪，他在创作活动中把这种情绪熔铸到有意味的形式之中。读者或观众的审美活动，是对于这个有意味的形式的观照。观照者势必要与创造者同循一条路径而方向相反，才能感觉到艺术家原来的那种情绪，或“情感意象”。换言之，在审美活动中，作品（有意味的形式）是中介物，读者要通过审视这个中介物，才能得到作家所要传达的“意味”或“情感意象”。而且，这种审视并非任意的，必须“同循一条路径”。这条“路径”，就是伍尔夫所提出的“透视方法”。因为作者是用某种透视方法来观察对象和获取其中的意味的，读者必须掌握这种透视方法，才能逆向探求作家原先的情感意象。因此，透视方法不仅是创作活动所必需的“路径”，也是审美活动所必由的“路径”。只有掌握了透视方法，才能破译审美中介物里所蕴含的意味密码。
如果我们把伍尔夫的人物中心、内在真实、透视方法等理论观点联贯在一起考虑，我们就可以看出，她在小说艺术的领域中发现了一种透视方法上的基本转变：小说家的兴趣由客观世界转向感受客观世界的人物的心灵；小说家的考察对象由客观事物变为客观事物所引起的主观反应；小说家的创作活动由外部世界的反映转向意识结构的表现。用伍尔夫本人的话来说，那就是现代西方小说正在向着“心理学的暧昧领域”这个方向发展。
伍尔夫所发现的透视方法的基本转变，使我们对于小说家的创作活动和读者的审美活动都有了一种新的认识。
从创作活动来看，小说家不是直接写客观世界而是写人物的意识对客观世界的反应。人物的意识活动是内在的而不是外露的，因此小说家不可能用机械、镜子式的反映、模仿、临摹的方法来写这种意识活动，必须充分发挥小说家本人的想象、虚构能力。人物的意识也不是对外界的刺激作被动的反应，而是包含着对于客观对象的辨认、筛选、简化、整合等主观能动过程。所谓“意识流”，就是感受、认识、理解客观世界的一连串心理活动，它包含着一种结构形成的过程。小说家要写出这种能动的过程，必须充分发挥他自己的主观能动性。
从审美活动来看，阅读和评论不是一种被动接受或客观分析过程，而是一种主动的再创造过程，面对着一种陌生的透视方法，他不得不主动积极地思考，以便把握作品中人物的那种能动心理过程。同时，这种思考又引起读者的反思，使他意识到他自己也具有这种能动的心理活动，从而产生一种心理上的共鸣。因此，阅读不仅是一种感受、理解他人精神生活的审美活动，而且也成了一种自我理解的行为。
伍尔夫是一位寻求“有意味的形式”的实验探索者。现代世界中一切兴奋激动、分裂变异、发明创造、新颖别致、复杂多样的因素，都使她心向往之。她认为，西方现代文学的特征就是灵活多变。为了塑造活生生的人物、抓住“人性”和“灵魂”、把握内在的真实，她主张小说家可以自由地实验探索，不拘一格地寻找合适的艺术形式。她认为，没有一种实验，甚至是最想入非非的实验，是禁忌的[16]。
伍尔夫研究了桃乐赛·理查森[17]的小说的新颖独特的形式，认为它“代表一种真正的信念：确信她所要叙述的内容与文学传统所提供给她的叙述形式之间，确实是相互脱节了”[18]。伍尔夫对于理查森的评论表明，现代的思想内容，一定要用现代的艺术形式来加以表现，方能丝丝入扣，不至于互相脱节。伍尔夫认为，内容融化于形式之中，构成一个有机整体，在整体中的这两个因素，是紧密结合不可分离的，“只要前面一个因素发生了变化，后面一个因素也随之而发生相应的变化。”时代的变迁提供了不同的思想内容，新颖的思想内容又需要独特的艺术形式来加以表现，这就是伍尔夫在实验探索之时理论上的一个立足点。
她在理论上的另一个立足点，是对于文学艺术本质的一种新的认识。19世纪的现实主义小说家或自然主义小说家，认为文学来源于生活，小说是生活的反映、模仿、临摹。伍尔夫接受了弗赖伊的观点，认为文学艺术与生活之间的关系不是直接的而是间接的，这种关系要通过艺术家的想象活动这个中介。艺术家在现实生活中有所感受、有所领悟、有所触动，因而展开了想象活动，艺术是这种想象活动的表现。艺术家通过艺术想象所产生的艺术作品，是不同于客观现实世界的另一个独立的客观存在物。作为想象生活的艺术，虽然与现实生活有关，但它比现实生活更自由、更圆满，它要疏离现实生活、超脱于现实生活之上。她在自己的论文中描绘了艺术与现实生活之间的这种若即若离的关系：“小说就像一只蜘蛛网，也许只是极其轻微地黏附着，然而它还是四只角都黏附于生活之上。”[19]她又指出，未来的小说“有能力拔地而起、向上飞升；但它不是一飞冲天、直上霄汉，而是像扫过的旋风一般，螺旋形地上升，同时又和日常生活中人物的各种兴趣和癖嗜保持着联系”。[20]
同样属于布卢姆斯伯里集团的另一位小说家爱·摩·福斯特，在这个问题上的立场就比伍尔夫的保守。因此，伍尔夫在《小说的艺术》[21]这篇书评中，尖锐地批评了福斯特的专著《小说面面观》的非美学态度；她指责福斯特把小说的美学观念和生活观念相对立。她批评福斯特把小说当作一种寄生动物，它从现实生活吸取养料，并且以临摹现实生活作为报答。她认为，小说完全可以像诗歌和戏剧那样，脱离对于现实生活的直接依赖，依靠它本身的力量来引起读者的兴奋和激动，并深化审美效果。而且，小说只有摆脱了对于客观世界的从属地位，打破了日常生活固定程式的局限性，才能成为真正的艺术品。
正是从这样的认识出发，伍尔夫在《狭窄的艺术之桥》这篇论文中探讨了未来小说的形式，这是一些不同于日常生活程式的、有意味的形式，它们不是机械地反映现实生活的摹本，而是小说家独特的艺术创造。
伍尔夫认为，未来的小说将成为一种诗化的小说。它将采用现代人心灵的模式，来表现人与自然、人与命运的关系，表现人的想象和梦幻，这种表现近乎抽象的概括而非具体的分析。作家要疏离生活，站在从生活后退一步的地方来写，从而得到一种诗歌的宏观视野。这种诗化的小说，“将会像诗歌一样，只提供生活的轮廓，而不是它的细节。它将很少使用作为小说的标志之一的那种令人惊异的写实能力。它将很少告诉我们关于它的人物的住房、收入、职业等情况；它和那种社会小说、环境小说几乎没有什么血缘关系。”[22]
我们不妨试问：把这些日常生活的细节删除之后，剩留下来的是什么东西？我想，留下来的就是从人生中抽取出来的“有意味”的因素，就是对于人生的一种诗的体验。因此，小说的“诗化”，并非用诗的格律来写作，而是用诗的透视来写作，达到一种诗的意境。伍尔夫所说的“诗化”，就相当于贝尔所说的“简化”，其目的是排除无意味的因素，创造一种“有意味的形式”。关于小说形式的“诗化”，必须放到这个思路中去考察，才能领会其精神实质。
伍尔夫又提出未来的小说可能趋向于“戏剧化”。这种小说要把社会生活中起重大作用的某些影响加以“戏剧化”，把现代西方人心灵中的各种刺激、效应、情绪、感觉表达出来，捕捉生活中丰富的色彩变化。同时，“戏剧化”意味着获得戏剧所具有的那种爆发性的情绪效应，使“读者们血液沸腾，而不仅仅是击中他们智力上的敏感之处”。
如何来获得这种爆发性的情绪效应？伍尔夫认为，必须通过“非个人化”的途径。那就是要把小说家个人的情绪非个人化、一般化，铸成严密有序的艺术整体，从而使人物具有戏剧性的力量。
伍尔夫的非个人化观念，有两层涵义。第一层涵义，是作家不应在作品中处处插手干预，应该采取一种不介入的超脱态度。因此，伍尔夫和其他意识流小说家都主张作者不应在小说中露面，应该让读者直接面对书中的人物及其意识活动，正像戏剧家写好剧本之后，要躲在幕后，让剧中角色去登台表演，面对观众。因此，非个人化是取得戏剧效应的一种手段。
非个人化的第二层涵义，是指小说家对于书中人物的处理，其目光不是局限于人物个人的悲欢离合，而是关注整个宇宙和人类的命运，表现人类所渴望的理想、梦幻和诗意。于是，书中的人物已不是具体的个人，而成为人类精神生活的某种象征，读者面对着这种精神生活的象征，就会感到超越了个人的小我而融化到大我之中，超脱于日常生活的细节之上，而体验到个人与宇宙、与人类化为一体的高层次的审美意境。因此，非个人化又是取得宏观的诗化艺术效应的有效手段。非个人化的这第二层涵义，其他的意识流小说家未曾论及，这是伍尔夫对于西方小说理论的特殊贡献。
这种戏剧化、诗化的未来小说，既不同于传统的小说，也不同于一般的诗歌或戏剧，而是一种综合性的文学形式。“它将具有诗歌的某种凝炼，但更多地接近于散文的平凡。它将带有戏剧性，然而它又不是戏剧。它将被人阅读，而不是被人演出。”
总之，按照伍尔夫的观念，小说是一种由小说家创作出来的、虚构的、想象的艺术形式，它和现实生活之间的联系不是直接的而是间接的，因为熔铸于形式之中的内容，是经过小说家审美处理的内容，已经和现实生活中的原型有所不同。这种艺术形式是开放性的，它随着时代的发展而变化，吸收诗和戏剧的因素来丰富它自身，而成为一种综合性的艺术形式。一种新的透视方法，已经在创造这种艺术形式的过程中加以使用。小说的重心不在于描绘客观事物，而是在于人物对客观事物的反应。在主体和客体的关系中，主体处于主导地位。人物的行动或意识，不是由小说家来说明解释，而是通过人物的感受或内省来自我表现。在人物和作者的关系中，人物处于突出的地位，作者隐退到幕后。小说的焦点是人物的意识，读者摆脱了作者的干扰而直接面对着人物的意识屏幕，而在这屏幕上映现出来的意识流动是多层次的，包括最隐秘的深层意识在内。
这就是伍尔夫的艺术观。如果我们不理解她的艺术观，那么就不可能理解她在小说创作方面的实验探索。